龙争虎斗  

七十年代的香港电影将中国传统哲学一分为二，一边是以张彻和楚原为代表的武侠电影，一边是以李小龙、刘家良、甚至是袁和平、洪金宝、成龙为代表的功夫电影。武侠电影并不是一种个人英雄幻想，他的文人书画语言决定了其本质是反英雄文化的。并且，武侠追求的不是以击倒对手为目标的胜者为王，更高层次上他是在寻求精神上的交流和找回生命的真谛。功夫电影则是从实用的搏击技巧转变而来，他展示的是一种的乐观、进取的生活态度，所谓除暴安良， 惩恶锄奸 ，打得过就打，打不过就跑，都是此斗争哲学的具体内容。如果说刘家良的“神通并妙用，运水及般柴” 还停留在一招一式的勤学苦练之中。那么，李小龙的“天上地下，唯我独尊”则在此基础之上，把功夫上升到身体哲学和行为艺术的高度。所谓“我没有思考”，只是心识所到处，敌进我退，敌退我进，敌人便自动被击倒。他的“我”与“对手”都不存在，实则是忘记功夫技巧后对功夫精髓的整体掌握。敌人只是幻影，我只是在激情（不思考）和机械（过度思考）之间寻得平衡，在精神的领域进入无限中的有限，有限中的无限……

李小龙曾在电视访谈中，将他的这种启发自我意识的功夫哲学称之为“水的哲理”，因为流水不腐，所以要做的就是保持你的律动，你必须持续练习，才能激发你的本能反应。当你需要用到它的时候，它就在那里；当你需要动的时候，你就能动如脱兔。我的意思是你必须站稳马步、出击，以迅雷不及掩耳之势，将你的动作和心灵合而为一。你最好训练你全身的每一个部分，就像这支指向月亮的手指，如果不集中精神，你看到的就只能是手指；如果你只专注在手指上，你就会错过所有精神的灵光。天上地下，无论是有形的天地，还是无形的精神，最后都融会为一体。别拘泥于功夫的一招一式，形式分散了注意力，这一切都是渐进的过程，澄静你的心灵，飘渺、无形，像水一样。水能流动，也可以撞击，体会水的哲理，我的朋友。

如果说从《唐山大兄》、《精武门》到《猛龙过江》，李小龙还在用这种玄之又玄的功夫理论去追求击倒对手的快感，那么到了《龙争虎斗》，他已经在没有对手的空间里去领悟击碎幻影的真谛。

李小龙的《龙争虎斗》是一部哲学电影，影片以禅宗术语“执指为月”为开篇，以击败将禅宗哲学落实到物欲享受、甚至犯罪的“敌人”为结束，其经典的镜像打斗，正是李小龙借影像来阐释击破幻象，认识真实自我的道理。因为执指为月的关键正在于不要将注意力只停留在眼前的物质世界，否则将领悟不到精神世界的灵光。李小龙将和平主义贯穿在他的功夫文化之中，以此来区别以英雄文化为根基的古希腊/罗马哲学，并截断西方人对功夫是一种暴力美学的联想。严格来说，《龙争虎斗》这部电影分为两部分：第一部分是李小龙在解释何为功夫哲学，概括起来就是，很有感情能产生信仰，很有感情能进入精神世界，很有感情能击败幻象。第二部分则是李小龙用代表着禅宗不立文字、 ”棒如雨点，喝似雷奔” 的功夫行为，与已进入“得其神，忘其形”，浑然一体的肢体动作、脸谱表情、和率性的嚎叫，来表演这种哲学。

如果说张彻电影中是两个知己之间的眼神交流，不顾他人围观从白天打到黑夜。那么李小龙在搏斗时发出的奇怪的唱戏般的叫声，就是在与精神中的对手较量，以及自我入境的情感爆发。李小龙的电影里只有他自己，所有人都是他进入精神世界的背景素材，他战胜的对手是自己，这是他超出普通功夫片的原因，他的电影中有精神哲学。 他在电影中完全进入自我想象，成为而不仅仅是表演他所扮演的角色，达到乐在其中，物我两忘的境界。用杰克.史密斯的说法，这种表演就是人肉致幻剂，达到了信仰的高度，只要有了这种演员，就可以把假景变活，引领每个人去探索未知的精神领域。

正如李小龙所说，我在镜头前表演李小龙，因为李小龙所代表的是真实自我的潜能，他既是自然中的不自然，又是不自然中的自然。这句颇为拗口的话，很容易让人联想起安迪.沃霍尔对地下电影国王杰克.史密斯“超级明星”理论的发挥，这也不奇怪为什么每个导演的镜头都不由自主的被李小龙不可超越的“超级明星”的表演所深深吸引。李小龙如入无人之境般的用人肉慢动作，带观众进入李小龙的幻想世界。这不是简单的滑稽和不入戏，而是真实的梦中行走。每一次打斗，每一次“复仇”，每一次率性而饱含感情的嚎叫，李小龙都用严肃、欢喜、亢奋，甚至是怪诞中带着悲伤的脸谱表情， 告知观众，此处应空虚寂寞冷，这可称之为至人之仿佛吗？这个乐未毕，哀又继之的状态就是李小龙在摄像机打开后的自动表演，非如此不可的幻觉再现，千万不能逼他！ 否则，龙哥只好哇嗷我打啊，一脚把你踢飞！

附：用杰克.史密斯的理论再回顾一遍李小龙“糟糕”的表演：

杰克史密斯：“玛利亚.蒙特兹只关心自己的幻想，除了自己的幻想以外什么都不表演（她吸引幻想电影到她身边——它们需要她——换作任何其他演员来演都会很可笑——任何其他人）。”这句话就是李小龙表演的最佳注解。

美国六十年代刚刚经历过地下、波普、嬉皮文化的洗礼，到了七十年代初，李小龙带着极具个人魅力的表演登上美国舞台，他那追求个人宇宙的独化观正好与当时的美国文化相吻合。可见，美国人喜欢的李小龙，并将他与阿尔.帕西诺、罗伯特.德尼罗、史泰龙相提并论的原因并不全是功夫，更多的是他独特的表演方式，他表演的甚至不是功夫，而是他自己的幻想 。

在《精武门》中可以看到，每个镜头都在捕捉李小龙夸张的面部表情，按照今天的标准来看表演十分“糟糕”，但这正是杰克.史密斯喜欢的“不表演”，可以看到同时代电影中其他演员的表演都很正常，只有李小龙让人“出戏”，因为他只表演他自己，他不在乎别人认为他多么“奇怪”，这是外国人喜欢他的地方。

李小龙夸张的面部表情将每个“感情”都放大，变慢，特写，直到面部无法容纳他丰富的情感，就变为了肢体动作以及“嚎叫”，也就是夸张的舞台般的“武打”，这种武打其实是他个人情感的延续，是属于他个人的独特“肢体语言”，没有人可以模仿，也没有人可以超越。他就是一个人肉“致幻剂”。

杰克.史密斯：我宁愿喜欢糟糕的表演。 李小龙就是“糟糕的表演”，他在一场打斗戏中，用人肉慢动作将“打”的动作延长，那个人已经死了，但他的手部还不停颤抖，时间仿佛静止，用极度夸张的方式表达了愤怒，这已经不是在展示功夫了。就像杰克.史密斯说的，他固执的坚持自己的方式，于是超越了技巧。

杰克.史密斯的理论其实相当超前，他认为“独特的人来表演自己”，通过这种方式激起观众的幻想，才是真正难以超越的，这就是电影的“魔法”和“致幻剂”。很多人认为特效就是“幻想”，实际上特效只是工具，它没有任何内容，它也无法激起人的幻想，它能带给观众的仅仅只是视觉刺激，而非用眼睛去思考。因为人是超越机器的，特效只能是辅助，它非常有限，它无法到达“无限”。

之前聊过猛龙过江。重点放在李小龙无论肌肉线条还是动作速率都太过强势，客观上妨碍了剧情产生类似以弱胜强或由弱积强反败为胜式的跌宕转折。今天再想想，此角度固然可以成为一种观察点，但毕竟过于主观。你得允许别人对于那种一往无前、横扫千军的动作审美偏好。本帖则试图从更为客观的角度，以《龙争虎斗》为例，侧重探讨一下武侠功夫电影的认识误区。n n图来！李小龙VS史上最灵活的胖子—洪金宝。注意看，搏击过程中，当需要两人各自完成一个腾跃动作时，镜头就从全景侧向转为了全景纵向。即处于李小龙身后，正对着洪金宝。其结果必然导致了：洪的翻转，观众看得真切。不仅因为长镜之下一气呵成，更在于转停之后，脸部正对镜头！而李的翻转恰好相反。整个过程只在腾空仰头那一瞬间，脸部才模糊入镜，并且还是90度反转的……其实，大可不必描述的如此细致，甚至也无需那两张截图，因为动作粉丝早就很清楚事件原委：这场戏，李小龙使用了替身——洪胖子的师弟，元华！n

旋转90度后的截图

但本人在此所要关注的不是李使用了替身，而是为什么李以功夫片史上头号巨星的身份，却在纯粹意义的动作桥段中使用了替身这件事，不算是一起具有反讽意味的“污点”？答案似乎也有定论：因为在很多功夫迷眼中，翻腾属杂耍，不算真功夫！可既然如此，又何必煞费苦心反复设计一些以替身代翻的动作镜头？你完全可以理直气壮砍掉翻腾，只让李小龙真身站定画面中央。然后来一个打一个，来两个踹一双，来一群扫一片！n n显然，这里存在着认识上的自相矛盾！一方面，瞧不起翻腾跳跃，嗤之与真功夫无关的杂耍动作。另一方面，数十年来，以强化动作视觉冲击为核心目标的的武指实践却反复证明：没有这些翻腾跳跃，绝对不行！不仅对于毫无武术根基的新生代女星钟欣桐，没它不行。即便是举世公认的功夫搏击大师李小龙，没它也不行！n n有趣就在这里。原本李小龙与钟欣桐属于绝对风马牛不相及的两类人。但偏偏最能体现巨大差异的动作桥段环节，二人产生了意外共鸣：最专业演员与最不专业演员，居然需要同一种东西——替身！可能单是替身二字，尚不足以形容有趣程度。毕竟替身也有高下之分。金枪锁喉的替身和鲤鱼打挺的替身，自不可同日而语。但偏偏李钟二人所需的替身级别相同。翻跟头！n n这情形搁在其他特色类型中，实难想象。好莱坞歌舞片。桃乐丝·黛精于歌唱，片中曲目必然原音呈现。如换做一位歌艺欠佳的女明星，对嘴配音便是适当选择。可你能想象的到：片中歌唱桥段，刚好曲目中的某一小节，难度不需太高！可无论是擅唱的黛，还是走音的女星，两人都需要幕后替声代其完成吗？显然不能想象。而将上述问题中的歌唱与桃乐丝·黛，换成跳舞与吉恩·凯利呢？依旧不能想象！n n但这不可想象，在中国的武侠功夫片界非但已成事实，更是日趋常态。那么到底是何种原因导致这一窘况的出现？个人以为，还是对武侠功夫电影的本质认识不清！n n武侠功夫电影虽与歌舞片同属——“镜外专业，镜内展示”。但二者之间却存在一处根本不同：歌舞表演的专业水准评估，完全来自于它的声画内容。歌舞演员只要战胜了摄影机和麦克风就战胜了一切。而武侠功夫中的动作搏击戏，由于涉及到两人或多人之间的搏击打斗，所以只是战胜声画就不够了。你必须还要战胜你的对手！n n可后一点对于电影来说，属不可承受之重。因为搏击水准的高低，或者说所能发挥的真实打击力，只有对手本人方能感受。作为旁观者的摄影机，甚至别说摄影机了，就算你站在圈外五米外亲眼得见，也未必能够体会。不然，职业拳击台上怎会出现“跳水作弊”？n n这种摄影机的诠释无力感，势必导致像李小龙这样身怀绝技的功夫大师镜头之前没了用武之地。一方面，你不能真得伤害到对手演员，击打动作必须点到为止。而另一方面，点到为止的演法，却原则上违背功夫搏击的真谛——实打实的打败对手。换句话说，歌舞片演员只需对着镜头表演即可展示其专业才华之全部，而真功夫演员却在镜头前反复做着与其专业才华背道而驰的事情。n n在认识到无法彻底克服这一结构性障碍之后，功夫电影不得不转而从动作过程（表演）之上去寻找突破！毕竟较之无可避免的虚伪结果，过程部分的展示反而可以是相对真实的、华丽的、刺激的……李小龙的动作戏也必须加入翻腾动作，即是这一思维的产物！n n而且你细品其中的逻辑：加入翻腾动作，需使用替身。为避免替身真容露馅，导演必然刻意转变摄影机的取景角度。但这一转变显然是被动的，违背动作美学法则的（如这位动作演员本可自行完成动作，摄影机何必换位？）。可即便如此，仍要去做！为什么？因为风险再高，也要值过让观众忍受全景长镜“双脚站定拆招对练”的单调平淡。即使交手双方是无与伦比的李小龙与大名鼎鼎的七小福之首洪金宝。n n从这个意义上说，其实“功夫演员”这四个字是极其不准确的。它正确叫法应该是：功夫电影演员！其他电影类型，可无需强调这种字眼上的差异。因为银幕上的表演，即是专业表演本身。桃乐丝·黛的歌如果唱得好听，银幕内外听来应没有差别。所以歌舞明星和歌舞电影明星几乎没有区别。可银幕上的李小龙，却决然不是银幕外的李小龙！n n既然功夫电影被迫转而以“过程”去实现自己的价值，那么更符合“过程诠释"的那类人才，便顺理成章的更适合成为动作电影明星。这批人里就包括了：只会插科打诨杂耍动作的成龙，只会套路武术表演没有实战技能的李连杰……n n当我们不屑地以“只会……只会……”去发表评论时，完全忽视了这些“只会”，恰恰是武侠功夫电影在不断克服自身结构局限，追求发展壮大的过程中必然同时也是迫切需要的东西。我们的不屑，只是来自于我们错误地将功夫本身等同于功夫电影去思考问题。