放大  春光乍泄(港),春光乍现(台),Blow Up,放大 Blow-Up

“在我以前的影片里，我试图去叙述人类爱情关系中情感脆弱的方面，表达人类个性和别的方面的更多部分之间的联系。但是，在《放大》这部影片中，我则一点没有去表现这种主题，这是非常明显的。而我表述的是单独的人物和现实之间的联系，现实、事件都是紧紧地围绕着人物而存在的”
                                                             ————安东尼奥尼

《放大》就像一部现代派的小说，没有引人入胜的情节，却有着精致的表现技巧与足够的思想深度。
如导演所说：影片“表述的是单独的人物和现实之间的联系，现实、事件都是紧紧地围绕着人物而存在的”，这里导演显然已经不再拘泥与对现实的记录，开始转向更终极的探讨：现实是什么？事实上此时意大利的新现实主义浪潮已经开始退潮，而安东尼奥尼自己也转向了关于现实另一层次的思考。导演已经说明：影片中最关键的是人——处于现实中却最终走向虚无的人。
于是《放大》中值得关注的是人，而非情节。实际上影片情节已被导演人为弱化，叙事线索不够集中，甚至可以说支离破碎。太多与情节不相关的人物不时出现，扰乱了观影者对情节的注意力。我们完全可以想象《放大》若是再悬念大师希区柯克手上会和现在有多不同。如果一定要说出影片的情节，那么可以简单的这样表述：青年摄影师托马斯在伦敦的一个公园里，偷拍了一组关于一对情人的照片，并被当事人发现。照片上那个女子追踪而至，拼命想要回照片和胶卷。这引起了托马斯的怀疑。他把那些照片不断放大，结果从那些照片中发现了一具尸体和一个拿着枪的人。他坚信这是一起谋杀案的证据，并想根据这些照片揭露这起谋杀，但最终却一无所获，自己反而陷入一片生存的迷茫之中。
这让我想起法国人的萨特的所谓存在主义的思考，撇开记录方式的差别，单从书名与主要观点来看，其著作《存在与虚无》更像是对《放大》这部电影的哲学注脚。“人是一个自为的存在，现在是一个联系着过去和将来的否定，实际上是一个虚无。”存在主义哲学家们认为：存在是偶然的、荒谬的。人生活在一个孤立无援的世界上，人是被“抛”到世界上来的。人生是一场悲剧。《放大》用一个个镜头表达了对现实的质疑、探寻而最终彻底困惑。
摄影师的女邻居和摄影师有何关系我们无从得知，可是解读整部影片的一把钥匙就握在她的手中。当托马斯借助工具——个体与现实的中介把照片不断放大。最终得到的真相——那张没有被人拿走的照片，在女邻居看来就像一幅梵高的油画。“油画”无疑就像以影片结尾中并不存在的网球一样是一个象征虚无的存在，另托马斯忙碌整天所要探寻的真相其实是一场虚无。或许作为艺术的真实，远远比现实的真实来的更加亲切与可爱。如同作为油画的照片远比作为真实拷贝的照片可爱，作为古董的螺旋桨可能远比作为飞机飞行工具的螺旋桨更加让人珍视。
随着技术的发达，以及不断出现的技术对现实世界的有利或不利的改变，西方人迅速分为了两大阵营：科技决定论与其反对者。在对技术抱以无限热情与憧憬的同时，一大批艺术家和知识分子对技术的恐慌也与日俱增，安东尼奥尼就是其中一位。安的第一部彩色片《红色沙漠》就是以此为主题的一部电影。说到这里，有意思的是安东尼奥尼晚期对数字技术又表现出了无比的兴奋，并在那场著名的与伯格曼的谈话中反复提到技术的进步多么神奇之类的话。这也许反映了人们对于科技进步的普遍的复杂看法。
而在影片《放大》中，导演也毫不遮掩的表达了对技术和工具的不信任，照相机作为那个世纪最重大的一项发明让人们可以几乎无差别的记录发生——却永远无法记录真实。照片可以被拿走，托马斯的话不被任何人相信，就连肉眼看到的东西——公园的男尸也可以不翼而飞。作为对先进技术和工具的优秀使用者出现的摄影师托马斯，在他的工作室就像国王一样可以为所欲为。并希望通过工具——照相机、胶片、现形水、放大镜等等追查真相，却最终得到的是虚无。也许，虚无作为存在本身就是一种真相。
影片中最具符号特征的人物要数开头和结尾处出现一群人，这些人被涂上了白色的脸。我把他们理解为无差别的人。这些人独立于影片中没有脸谱的其他人，他们以种种行为艺术寓言这个世界。导演用他们作为高度抽象化的无声的语言，告诉你他要表达的东西。而影片中最具象征意义的应该是最后的一场打网球的戏。一群被涂了脸，象征无区别的热衷游戏的人开始了一场虚无的网球比赛。而这更像是一场行为艺术。参与者全神贯注，仿佛这是全世界最严肃的一件事情，球不时被打出边界，当主人公托马斯被请求加入——捡起虚无的球时，他略微思考了一下，便放弃手中的相机，就像打球的人放弃球拍，一脸严肃的把球抛向空中。一个很长的特写镜头里，托马斯的眼睛开始和众人一样追随着空中球的飞行轨迹。而那是否存在却似乎还是永恒的难题。
具有高度符号化、隐喻性的还有拿把破碎的吉他。托马斯无意闯入一场摇滚演唱会，听众仿佛被催眠似的集体呆滞，让人怀疑他们对摇滚是否真正欣赏。一把被摔碎的吉他抛向人群，突然引起了众人哄抢。托马斯也像被催眠似的拼命夺得吉他。这仿佛在告诉我们，人类的务实有多么可笑。即对真正关键的虚的艺术的漠不关心，而对实际已经残破的实的物质过分狂热。而一旦离开特定场所，破碎的吉他也不再重要。像垃圾一样被丢在街角。这似乎在进一步告诉我们，连实际的东西也不再重要。那么什么是重要的？谁知道。与此类似的还有反战游行的口号牌，吸毒女的那句“I’m in paris”。
此外，影片中表现出来的对于女性的态度，也值得讨论。女权主义者看了这部影片很有可能会痛骂我们的安大师，同我一起观影的一位女性朋友更表示其已经出离了愤怒。影片中的女性角色的确没有一个是比较光辉的。给人感觉是没有大脑、堕落、失败。那群摆不好造型的人像木偶一样被摄影师喝叱，开古董店的女老板也是失魂落魄，两个想拍照的女孩一心只爱漂亮却让摄影师当作玩物，公园的女子和别的男人偷情，更别提那个堕落的吸毒女了。安大师为什么会这样刻画一部电影里面的女性角色，我想除了为了表现摄影师在其工作室的控制力外可能还有一些其他什么原因，至于到底是什么原因，只有去问云上的安东尼奥尼本人了，也许他正和伯格曼继续那场旷日持久的讨论呢。

       20世纪的60年代是一个革命的年代，这股形态多元的革命思潮波及了整个地球各大洲的主要国家。在中国酝酿和轰轰烈烈开展文化大革命的时候，西方则兴起了“新左派”运动 。一时间反殖民主义、反种族歧视、妇女争取权利、性解放等运动纷纷兴起。在这样一个动荡的年代，安东尼奥尼拍摄了这部与他前面所拍影片的风格主题截然不同的电影。《放大》成功塑造了一个在60年代的西方社会非常典型的青年知识分子——摄影师托马斯的形象，并通过他的眼睛和摄影机客观呈现了60年代西方社会生活各个角落的侧影。作为60年代“反叛的一代” 的精神支柱，西方马克思主义哲学家阿尔都塞 、马尔库塞 等人通过他们对发达资本主义社会意识形态的研究，发现了其比封建社会意识形态更为隐蔽、更加严密也更阴险的运作方式：让人无法察觉又无所不在，看似和谐却隐藏着暴力，表面温柔却又让你无力反抗。同样生活在这样一个社会时代中，安东尼奥尼作为一个理性、睿智、深邃的哲学导演，却有他对那个时代的独特感知与思考。安公的电影主题一直在表现疏离，而他的电影镜头手法也总是让观众产生对电影影像的疏离感。安公拍电影习惯用两个摄影机放在相同位置同时开拍，他不刻意关心摄影机镜头的隐藏和衔接上的连贯，在看似突兀的镜头组接中，安公让自己的电影表现出了对电影中意识形态的解构，让观众通过他的镜头看到了电影中意识形态的运作方式。作为一名艺术家安公通过自己的镜头形象地展示了与阿尔都塞、马尔库塞等思想家相同的感知，并在叙事操作中表达了自己的观点和态度。本文通过影片细读，试结合西方马克思主义思想家阿尔都塞、马尔库塞等人意识形态理论和60年代西方社会政治文化对《放大》的人物形象和主题内涵进行分析阐释，并对《放大》中所蕴含的导演安东尼奥尼对意识形态的思考的独特之处做出比较探索。
    一、托马斯形象：发达资本主义时代的抒情诗人
    对于《放大》安公曾经说过：“在我以前的影片里，我试图去叙述人类爱情关系中情感脆弱的方面，表达人类个性和别的方面的更多部分之间的联系。但是，在《放大》这部影片中，我则一点没有去表现这种主题，这是非常明显的。而我表述的是单独的人物和现实之间的联系，现实、事件都是紧紧地围绕着人物而存在的。”[4](98)因而与安公其他电影不同，在《放大》中，主人公并不是作为影片背景的一部分。对于主人公形象的分析将是我们揭示整个主题的线索。
这是一部有着侦探片外表的电影，主人公托马斯是一个知名的摄影师，一个类似于本雅明 《发达资本主义时代的抒情诗人》 中所描述的拱廊街上的漫游者的形象：既被发达资本主义时代的社会文化意识形态所结构和异化；又作为一个独立的有才华的审美艺术创作者，以其清醒的理性有意与这个社会保持一种游离的状态，用他敏锐的观察揭露这个表面和谐虚假繁荣的社会背后的不和谐和真实。既迷恋于自己所处的优越的社会生活环境，认同社会文化意识形态中的种种现象；又由于他的理性和游离而被这个社会排斥在边缘，阻挡他了解这个表面和谐虚假繁荣的社会背后的真实全貌。
     影片一开始他就作为一个不安定的因素出现：化妆成乞丐去救济站偷拍照片，揭开这个社会最底层的真实。摄影作为20世纪的6大传播媒介之一，从它作为一个专门的职业诞生之日起，它的特殊媒介品质和功能就决定了从事这项职业的人必须有一种职业的责任感和正义感。他透过他的视觉的延伸——摄影机看到了这个社会的无聊，他告诉出版商他想逃离这个社会，但他却必须靠这个社会给他的地位生活。古董店老头对托马斯的态度充满冷漠和拒绝，显然他已经由他的老板那里深深地体会到新一代的年轻人对经典、传统的厌倦、鄙视、糟蹋和抛弃，所以他不愿把它们卖给那些年轻人。但托马斯并不是和古董店女继承人一样激进和不负责任的年轻人。托马斯要将螺旋桨带走的那个镜头很有意味，古董店老板担心把它塞进托马斯豪华的跑车里会损害他的豪车，而托马斯介意的却是古董店老板对螺旋桨的粗暴对待，可见托马斯和那个年代的年轻人的追求并不相同。他对一切都不狂热，他的镜头作为他眼睛的延伸，由于其本身客观复现现实的机械性使他看待周围事物的态度变得客观、淡漠。从他与古董店老板的对话、他对社会上的各种现象的态度和他与罗恩在饭馆的谈话中我们可以领悟到编剧和导演对托马斯形象意义的设定：他不贬低传统，也不热衷时下风尚，他只想追求他向往的自由，所以他在古董店发现一只飞机螺旋桨后迫不及待地想把它买下了立马带走。从托马斯的形象意义来解读，螺旋桨在影片中是作为自由的一个很重要的象征，对人类来说，它可以使人们像鸟一样拥有自由飞翔的能力。
    对于托马斯，安公曾在一篇文章中谈到：“他选择了新的精神状态，这种状态在六十年代的革命中席卷了大英帝国的生活方式、行为举止和道德观念，尤其重要的是，年轻的艺术家、公关人士、造型师、音乐家们认为这是波普运动（pop movement）的一部分。托马斯过着一种井然有序、仪式一般的生活，他也不是出于偶然才说，除了无政府，他可不知道什么法律。”[5]确然，他是一个社会政治文化的游离者。对于社会的变革他既不保守地抵制也不去狂热地参与和支持，只是作为一个好奇凑热闹的旁观者，没有信条也不抱任何目的；对于嬉皮士的行为他不反感也不去参与，但他乐意给他们捐钱；对于路上碰到的同性恋者他有点惊讶，但也是无所谓的漠然态度；看到街上的反战游行，他既不支持也不反对，而是以一个好玩的、看热闹的态度要了一块牌子插在自己的车上，却不管它一下子被风吹落，随意地丢弃在街上；由于寻找被他偷拍的女人，无意中闯入摇滚乐会，却凑热闹和其他狂热歌迷一起争抢乐手抛下的吉他柄，抢到手后又无趣地扔掉。他对这个社会是淡漠、疏离的。如果要用一个词来表述他对这个世界的态度的话，那就是“玩”。影片中有一个镜头：托马斯将双腿搭在办公桌上，斜躺着睥睨眼前的两个慕名而来请求拍照的爱尔兰女孩，在股掌间玩弄着硬币。硬币通常是人们用来决定命运的道具，导演特意对他玩硬币的手进行了一个静态的特写关注，其象征性是很明显的，只是因为他赖以生活于这个社会之中，这个社会给了他所拥有的权力和地位，就注定他在玩弄别人的时候也不得不被这个社会所玩弄。
    摄影师是个特殊的职业，与画家不同。绘画是纯粹主观的创作，无目的、无意识的创作中可以反映出心灵的真实状况。摄影却由于其机械参与性带有着不可避免的客观性。当托马斯以他的主观视觉和感受取景拍摄下他想要的宁静的公园画面时，公园中客观存在的暗杀现场也不可避免的被相机客观纪录。因此摄影师一旦相机在手就掌握了一种权力，见证真实、纪录真实甚至控制真实的权力，因为真实就代表着一种权威。托马斯认识到摄影师的这种权力，并且重视这种真实的权威。他很讨厌拍那些用于商业广告用途的照片，为了赚钱来维持他的事业和生活而不得不拍时他总是觉得在浪费时间，不停地生气乱骂人，还在拍摄途中开小差溜出去干别的事情。而为了拍到社会底层人们的真实生活状况，他则不惜冒着危险化妆成贫民混到救济站中吃苦。同时他也会利用自己的权力迫使他偷拍的女人献出自己的身体。而一旦他离开了他的相机，失去了他的照片，他就因丧失权力而变得无能为力。当他发现了被杀的尸体却忘了带相机把它拍摄下来，而回到工作室发现偷拍的照片和底片被盗走后，他前面所发现的一切都无法再被证明，真实的暴力被隐藏的无影无踪。
    对于托马斯情感的观照，安东尼奥尼延续了以往的探索，表现了发达工业社会中人们的冷漠、无法沟通和情感的疏离。托马斯的情感生活是混乱、淡漠的，没有可靠稳定的情感伴侣，他与女模特疏离、淡漠的对话可以看出他和那些模特的关系是不忠实和不真诚的，他厌倦了那些女性的虚伪。从他与画家的女朋友之间暧昧的神态与语言交流中可以看出画家的女朋友喜欢他，可他对她的态度却是游离不定的，所以她不会为他作出选择。在他亲眼目睹了被杀的尸体，心灵受到巨大震动想要寻觅她温柔的安慰时，她却在和画家做爱。在被偷拍的女人来找胶卷的那个段落中有一个电话打过来，托马斯声称是自己的妻子，但他却并没有与其进行交流，而是把它递给了那个被他偷拍的女人。他向她描述他的妻子却语无伦次、前后矛盾，我们从他迷茫的神情中就可以知道，这也许是他内心的渴望，却更像是一个真实的自嘲的玩笑。
    马尔库塞在《单向度的人》 中分析了资本主义统治阶级如何控制人们的思想，“在这里，所谓的阶级差别的平等化，显示了它的意识形态功能，被同一种大众文化产品同化并不表明阶级的消失，而是表明那些用来维护现存制度的需要和满足在何种程度上，被人民下层所分，大众文化被统治的控制物。”在发达的工业社会中，批评意识消失殆尽，统治成为全面的，个人已丧失了合理地批评社会现实的能力。在《放大》中导演向我们展示了这种意识形态的神秘且强大的控制力，但安东尼奥尼通过关注人们在不断被异化过程中的精神矛盾和挣扎，发现了这种意识形态所永远无法全面控制的断裂口，像托马斯这样的社会政治文化的游离者，发达资本主义时代的抒情诗人，他们利用作为自己被蒙蔽的感官的独特延伸，永远痛苦地关注着实在界。
     二、《放大》的主题：真相被掩盖本身就是一种真相
    《放大》讲述了一个看似非常简单的故事，却在讲述这个故事的过程中合理的安排呈现了丰富的60年代西方社会政治文化现象。如果我们放下对这个简单的故事的追究，而注意到那些看似不经意却显然精心安排的背景镜头和影像段落的话，对于用这个简单的故事架构起来的影片《放大》的整体主题探讨就会得出一个明晰开阔的理解。安东尼奥尼究竟给我们提供真相了吗？我们的眼睛穿梭在这些断续的情节和充满隐喻的镜头间，似乎感到很迷惘。首先让我们疑惑的是托马斯透过相片确实发现了一场真实存在过的谋杀案，虽然只有他一个人见证了这一事实，但为什么这件真相没能被揭发出来，而在一夜之间轻易消失的无影无踪？在资本主义社会意识形态的控制之下，人们都生活在对现实的想象之中，在商品经济、广告新闻、教育宣传的各种劝告和哄骗之下变得无意识和单向度，社会政治意识形态和文化氛围这张笼罩在发达资本主义社会的轻柔却无所不在的隐秘大网使得这个社会中任何干扰人们的美好想象，显示真实的不安定因素都无法突围成功。也许它们曾经存在过，但在这张隐秘的大网之下，它们在露面的瞬间就会被这座繁荣的城市背后所隐藏的无尽的温柔的暴力所清除和毁灭。
    人类形成了社会以后就有了伪饰的本性，黑泽明 的《罗生门》 把这种人性揭示的非常深刻。人类从根源上来说由于天生的伪饰本性进而衍生出伪饰的社会政治文化意识形态，再加上资本主义许下的美好梦境，就注定在人类社会中人无法看到真实的面庞。真实并不是不存在，只是一闪而过罢了，人们或是无关自身利益不愿意坚持下去揭开真实的全部面庞，或是没有勇气面对真实。从人类认识到自己伪饰的本性那天起，人类就开始惧怕真实，真实是人们所追求的能够恢复人原本的本性的东西，但它同时也会在撕裂人的伪饰时给人们带来阵痛。早在希腊神话中就有俄狄浦斯 的故事在警告着人们，执着于探求事实的真相，最终的恶果只能导致自身的毁灭，所以只是在真实的面纱偶尔被风吹开一角时，好奇的人们才投上一暼。
    从《放大》中讲述的故事出发，我们确信真相确实存在过，就像导演安东尼奥尼说的，有某个时刻我们确实能够看到真实，但转瞬间它就消失了。那么安东尼奥尼对这个命题的思考是什么？他曾说他在《放大》中展示了一种抽象的真实，这种真实是什么呢？安东尼奥尼曾说：“真实或虚构，或者谎言。意愿先于叙述。叙述引发意愿。两者之间连接成一个共同的真实。谎言折射着一个需要发现的真相。”[《放大》中的最后一个段落成为电影史上的经典段落，它既使影片的面貌清楚起来又让观众看得糊涂。许多研究者苦苦思索它的隐喻内涵，对它作出各种各样的解读。安东尼奥尼用这样一个迷一样的结尾来作为影片的答案是聪明的，这个段落实际上使他要表达的抽象的真实得到了升华。我们从意识形态的角度入手解析《放大》中所放大的真相被掩藏的原因，对于这一段落的解读就容易了。嬉皮士作为社会政治文化中的异端和反叛分子，他们强烈的渴望真实，恢复原始本性，他们在反叛这个社会的过程中强烈地感受到了这个社会虚假和隐秘的暴力，他们故意在脸上涂上白粉，穿上奇装异服来讽刺文明人对自己的伪装；故意把虚无不存在的假相一本正经的当真来讽刺人们在社会中不关心真相、掩盖真相，在虚假中生活的真实状况；他们滑稽的表演，怪诞的眼神，诡异的气氛恰恰是对人类社会现实最精彩的抽象模仿。托马斯因真相的失落却不知为何如此而迷惘，嬉皮士的哑剧告诉了他真相，那就是人类社会的游戏规则。所以当他领悟了那场游戏的规则，并加入之后，他就真的听到了真相的回声——网球的拍击声。
    真相是存在的，客观的机械媒介帮助人们发现并记录了被人们因主观期望和肉眼局限所蒙蔽的现实。然而人们从自己的主管思想和利益出发，并不关心真实，要么掩盖真实，真实的脸庞从陌生人的眼前一闪而过又消失了。摄影师通过他拍摄的照片发现了一场谋杀案，而当他告诉他信赖的人希望得到他们的支持和帮助时，却没有人愿意相信他，与他一起证实这场谋杀案。大家都不愿意插手这样的事，真的假的都与自己的利益无关，宁可当它们没有发生过，宁可沉浸在迷醉的毒品中暂时忘掉一切。这是统治阶级一方的统治态度，他们宁愿发生的所有不安和暴力都是假的，都不曾发生过。而另一群觉醒的青年，他们把自己伪装起来以假面来面对这个世界，用虚无的网球表演的哑剧，却要求摄影师来证实这一切的真实性。这个世界就这样在人们的想象性生存中，真实与虚假被合理地彻底反转了。
    单独个体人无法赋予真相以意义，只有获得群体认可时，真相才能成为真相。在《放大》中让人印象最深刻的结尾处，摄影师看到一群年轻人在公园的网球场上用想象中的球拍和网球认真地仿佛是真实的一样你来我往的打网球，最后无形的网球落到了摄影师面前，他也不自觉的参与了众人的想象，将假想的网球捡起来扔给了他们。阿尔都塞在《意识形态与意识形态国家机器》 中阐述到：意识形态是一种表象，在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系，这种想象性关系本身具有物质的存在。《放大》使摄影师发现了生活的真相，但除了他之外的其他所有人仍生活在虚假的生活表象之下，人们对生活的美好想象掩盖了生活的真实，而导演在影片最后这个想象的网球的隐喻就是在暗示，我们生活中想象是起决定作用的，而不在于事情是否真实。摄影师通过他的高级科学摄影设备发现了生活的真相，他想要揭示它，但生活中所有的人们都沉浸在想象中，对他的发现不屑一顾。那些要抑制人们从生活的想象中觉醒的权力者也夺走了他的证据，他在徒劳的、无力的抗争之后，再一次被生活中强大的想象所压倒，自己也分不清生活中的真相与假相了。当他捡起那个想象的网球使劲地扔出去时，导演就无情地判定了他抗争的失败。
用阿尔都塞的意识形态理论观照《放大》，我们发现这部电影不再令我们感到迷茫，《放大》所揭示的真相是显而易见的，即对发达资本主义社会意识形态的真实运作方式的隐喻。发达资本主义社会意识形态的隐蔽性使人们无法察觉到它的存在，然而它隐蔽的强大控制力又导致了人们生活的荒诞，《放大》通过意识形态隐喻在荒诞中揭示了这一真相。而托马斯作为单向度社会中的一个孤独的游离者，安东尼奥尼通过他的眼睛更多的关注到了发达资本主义社会意识形态下个人的渺小和无力，以及这种隐秘且强大的意识形态想象背后所掩盖的真实的暴力。
    总之，《放大》给我们提供了一个实验各种理论的开放性空间，本文抓取阿尔都塞、马尔库塞等人意识形态理论与《放大》影像叙事的结合点，通过对电影文本的细读阐释，发现了意识形态理论观照下《放大》文本的主题内涵：真相被掩盖，本身就是一种真相，安东尼奥尼的这一镜像思考后来在齐泽克 关于意识形态的研究中得到更确切详细的论证。同时通过对《放大》的影像文本分析，笔者也对导演安东尼奥尼在《放大》中所展示的与阿尔都塞、马尔库塞等人意识形态理论观点有所不同的独特思考做出了比较探索。《放大》揭示了发达资本主义社会意识形态的真实运作方式，但与阿尔都塞不同，安东尼奥尼通过镜像更多的关注到了发达资本主义社会意识形态下个人的渺小和无力，以及这种隐秘且强大的意识形态想象背后所掩盖的真实的暴力。亦与马尔库塞相异，安东尼奥尼关注到单向度社会的断裂处：人们的精神世界的矛盾，发达资本主义主义时代的抒情诗人使这个世界永远不会被彻底地单向度。

很难用几句话对《放大》进行放大：不管是开头那些令人迷惑的狂奔的青年，还是镜子里被抽象化了的模特儿，以及城市的影像和公园里的谋杀。

    安东尼奥尼的作品一向表现人与人之间不可沟通的主题，而《放大》则对世界的不真实性进行了深入的刻画。

 

       影片用荒诞化的手法对世界进行了放大。一群打扮成小丑的学生在伦敦街头狂奔，在他们身后，出现了摄影师托马斯。

托马斯是个职业摄影师，似乎他相信通过自己的照相机能够接近世界的真实层面，然而却越来越令人迷惑。一天，他无意中偷拍了在公园的一对情侣，被发现后，照片上的女子却近乎疯狂地要抢回底片。貌似美丽的照片经过托马斯的一次次放大，竟然出现了一桩谋杀案。现实和荒诞开始倒置，世界的真相经不起思考，丑的，恶得，一下子从里面浮现出来。

他在公园的草地上证实了自己的猜测，而当他回去时，住所已经被翻得一塌糊涂。

当他第二天再回到公园时，尸体已经不翼而飞了。只有影片开头的那群嬉皮士，他们打着并不存在的网球赛，像是一场虚空中的舞蹈。一个他们想象中的球落在托马斯的面前，他不再追求真实的界限，也投入到其中去，捡拾一个并不存在的球。

 

放大（一）

 

       影片里有大量杂乱无章的镜头，似乎是让观众怀疑自己的迷惑，这些荒诞化的东西却是对真实的真正写实，在哈哈镜中人们才知道世界的本质。或许摆在我们面前的是整个破碎迷离的时代，历史已经到了这样一个时候：摇滚乐，毒品，性，时尚，丑恶，形形色色的物质渐渐麻木着双眼，人们在纸醉金迷的生活中醉生梦死。60年代的许多侧面都在影片中有所表现，迷茫，慰藉的丧失，以及身为人的无力感。

 

放大（二）

 

    安东尼奥尼不是哲学家，但是他想通过托马斯传达一种对世界真实性的质疑。我们所自信的东西是不是经得起推敲呢，当情侣的约会变成谋杀，当刚刚被人群哄抢的吉他转眼经无人问津，当托马斯去捡拾并不存在的网球时，你是否感到了自己世界观的崩溃。安东尼奥尼给了我们一种彻底的不可知论，真实放大了就能陷入绝望，甚至是来自内心深处的疼痛。

 

放大（三）

     人们自己的意识并不是只听从自己的心灵，它很多程度上还是环境的折射和映像，体制的威胁无处不在。影片结尾时托马斯在回去的路上看到一群青年在打网球，然而没有拍子也没有球，这本来是一目了然的。但是为什么他们能看见而你看不见呢，所以你不得不妥协，从而陷入群体的陷阱。托马斯无声的捡球动作不知道是现实中多少人所干的多少事的一个小小的袖珍版。真是“假作真时真亦假，无为有处有为无”。

 

导演的几句话：

“精确地拍摄和放大我周围的事物的表面，我想看到它们的真相。”

“如果我们更加深入，可能会触及事物的真相，我们肉眼看不到的东西便会出现。我老是不相信我所见的，因为我老想象背后会有些什么。”

“有某个时刻，我们掌握了真实，但真实稍纵即逝。这就是《放大》部分的含义。

       

关于《放大》：

    这部影片是米切朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni） 唯一的一部获得商业成功的作品，获得1966年美国影评人协会奖（National Society of Film Critics）最佳影片和最佳导演，像他以往的电影一样，《放大》进一步勾勒了当代西方精神信仰的危机。

       影片的配音也是一流的，爵士键盘手HERBIEHANCOCK迷离的音乐很好得烘托了电影氛围。另外里面表演的那只摇滚乐队也是比较有名的THEYARDBIRDS，尤其是那个砸吉他的JEFFBECK。

 

徐杰

2005.7.6

20世纪60年代，嬉皮士、愤怒青年、民运、红潮······世界形势风云变幻，充满了喧嚣、愤怒与迷惘。彼时，文艺界也因为各自的立场不自觉地划分几大阵营。电影界里，诸位大师也藉此进行着自己的美学实践：戈达尔把摄影机当冲锋枪，以直白的影像射向对手；帕索里尼摄制了《十日谈》等一系列民俗电影，公然向布尔乔亚趣味进行挑衅；甚至超凡出世的伯格曼也不禁在《假面》插入关于越南的一小段影像，刻下那个年代的印记。安东尼奥尼，则在本片以其一向暧昧的叙事表达着自己敏锐而谨慎的时代观。
  
电影伊始，就是一群学生驱车穿越过城市的街道，向行人发送传单，大肆宣传革命理论。摄影师托马斯对此一笑置之，由其阶级出身所形成的观念意识，轻易不受动摇。继而在摄影馆，托马斯面对两位梦想成为模特的年轻女孩的追捧，表现出君主式的冷漠与傲慢。安东尼奥尼把室内的光影与色彩处理得非常炫目，而托马斯则使一切井然有序。通过这一段落，我们见识到了这位狂妄固执的摄影师（注意其身份），自认为能够通过摄影机所反映的“真实”世界来自由掌控现实。
  
接下来，在公园随意散步的托马斯无意中拍下一对中年男女草地上相聚的画面。紧随而至的女子索要胶卷，被傲慢的摄影师所拒绝。当晚，心生疑窦的摄影师在冲洗出来的胶片里面，发现了一宗似是而非谋杀案。在近20分钟内，导演几乎是不厌其烦地展现了胶片各个局部“放大”的过程，似乎每一次“放大”都趋于接近摄影师猜测的“真相”，但在印证效果上却是模糊的！这一部分，是全片最为耐人寻味的地方。安东尼奥尼在此并非为了制造一个希区柯克式的悬念，或许只是藉此表达自己对影像与现实之间虚实并存的关系，以及个人理性对真相面前不可知的悲观论调。
  
无法在胶卷中探求出真相，随后又遭受入室抢走胶片的托马斯陷入了困惑当中，更动摇着其处世立身的世界观。此前，他固执地认为世上事物均能被人所辨别与确定，但这一事件却成为一个导火索，完全模糊了他对现实的认识。紧接着，托马斯挤入一场室内演唱会，与观众一起哄抢歌手的吉他，在抢夺到手后在场外又把吉他砸得粉碎。这一行为看似费解，却是托马斯矛盾心理的反映。

结尾处，一群学生在公园里进行一场没有球的虚拟比赛。四处彷徨的托马斯恰好经过场边，并帮助那些学生拾起了一个不存在的“网球”，掷还回场内，一切仿佛处于真实当中——对应着电影的开局，托马斯已经由一个局外人变成了一个参与者，用怀疑的眼光去正视他们所处的现实世界。

《放大》表面上叙述的是一起似有若无的谋杀案，但安东尼奥尼更着力于描述“真相”寻找的过程与个人的精神迷失状态。所以，本片“放大”的并非是谋杀案件的“真相”，而是一个年代的空虚与迷茫。安东尼奥尼的摄影机不是枪，也不是小提琴，而是展现内心世界之瞳，他选择了独属于自己的影像方式在动荡的世界里进行寻找与思考。在所谓黑白分明的年代，是政治上正确抑或文艺上正确？处在左右争斗夹缝中的大师，坚持着个人的独立性，冷坐在波峰浪尖之上，几分悲凉，几分无奈。