第一届好莱坞颁奖典礼于1929年2月18日于美国好莱坞举行。旅美德国导演F.W.茂瑙为福克斯公司执导的电影《日出》因其中美轮美奂的艺术成就，获得了当年的“杰出艺术作品”奖（Unique and Artistic Picture）。这届奥斯卡也是奥斯卡历史上唯一的一次有两座“最佳影片”级别奖项，另一座“杰出制作”奖由威廉·A·韦尔曼（William A. Wellman）执导和艳星克拉拉·鲍出演的《翼》所获得。如今第90届奥斯卡颁奖电影已过去两月有余，包括《翼》，许多在这九十多年中获奖的电影早已失去了当年热议的语境，也敌不过岁月的遗忘。反观《日出》却时看时新。
在谈论《禁忌》（Tabu，1930）之前，有一个无法绕开的人物，他是“纪录片之父”、美国纪录片导演——罗伯特·弗拉哈迪（Robert J. Flaherty）。他的纪录片（那时或仍未有“纪录片”这一说法）《北方的纳努克》（1922）记录了爱斯基摩人的日常生活。影片因为记录对象的特殊性造成了影坛轰动，但同时也掀起了有关“记录”与“摆拍”的理论争议。随后派拉蒙签下弗拉哈迪，资助他前往太平洋上的海岛——萨摩亚（Samoa）——拍摄《摩拉湾》（Moana，1926）。这部电影被英国纪录片学派人物约翰·格里尔逊（John Grierson）第一次使用“纪录片”（Documentary）来评论，也是这个概念的第一次出现。
毛利族三部曲第二部《南海白影》（1928）由W.S. Van Dyke和弗拉哈迪合作编导，成片中没出现弗拉哈迪的名字，从成片来看，这位有着独特摄制理念的导演，确实地成为好莱坞刚成规的制片人制的牺牲品；实际上弗拉哈迪由于此片划下了好莱坞事业的句号。拍商业片、在好莱坞如鱼得水的Van Dyke硬生生地将这部表现白人文明侵入波利尼西亚、奴役土著居民毛利人的影片拍成了一部白人本位色彩浓厚的庸俗剧，除了开头重现了我们在《摩阿拿》中看到的毛利人生活场景，以及一场精彩的毛利人潜海捕捞海蚌（获取珍珠）的场景外，接下来风格突变，观众被带往一个奥德修斯式的艳情奇遇的世界，借鉴自德国表现主义的表演风格，让影片从想象力到表现方式，都显得矫揉造作，从中呈现的是一个发生在白人之间的复仇悲情故事，毛利人只是为了增加异域风情、吸引眼球而搭置的一道风景，对毛利人面对白人侵入的生存境况改变，冷冰冰的没有感情一笔带过。无从判断它最初由弗拉哈迪编写的剧本，后来被作了怎样的修改，尽管据说它是在欧洲获得商业成功的第一部有声电影（不属于真正的有声电影，后期配音），但就如Van Dyke所拍的另外许许多多片子一样，这也是一部完全的商业导向的影片，与三部曲最后一部《禁忌》相比，同样是受票房驱使，但茂瑙展现出来的高超艺术表现力和丰富的想象力，是前者所远远不及的。
看的第一部茂瑙是《日出》，这是第二部。
n茂瑙对现代文明的迅速发展始终抱有警惕和格格不入的心态。《日出》里勾引男主角的城市女郎就是现代文明之恶的象征。在这里，则体现为“文明人”对土人之单纯的利用。
n在《日出》里，茂瑙对乡村生活抱有积极的态度。在这里，有赞美，但更多的是对“非文明”思想的排斥甚至憎恨。这种憎恨体现在对希图这个迷信思想的代表的极端描写上。（最极端的描写，是最后切断了男主角的“生命之绳”。）
n影片开头，茂瑙毫不吝啬地赞美了土人的原始生命力。古希腊雕塑般的身躯在金色阳光笼罩下闪烁着健康身体之美的光辉；充满动感和原始力量的舞蹈使人不得不被他们强大的生命活力所感染（某些舞蹈在我看来甚至有面对敌人时的威胁性和攻击性）；黝黑皮肤下发闪的笑容，和对爱情“一根筋”般至死不渝的执着，是他们高贵的单纯。
n但这一切珍贵的品性却无法被“文明”和“非文明”两个世界中的任何一个所完全接纳。也就是说，“文明”和“非文明”都不是精神高贵者最好的归宿。
n因此，死亡，是他们唯一的结果。
（原刊于公众号：21世纪赛车手。本文在原刊文基础上略有修改）
第一届好莱坞颁奖典礼于1929年2月18日于美国好莱坞举行。旅美德国导演F.W.茂瑙为福克斯公司执导的电影《日出》因其中美轮美奂的艺术成就，获得了当年的“杰出艺术作品”奖（Unique and Artistic Picture）。这届奥斯卡也是奥斯卡历史上唯一的一次有两座“最佳影片”级别奖项，另一座“杰出制作”奖由威廉·A·韦尔曼（William A. Wellman）执导和艳星克拉拉·鲍出演的《翼》所获得。如今第90届奥斯卡颁奖电影已过去两月有余，包括《翼》，许多在这九十多年中获奖的电影早已失去了当年热议的语境，也敌不过岁月的遗忘。反观《日出》却时看时新。
可是茂瑙似乎并未计划在这之后延续《日出》的模式，随即他的地位一落千丈。《日出》之后，茂瑙为福克斯继续执导了两部电影——《四恶魔》（4 Devils，1928；影片已遗失）和《都市女郎》（City Girl，1930），都没有获得成功。于是公司老板威廉·福克斯渐渐对这位“德国天才”失去耐心。
在谈论《禁忌》（Tabu，1930）之前，有一个无法绕开的人物，他是“纪录片之父”、美国纪录片导演——罗伯特·弗拉哈迪（Robert J. Flaherty）。他的纪录片（那时或仍未有“纪录片”这一说法）《北方的纳努克》（1922）记录了爱斯基摩人的日常生活。影片因为记录对象的特殊性造成了影坛轰动，但同时也掀起了有关“记录”与“摆拍”的理论争议。随后派拉蒙签下弗拉哈迪，资助他前往太平洋上的海岛——萨摩亚（Samoa）——拍摄《摩拉湾》（Moana，1926）。这部电影被英国纪录片学派人物约翰·格里尔逊（John Grierson）第一次使用“纪录片”（Documentary）来评论，也是这个概念的第一次出现。
弗拉哈迪的弟弟大卫刚好认识大名鼎鼎的德国导演茂瑙。当时弗拉哈迪负责的一个关于“美国土著人”的纪录片项目被搁浅，而败走福克斯的茂瑙刚好也对太平洋群岛风情产生浓厚兴趣。1930年，两人经撮合后一齐写下剧本，随后一齐前往波利尼西亚群岛地区、也是弗拉哈迪十分熟悉的Bora-Bora海岛。
《禁忌》作为电影整体是淳朴而有力量的，几个关于“禁忌”的具象化和几个人物之间纠葛的关系勾勒出一幅十分古典式的海岛爱情画卷。影片在爱情悲剧的主线之外辐射出许多当地社会状况——海岛部落制度的风俗传统、白人统治底下的权衡调停、当地华人居民的生活状况和尔虞我诈。
《禁忌》也分明是两个人的作品。一部分是弗拉哈迪对记录波利尼西亚群岛上毛利人的社会风俗和文化图景的热忱，另一部分是茂瑙对男女爱情自由、对抗文化禁忌的戏剧渴望。影片中有长时间的对小岛风貌与毛利人“仪式”的展示。茂瑙好像并不排斥这些当地风貌的展示，并将这些融合在自己的叙事和画面里。在影片开头，山与水浑然一体的Bora-Bora小岛，一对互相爱慕的男女深情拥抱在一起打情骂俏。互相打闹的动作和在岩石上上蹿下跳的姿态折射出无限趣味的小岛风情，还有毫无假饰的自然与淳朴。紧接着电影花费了极大的篇幅描绘了女主角Reri“当选圣女”的仪式，在这之中穿插着她的爱人男主角Matahi因不忍Reri的离开在一侧失落无助的神态，使得这一场仪式不光是社会风俗展示，更多加了一层多愁善感的色彩。
一边是“纪录片之父”，另一边是“德国天才导演”，正如许多其他大师之间的合作，这中间的意见注定是极难统一的。一开始电影就因为制作资金一直迟迟不到位，几经催促无果后茂瑙决定自掏腰包投资影片的拍摄。茂瑙炒掉了几乎所有远道而去的好莱坞拍摄团队，只留下包括弗拉哈迪和茂瑙在内的三名核心工作人员，并征用当地海岛居民，现教现用地参与到影片的制作过程。影片刚开始由弗拉哈迪拍摄，比如影片中开场的水中嬉戏则是由弗拉哈迪执导。可摄影机随后开始出现故障，于是茂瑙夺过导鞭，一意孤行地将弗拉哈迪安置在冲洗照片的职位上，剧本也被茂瑙私自修改了大半。弗拉哈迪非常不喜欢修改后的版本，认为故事过分“西方化”。影片快要结束之时，弗拉哈迪一个星期的工资只有40美金。影片拍摄结束后，弗拉哈迪已经一穷二白，而且还发现茂瑙并没有将自己注名为“联合导演”，怒火累积起来，一气之下将自己在影片的份额全权卖给茂瑙。二人于是不欢而散。
1930年冬天茂瑙独自将影片剪辑完成。1931年3月18日，《禁忌》在纽约首映，但茂瑙却在一周之前因车祸去世，无法参与影片的首映。后来只有11个人参加了他的葬礼，包括瑞典著名女星葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo）。当年的茂瑙只有42岁，他的早逝也注定为此片多笼罩了一层传奇色彩。回顾茂瑙以前的作品，《禁忌》既没有他在德国时期的复杂阴郁，也不见他在美国时《日出》般喷薄的电影艺术造诣与极端的分裂。《禁忌》难得的简单质朴却力量饱满，不禁让人遐想，假如茂瑙能再多活几年，好莱坞的风貌会不会有所不同。
（部分史实资料参考自“奥斯卡”官方网站，维基百科，IMDB，Ecume所写的《“毛利族三部曲”随想》豆瓣影评和David Thomson所著The Big Screen）
最后想再分享一篇十分出色的翻译整理
果树：
虽然仍有猎奇视角，但已经经过弱化，并且成功通过影像传达一种带有热情的凝视。
冷雨醉清秋：
赏心悦目的海岛风光，荡气回肠的凄美爱情。
Morning：
相比《日出》更为细腻，这是源于对纪录风格的准确运用，黑白的照明加上自然的景观，一切清新爽朗，形成了被表现出来的一种人文，但这禁忌在哪？是在更加文明的这个世界里，他们变得更加的快乐和幸福吗？这个故事里的人物没有经历美化与麻醉，好像被真实的“纪录”了下来，是一种合理的沉浸。
一桶猫：
颇有纪实风格的默片 自然风光下是两人真诚、美好的爱情 摄影、配乐极佳 岛上对圣女的禁忌与另一个岛关于金钱的禁忌 都成为酿成最终悲剧的元凶 男主海底取珍珠和女主写信离开的平行蒙太奇让人印象深刻
折射入网：
禁忌的海域与禁忌的姑娘，看似是钱财与爱情，要了卿卿性命，其实是社会的规训，现代人抑或毛利人，作为社会人，就永远存在禁忌。
Her Majesty：
精雕细琢出原始和吵闹的部落生活。
子夜无人：
如果真的是要看对于原始文明的细节刻画，其实在前几年的《蛇之拥抱》《迷失Z城》当中可以获得更大的满足，而茂瑙反而是尽可能弱化了那些具备奇观性的符号堆砌，本质上它和《日出》就成为了一样的，大海继续扮演爱情的舞台，爱情发酵到最饱满的时刻满溢着被海水淹没掉的腥味，是一种极简下的精致。
#FIFF19#第8日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。
三部曲诞生于美国好莱坞制片人制度确立，美国电影开始进入工业化发展时期的年代。三部风格各异，第一部《摩阿拿》由弗拉哈迪独立摄制，另两部他虽不同程度地参与创作，但不真正算他的作品。初次了解弗拉哈迪其人及其早期几部纪录片，本文即是在这个基础上，从弗拉哈迪创作思想的角度，随便谈谈三部曲。
罗伯特.弗拉哈迪在加拿大北部完成他那部有名的《北方的纳努克》之后，1923年应好莱坞制片人邀请，来到南太平洋波利尼西亚的Bora-bora岛上摄制当地土著的生活，由此产生了《摩阿拿》（1926），纪录片（documentary）这个概念也因这部影片首次被提出（英国纪录片学派的约翰.格里尔逊用这个词来评论《摩阿拿》）。
在《北方的纳努克》里，用什么方式来纪录或者说再现爱斯基摩人的生活，这个问题一定让弗拉哈迪很纠结，最后弗拉哈迪主要采用了一种叙事性的手法来完成这个目的：通过纳努克一家的生活起居、捕猎、社会活动（交易）、建筑房屋等活动，以一个家庭的活动反映爱斯基摩人的基本生活图景；受限于摄制技术的限制，运用了摆拍、突出重点信息的方式来完成记录功能。虽然说，后者颇受诟病，被认为纪录片不能虚构，但在弗拉哈迪的创作思想和实践成果里，这种「虚构」程度并不夸大，为了记录的完整性并增强趣味性，对严格的「真实」有所牺牲，但影片的纪录功能还是达到了，从中我们可以了解到爱斯基摩人生活中未受现代文明「侵染」的那部分内容。
可能是关于虚构与真实的讨论影响了弗拉哈迪的想法，我们在《摩阿拿》里看到的只是多少有些枯燥的的生活记录，如此机械如此诉诸于对「客观」的真实呈现，是这部片首当其冲给人的印象。但依然可以感受到在镜头下，多少有些被适度夸张的「现实」。真实是否能完全呈现？当一个摄影机放置在面前时，被记录者怎能没有反应而作出一定的「表演」？在摄影机无法隐匿的那个年代，这是个难以处理的问题。我想，如欲呈现真实，除了技术的限制，也许更需要某种智慧。相比之下，《北方的纳努克》处理得也许更好一些。艺术作品（包括电影）是一种提炼现实的创作品，既然现实生活既有私人空间也有公共空间，以及也有「心理现实」的抽象空间，要完整准确地表现它，某种「不真实」几乎是宿命地粘附于真实之上，回避这一点，就是回避了一个「人文」的世界，而没有人文精神在里面的世界——一个机械的或者矿物质的世界，一个意义缺失的世界，纪录片也就丧失了本来的意义。因此，纪录片的问题并非首要的是一个能否虚构（从这个词的广泛意义上说）的问题，而是如何服务于真实的问题。一定程度上的虚饰和修辞是必要的、无法回避的，承认了这一点，作为由弗拉哈迪开创的纽约纪录片学派和人类学纪录片形式，才能有后来的各种继承和发展。
《摩阿拿》被称为「最具弗拉哈迪风格」的作品，可能这主要是就弗拉哈迪的创作理念而言，通过镜头记录，描绘某种文化模式或生活图景，展现人与自然的相处和抗争，是贯穿弗拉哈迪电影创作生涯的主题。因为忠实于这种理念，弗拉哈迪后来与好莱坞制片人以及与F.W.茂瑙，在「毛利族三部曲」后两部的摄制过程中的冲突，便在情理当中。从人类学的角度看，《摩阿拿》让我们了解到南太平洋波利尼西亚群岛土著毛利人的生活和文化习俗，那里优美的泻湖风光和丰腴的自然馈赠，一个还未受现代文明（主要是白人文明）侵入和染指的世外桃源般的所在，这也为后来形成一个系列的「毛利族三部曲」的另两部的叙事，奠定了一个叙事舞台和情感背景。但从艺术的角度看，影片无疑让人看得昏昏欲睡，可想而知，面向大众、商业导向的电影院不欢迎这类的作品。从后来弗拉哈迪在英国摄制的《亚兰人》（1934）和《伏象神童》（1937）中，我们还能看到这种「弗氏风格」的重现，而1948年的《路易斯安那州的故事》，老弗拉哈迪的完美圆熟的手法不啻于给我们一个惊喜（我觉得萨蒂亚吉特.雷伊的早期电影作品可能受到弗拉哈迪的一些影响）。
毛利族三部曲第二部《南海白影》（1928）由W.S. Van Dyke和弗拉哈迪合作编导，成片中没出现弗拉哈迪的名字，从成片来看，这位有着独特摄制理念的导演，确实地成为好莱坞刚成规的制片人制的牺牲品；实际上弗拉哈迪由于此片划下了好莱坞事业的句号。拍商业片、在好莱坞如鱼得水的Van Dyke硬生生地将这部表现白人文明侵入波利尼西亚、奴役土著居民毛利人的影片拍成了一部白人本位色彩浓厚的庸俗剧，除了开头重现了我们在《摩阿拿》中看到的毛利人生活场景，以及一场精彩的毛利人潜海捕捞海蚌（获取珍珠）的场景外，接下来风格突变，观众被带往一个奥德修斯式的艳情奇遇的世界，借鉴自德国表现主义的表演风格，让影片从想象力到表现方式，都显得矫揉造作，从中呈现的是一个发生在白人之间的复仇悲情故事，毛利人只是为了增加异域风情、吸引眼球而搭置的一道风景，对毛利人面对白人侵入的生存境况改变，冷冰冰的没有感情一笔带过。无从判断它最初由弗拉哈迪编写的剧本，后来被作了怎样的修改，尽管据说它是在欧洲获得商业成功的第一部有声电影（不属于真正的有声电影，后期配音），但就如Van Dyke所拍的另外许许多多片子一样，这也是一部完全的商业导向的影片，与三部曲最后一部《禁忌》相比，同样是受票房驱使，但茂瑙展现出来的高超艺术表现力和丰富的想象力，是前者所远远不及的。
从三部曲的叙事承接关系看，《南海白影》叙述了白人在波利尼西亚群岛建立居点开办商业、与当地毛利人做交易获取珍珠（实际上是奴役）的前曲，1931年由茂瑙和弗拉哈迪合作的《禁忌》巧妙地接续了这个叙事背景，并且通过一艘Papeete（法属波利尼西亚首府）的Moana号轮船与《摩阿拿》建立联系。两位导演共同编写剧本和导演，但由于意见不一，弗拉哈迪半途退出。从作品来看，这主要是一部茂瑙风格的作品，弗拉哈迪也公开表示了这一点。当然，就茂瑙的作品系列而言，它和茂瑙前期在德国拍的表现主义风格显著的作品，以及极端人格塑造和「室内剧」等题材，还是有很大不同。让人深为伤憾的是，茂瑙完成该片后不久因车祸去世。
《禁忌》是一篇杰出的叙事史诗，分为「乐园」和「失乐园」两个章节，讴歌了一对波利尼西亚Bora-bora海岛上的毛利族青年男女坚贞不渝、可歌可泣的爱情故事。这时候是1929年，白人已经在波利尼西亚群岛覆盖了统治网络，《南海白影》里后来建立了商业居民点的那个海岛上（也就是《禁忌》中Matahari和Reri逃难至此的地方），这时一片商贸繁华，白人、土著、混血人和中国人相处无事，从首府Papeete开来的Moana号轮船通行各岛屿之间，毛利土著还保留着他们的文化习俗和宗教信仰，拥有一定的自治权利，但上面还有一个白人主导的殖民政府，精明的外来者充分利用和榨取这里的一切自然和商业资源，他们更需要一个稳定的治理环境。文化的交融和文明秩序的植入，已悄悄在这片化外之地埋下思想骚动的种子，被雇佣的土著们辛苦劳作之余，也许更乐意去西式酒吧享受西方酒水纵情欢乐，受中国商人的盘剥而不知，「被选中的圣女」在年轻人心目里已褪去昔日的荣光，他们不甘心坠入生命无尽的晦暗，渴求自由和爱情。悲剧就在这种随文化交融带来的割裂中发生，泅水追寻爱人而死的Matahari，怀着绝望随部落酋长Hitu而去的Reri，在这片美丽的泻湖风光里，希望如艳阳西落，缓缓被黑夜吞噬，当太阳重又升起时，昨日的世界已不再。
《禁忌》是关于一个「失落的世界」的畅想，为毛利族三部曲划下一个完美的句点，也许弗拉哈迪多少会折服于茂瑙杰出的艺术表现技巧，也许《摩阿拿》不免太笨拙，但是不管艺术是如何取自现实提炼真实，这三部曲——就其人类学意义而言，弗拉哈迪会满意吗？《禁忌》的南海故事，可以是任何一个别的文化语境里的故事，从叙事来说，它并非独一无二的，但毛利人的文化模式只有一种，三部曲除了描绘了毛利人的现代化史（如果可以这么说的话）之外，还讲述了什么？他们那些生活形态是如何形成？他们的信仰和文化价值观念又是什么？一种「被选中」的集体荣誉（就如其他文化形态中常有的那样）如此轻易被抛弃，那么当初它所根植下来受到拥护的文化土壤和代代相承的集体记忆，真的如此脆弱不堪？这中间的割裂是因何以及如何产生的？严格来说，茂瑙并没能搁下跟Van Dyke一样矫情的自我代入，正是这种西方本位主义和价值观对叙事和想象的介入，剥夺了原本可以通过《摩阿拿》奠定的前史继续深入挖掘的对毛利族人文化模式的真实和完整呈现。要消除这种叙事上难以回避的困扰，除了回归「人与自然」这个弗拉哈迪始终贯彻的创作母题，似乎别无更好他途。（完）