n如果说《小街》是一部“情绪电影”，那么，作为影片主题歌的《妈妈留给我一首歌》，可以看作是这部电影的情绪“基轴”，具有集中表达整部影片“情绪”的聚焦作用。这首歌把美好的母爱、友爱和恋爱之情糅成一团，把对童年的、往昔的、欢乐时光的思念融于一体，加上作曲家准确地感受了整部影片悲剧性的情绪，把它的旋律写得悲怆、深远，因而令人回味无穷。nn此歌在全片中两次出现。先是在夏和俞采药归来途中，夏从俞那儿听了她的不幸遭遇后，二人在驾驶室内沉默不语。后来，夏问俞在想什么，俞回答说：“每当我心里难过的时候，就想起妈妈教我的歌，这是她为我谱写的。也许，这就是她留在世界上的最后一支歌了。”于是，应夏的要求，俞唱起了这首歌。nn值得注意的是，当歌声响起时，俞其实并没有张嘴。影片这里完全是把这首歌作为一种主观化的情绪来传达的，它是“内心独白”式的“内心独唱”；或者说，此歌似乎是先由俞在并无歌声的夜空中感觉出来的（这里是女声独唱），后也影响了一旁的夏——“夏深沉地注视着前方，眼中闪动着从未有过的神色。”于是，这首歌似乎又成了他们心照不宣的共鸣。这也正是导演所说的“用心去拍”的“心与心交流的地方”。正是这两“心”的交流与共鸣，完成了夏对俞从兄弟的友爱到情窦初开的朦胧初恋的转变；以至于当夏在偷假发辫而被人追踪的危急时刻，这首歌，又第二次出现了，不过已转而成了夏的心声（这里是男生独唱）。当此歌后来转为男女声二重唱时，它实际上已经意味着夏和俞的这种“心与心交流”的完成。他们的相互同情、相互理解是让人深信不疑的。nn最值得玩味的是，这首主题歌歌词明明说“没有忧伤，没有哀愁，唱起它心中充满欢乐”，而实际上，听来它却使人心中充满忧伤、充满哀愁。这是以写童年的欢乐心境来反衬眼前的忧伤和哀愁的心境，是用相反相成的“反色彩”手法，来把悲剧性的情绪抒发得越发浓郁。其实从影片看，此歌并不是妈妈教的那首，而是俞对于妈妈那首歌的评说。“妈妈的歌”只是这首主题歌的“歌中歌”（这一点与全片的“片中片”套层结构刚好吻合），换言之，这首主题歌是传达了俞想到“妈妈的歌”时的一种情绪。这也正是为什么这首歌唱的是“心中充满欢乐”，但唱着它心中并不欢乐的原因。n n nn1984年1月10日写于Y.C.（为“电影欣赏征文”从长文节选并缩写）n2006年1月21日录入电脑于杭州梅苑阁nn原载《大众电影》1984年第6期（总372）第24页n［本文获1984年《大众电影》电影欣赏征文二等奖］
外景场地。“怦怦”的摄影灯开启的声音。光柱。推着的摄像机。
男中音：“由于偶然的机会，促使我拍摄了这个极普通的故事，至于我在影片中的出现，全然是为了保持故事的真实性。”
舒缓的但却是单键突出的钢琴声……字幕由远及大：“小街”。
僻静的小街上，一个墨镜男子边缓步走边扶着栏杆，长镜头，停住：“九，九号。”
上海石库门老房子，就在这里，墨镜男子对钟导演讲述了他的故事……散文诗式的开头，而这，正是在那个动荡年代中优秀影片《小街》的开幕。
《小街》在当代电影史上被划分为伤痕电影，原因是文革后，随着各类文化都步入苏醒时期，电影在文学等伤痕、反思的思潮下，也开始抛弃控诉、斗争等等而转对于文革时期伤痕记忆的剖析，开始探讨美的意义。而我之所以推荐这部影片，不仅仅是因其在特殊时期的启蒙以及重要地位，更在于导演蕴于其中的浪漫主义情怀和纯粹的艺术理想。
故事讲的是文革期间的一个故事。女主人公妹妹在那个动乱年代不得不靠扮男生才能生活下去，而男主人公哥哥为了让妹妹重新做一个女人，冒险去偷样板戏剧团的假发，不料在偷后因为善良又悄悄把假发的钱送回而被造反派发现，痛打至失明。
情节很为简单，但整部影片由男主角低沉而略带悲伤的舒缓声调娓娓道来，故事开头激越的小号声、交响乐以及快乐的口哨声与男主人公忧伤的舒缓回忆独白穿插交换，更将观众的心不断地经历着一张一弛一张一弛的虚实节奏。而这也是张延晋导演对于艺术节奏的高超把握。（2007年我曾为李安《色戒》的节奏惊艳，却刚刚发现原来这部更为观止。）
其中整部影片控诉的味道很浓，其中也有很多导演故意设置的场景。甚至是一些类似文学式的反思。但导演的高明之处正是将这些粉饰做到了发掘影片自身的魅力。
当救助男主人公医生也惨遭迫害，满地落叶被风吹起的背景中，男主人公的眼睛缠着白色的纱布，拄着一根盲棍。背影中，飞扬的围巾和落叶缠在一起。而再次出现他的正面的时候，他的面前正有一列队伍走过——那队伍有大字报的游行。而忧伤低沉的旁白再次响起：“他们在为千百人的明天斗争，而我只惦记着一个普通人的今天。”
一切让观者认为是有意为之，却又合情合理。
甚至恰到好处的让观众本身开始思索有关人生，有关伤害、善良、人性等等的多种问题。
但更为精彩的还是导演开放式的结尾——
我们其实希望男女主人公最终在一起。在剧中导演用一个大的广角记录了他对于女主人公堕落后相遇的那些惆怅，不免让人感觉到一些俗套。但电影却并没有完结——
“可是，可是为什么要把痛苦和灾难老是降临我们这一代人身上？当我们经历了10年的悲剧以后，我们应该感到今天的生活比以往任何时候都更加有意义了，如果对未来不抱有希望，如果她真的变成这样的话，我的眼睛宁可瞎掉。”剧外男主人公低沉忧伤也很有反思味道的话直接将我们拉回了现实。
而这时剧中的导演忙着出门接一位女同志——“俄，等着我！”
随着剧中导演的匆匆脚步，门外女同志的说话声音传来，男主人公吃惊，倾听，紧张……系列动作。精彩！真是精彩！！这也许是我看到的最精彩绝伦的有关剧情的转换。没错，你也许猜到了，导演要接的女同志正是男主人公苦苦寻找的妹妹！
这时你也许位男主人公鸣不平——多么戏剧性的相逢，多么充满偶然性的生活！而失明的男主人公因为爱只有选择逃离。
这时候我们才恍然大悟，这也不是结尾。
只是导演对于偶然性生活而设计的一个开放式的叙事结构，这里我要穿插一句，那些热爱欧美片狂热推崇《快跑罗拉》的朋友们，不妨看看这部80年代的老片，我们的老艺术家早就在叙事结构上做了文章，当然日本黑泽明也有更早的记录。
整个不同结尾的设定过程中，观众从一个被动的欣赏者变成了参与影片创作的重要一员，也给我们留足了想象空间。毕竟十年动乱带来的命运变得那么不可预知。然而《小街》还是以浪漫主义情怀给了我们一个期待的结局——男女相逢，普通温馨的场景。
“我的眼睛不仅仅是为了你，我们所失去的一切都不是为了我们自己，你妈妈说过，过去的事情就让它过去算了，妈妈的意思要我们看到明天。”哥哥对妹妹这样说，而这声音随着火车滚滚向前的画面结束。
这样的结尾也许遗憾，但因为前面假设的三个结尾而焕发异彩。
所以，还有什么可说的呢，我能做的就只是推荐！绝对区别于现在所谓商业大片的浮华！
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精彩欣赏
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1、哥哥在动物园中行走，白鹭在漫游，长颈鹿在悠闲地觅食……“样板戏”激越狂热的打击乐声从晴空中隐隐而来，间或夹杂有秃鹰、狮虎的嘶啸声。当遭受红卫兵殴打时，画面上拳脚相加，皮带挥舞，人在挣扎，鲜血淋漓。前景是动物园的铁笼子，笼中的狮、虎……背景音乐却是低缓优美的音乐，最后，当一位好心的老园林工人背着夏走出动物园时，他沉重而双关地说：“噢，你忍着点，就要走出动物园了。”一轮残阳像遥遥欲坠的轮盘，四周寂无人迹，画面凄凉，画外却是尖利破空的鞭打声、叫骂声和惨叫声。
2、插曲《妈妈留给我一首歌》，看完数日，还经常无意识哼唱，记得《音乐之声》曾被译名为《真善美》，也许也正是对这首广为传唱的插曲的一种注解。
3、郭凯敏的精彩表演。年少时的乐天稚嫩，中年的忧伤沉稳，让哥哥这个备受动乱摧残的人物性格表现的淋漓尽致。也补充一句，那些为梁朝伟的眼神、刘烨的忧郁表演疯狂的同志们注意了，这个人的精彩非三言两语可以表述。
起自人物心底的歌n——评电影《小街》的主题歌nn［纪念电影百年·怀念老电影］nn/范达明/n
n如果说《小街》是一部“情绪电影”，那么，作为影片主题歌的《妈妈留给我一首歌》，可以看作是这部电影的情绪“基轴”，具有集中表达整部影片“情绪”的聚焦作用。这首歌把美好的母爱、友爱和恋爱之情糅成一团，把对童年的、往昔的、欢乐时光的思念融于一体，加上作曲家准确地感受了整部影片悲剧性的情绪，把它的旋律写得悲怆、深远，因而令人回味无穷。nn此歌在全片中两次出现。先是在夏和俞采药归来途中，夏从俞那儿听了她的不幸遭遇后，二人在驾驶室内沉默不语。后来，夏问俞在想什么，俞回答说：“每当我心里难过的时候，就想起妈妈教我的歌，这是她为我谱写的。也许，这就是她留在世界上的最后一支歌了。”于是，应夏的要求，俞唱起了这首歌。nn值得注意的是，当歌声响起时，俞其实并没有张嘴。影片这里完全是把这首歌作为一种主观化的情绪来传达的，它是“内心独白”式的“内心独唱”；或者说，此歌似乎是先由俞在并无歌声的夜空中感觉出来的（这里是女声独唱），后也影响了一旁的夏——“夏深沉地注视着前方，眼中闪动着从未有过的神色。”于是，这首歌似乎又成了他们心照不宣的共鸣。这也正是导演所说的“用心去拍”的“心与心交流的地方”。正是这两“心”的交流与共鸣，完成了夏对俞从兄弟的友爱到情窦初开的朦胧初恋的转变；以至于当夏在偷假发辫而被人追踪的危急时刻，这首歌，又第二次出现了，不过已转而成了夏的心声（这里是男生独唱）。当此歌后来转为男女声二重唱时，它实际上已经意味着夏和俞的这种“心与心交流”的完成。他们的相互同情、相互理解是让人深信不疑的。nn最值得玩味的是，这首主题歌歌词明明说“没有忧伤，没有哀愁，唱起它心中充满欢乐”，而实际上，听来它却使人心中充满忧伤、充满哀愁。这是以写童年的欢乐心境来反衬眼前的忧伤和哀愁的心境，是用相反相成的“反色彩”手法，来把悲剧性的情绪抒发得越发浓郁。其实从影片看，此歌并不是妈妈教的那首，而是俞对于妈妈那首歌的评说。“妈妈的歌”只是这首主题歌的“歌中歌”（这一点与全片的“片中片”套层结构刚好吻合），换言之，这首主题歌是传达了俞想到“妈妈的歌”时的一种情绪。这也正是为什么这首歌唱的是“心中充满欢乐”，但唱着它心中并不欢乐的原因。n n nn1984年1月10日写于Y.C.（为“电影欣赏征文”从长文节选并缩写）n2006年1月21日录入电脑于杭州梅苑阁nn原载《大众电影》1984年第6期（总372）第24页n［本文获1984年《大众电影》电影欣赏征文二等奖］
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——致卢仿同志的信 1
范达明
卢仿同志：
收到你的来信很高兴。你在信中对我的《小街》评论能写出如此触动你心（因此也触动我心）的感慨，证明你确系一个地道的影迷与影评迷。哪一个拍电影的，不指望一个会看电影的能为他的影片写出点有赏识力的影评来呢？同样，哪一个写影评的，不指望一个会读影评的能为他的影评谈出点有赏识力的读后感来呢？艺术乃至一切意识形态的东西或信息，总要谋求信息反馈，谋求社会效果与反响的作用；反之而无反馈的沉默，就犹如作品自身信息与生命的死亡，这才是真正“究可哀”呢。艺术作品正是在信息与反馈的不断的相互作用下，才得以进步与发展起来，从而享受它历经自己生命途程之快乐。
不过我的高兴，主要还不在于此，而是欣喜于你在信中能提出你自己的疑问。我想，相比之下，你可能还年轻，但在知识面与文艺修养上我同你一样，都需要作更深的开拓。而你提的疑问，正说明了你的这种努力：它恰恰也正是我曾经潜心全面研讨《小街》这部“奇片”时力图有所“发现”的东西，是我曾经最为津津乐道的课题。为这个课题，我在两年前的夏季最热的两个月里，写成了长达28000字的《小街》连续评（我戏称它是出自这部“奇片”的“奇评”），共9篇：前5篇论“时间结构”，亦即你询问的所谓“片中片”的“套层结构”（长18000字）；后4篇论“情绪意蕴”。《大众电影》刊出的文字，就是属论“情绪意蕴”的第二篇2。原文约2000字，为合征文字数限制，删去600字寄出，实刊出900字——又被《大众电影》删去近三分之一废话。但是，我由衷地感谢《大众电影》编辑的“慧眼”，我在文中谈“情绪”却为呼应我的“结构”论而放在括弧里、被你提出“悬疑”的那个判断，居然刊出时被完整地保留了——那是我故意设下“悬疑”的“文眼”——因为我自信，我研讨《小街》的最大收获或成果，就是论证了影片总体结构是采用了国产片所稀罕的“片中片”“套层结构”。多亏“慧眼”识“文眼”，不正是它，引来了你我间的互相通信吗？由于我的《小街》连续评全稿虽在宫内贴过墙报，终究未得以任何方式印出，只存手稿，没有印本，所以无法让你这位远方的朋友过目。这里只扼要简述精神，但愿对你能有所启发。
我判定《小街》的结构是“片中片”的“套层结构”的基本依据，是借用了片中那位盲业余编剧向钟导演的申明：他咬定他所编写电影剧本中的主人公的遭遇“不全是自己”，这就引申出《小街》全片是由“两个故事”的层面套合起来的一部影片（即“套层结构”）：其外层作为“第一个故事”，是写一个业余编剧向一个电影导演谈自己写的剧本并互相设想未写成的诸种可能结尾的故事，简称“编和导的故事”；它是现实发生的故事。其内层作为“第二个故事”，是写一个汽车修理工与一个扮做假小子的音乐学院教师之女之间在十年浩劫中的真挚情感与不幸遭遇的故事，简称“夏和俞的故事”；它是艺术虚构的故事。既然夏“不全是”盲业余编剧“自己”，那么第二个故事亦就不是第一个故事中的盲业余编剧自己所真实记录的“自传之作”，这同曹雪芹笔下的贾宝玉不全是曹雪芹自己、《红楼梦》不是曹的“自传之作”，是同样的道理。但是，几乎99.9%电影观众（甚至可能包括《小街》的编导本人在内）都忽视了《小街》中明白地讲述的“不全是自己”这句至关重要的话，而把“业余编剧”与“夏”这本应分别属“片中人”与“‘片中片’中人”当做了同一个人，把“夏”仅仅作为“业余编剧”自己的“过去”，这自然难以识别影片的“套层结构”了。由于“第二个故事”正是写成的电影剧本并由片中人钟导演在开拍成影片，所以这“第二个故事”本身也是一部影片，所以这“套层结构”当然就是在一部影片中拍摄影片的“片中片”的“套层结构”了。以上就是我的立论的根据，不知你以为如何？当然如果能用有此信10倍篇幅的论稿原文说出来，可能要更雄辩一些。
关于“套层结构”这个概念，原属“纹章学”的术语，被法国结构主义理论家们借来做电影符号学分析的称谓。这是我读了《世界电影》1983年第2期译载的结构主义理论家麦茨的《费里尼《〈八部半〉中的“套层结构”》一文后，马上吸取来补入我的论稿中的。你可以找来该文一读。另外还可以读一下我国电影学家郑雪来在1984年第6期《电影评介》上写的《当前法国电影的两种倾向》一文。其中介绍了一部法国新片《生活万岁》，作者认为这部影片更是“多套层结构”的一例。关于“多套层结构”，我个人则认为可举出日本影片《蒲田进行曲》。它是“三套层结构”的“片中片中片”。原本是“二套层”的“片中片”，由于编导巧妙地在片尾加了一个拆除景片的镜头，终成“三套层”，即（1）内层：东映公司京都厂所拍摄的描写数百年前幕府卫士故事的《新撰组魔性剑》；（2）中层：××电影公司所拍的描写当代东映公司京都厂影人银四郎、安次与小夏的银海内外生涯的《×××》；（3）外层：松竹公司与角川春树事务所合拍的一部描写××电影公司在拍摄上述中层故事又包含着内层故事在内的《蒲田进行曲》。难怪影片一开始，编导利用小夏的画外音暗示了这部在“三套层结构”中写银都生涯、写电影厂拍电影的电影的特点：“电影厂的摄影棚，真是一个奇妙而不可思议的地方”。
我的看法是：“套层结构”单就作为一种电影结构方法，实质上也是一种蒙太奇。它是从宏观的全片总体结构去考察电影时空组接关系的蒙太奇结构，可以把它简称为“套层蒙太奇”。
其实，“套层结构”是宇宙间客观时空结构的普遍存在方式。从微观的分子-原子结构到宏观的银河系-太阳系结构，都是“套层结构”。在直观世界，比如苏州园林建筑艺术的曲径通幽，甚至你家住的房子——套间，也都是一种“套层结构”。在其他艺术中，如“画中画”、“照中照”、“戏中戏”、“文中文”、“歌中歌”、“曲中曲”等等都有先例。甚至你的来信，我发现也是一种“套层结构”——因为你的信实际上也是一篇“评论”，评的是我的评论。我的“评论”在你 “评论”的信中，不是成了“评中评”了吗？你以为如何？就此打住。祝好！
1984年7月26日
原载《西陵影讯》1984年12月号（总76）第4版、1985年1月号（总77）第4版
2007年2月17-18日录入电脑于杭州梅苑阁
[相关链接]
《小街》上海电影制片厂彩色故事片（11本）1981年出品
编剧：徐银华 导演：杨延晋
摄影：应福康、郑宏 作曲；徐景新 独唱：郑绪岚、关贵敏
主演：郭凯敏（夏）、张瑜（俞）、杨延晋（钟导演）
注释：
1 本文系笔者在宜昌市电影公司编印《西陵影讯》月报开辟的“电影讲座”系列，为“蒙太奇浅说之二”。收信 人卢仿，当时为四川省重庆市青年业余影评人。现今情况不详。
2 1983年笔者的影评《起自人物心底的歌》参加《大众电影》举办的“电影欣赏征文”获二等奖（文章载该刊 1984年第6期第24页，获奖名单公布于该刊同年第7期）。有关情况可参见笔者《影评：一种发现》一文文末的“附注”——“关于参加应征《大众电影》80年代前期举办的两次影评征文活动的情况”。
近来在家养病，星期天下午看电视节目，没有人来打扰，我安静地看完了影片《小街》。
早就听说有这么一部影片，有人说好，有人说不好。我两三年没有进过上海的影剧院，只是在家看电视，而且只能“有啥看啥”。这次总算看到了《小街》。
影片不是十全十美，它甚至使我感到十分难受。然而它又是那么真实，使我看后很难忘记。“青年司机”和“黑五类”的女儿的身影一直在我眼前“徘徊”。
我不是在这里评论影片，我只想谈谈自己看过《小街》后的思想活动以及影片给我引起的一些联想。
在影片的最后有几种不同“结尾”的设想，我不管这些，我只说有两句话（不仅这两句，还有些和这类似的话）打动我的心。说打动了心也许不恰当，更可能是一种启发。我打一个比方：我的思路给堵住了，想前进，却动不了，仿佛面前有一道锁住的门，现在找到了开门的钥匙。像钥匙一样的两句话就是：
夏司机说的：“经历了十年悲剧之后，我们应该感到，今天的生活比以往任何时候都更加有意义了……”
俞姑娘说的：“十年的动乱卷走了我们这一代人的青春，但它卷不走我们心中比青春更美好的东西。”
我有这样一种感觉：“啊，我抓住了！”我在探索中所追求的正是这个。
“四人帮”垮台以后我探索了几年。一九七八年我说：还需要大反封建；一九七九年我的内伤还在出血；一九八○年我告诉日本朋友：我们做了反面教员，让别国人民免遭灾难。去年我离开法国的前夕，在巴黎和几位汉学家聚谈，有人提到我在浩劫中活下来的事。对我们看做很寻常的事情，他们却严肃地对待，我不能不思考。我回到旅馆想了好些时候。第二天到了瑞士苏黎世，在一家清静的旅舍一间舒适的客房里休息，我坐在窗前椅上苦思。我明确地感觉到我的心灵中多了一样东西，这是在十年动乱之前所没有的。一九八○年我在东京说，经过了生死考验的大关，我感觉到骄傲，其实这有什么可骄傲的呢？第一次侥幸活下来，第二次也会死去，倘使我不珍惜这一段时间利用它多做一点好事。在东京我还不知道有这个在心灵中新生出来的东西，但是到了半年以前我不但感觉到它的存在，我还好像看见它在发光，它在沸腾……还有什么，我就说不清楚了。
我继续探索，思考。我需要更深地挖掘我的心灵。但是不知怎样我无法前进，仿佛我走进了影片中的小街，不停地敲着两扇黑漆的旧木门，一直没有应声。我一连敲了几个月，但我并不是白白在敲打，我从门缝里逐渐看到院子里的情景。
现在有了应声，而且门缓缓地开了，虽然只开了一个缝，但是我可以把头伸进里面，我瞥见了我正在寻找的东西。
这不是让人猜谜。我在讲自己的探索和它的一点收获。我仿佛在一条小街上，挨门挨户地询问，想弄清十年的压迫和折磨给我留下多少东西。
我终于明白：除了满身伤痕，除了惨痛教训，我多了一颗同情的心，我更爱受难的同胞，更爱善良的人民。我并不想夺回十年失去的时间，我却愿意把今后的岁月完全贡献出去。这才是我的真实思想，只有做到这样我的心才会得到安宁。
我提到心的安宁，因为在过去一段时期中我受够人们的折磨，那以后又是回忆折磨着我。我忘不了含恨死去的亲人，我忘不了一起受苦的朋友，我忘不了遭受摧残的才华和生命，我忘不了在侮辱和迫害中卑屈生活的人们，我忘不了那些惨痛的经历，那些可怕的见闻。……但是这一切的回忆都只能使我感到我和同胞们的血肉相连的关系。甚至在大马路上贴出对我的“大批判专栏”、熟人在路上遇见不敢相认的时候，我仍然感觉到人间的温暖，我的心上还燃烧着对同胞的爱。我的记忆里保留着多少发亮的东西，是泪珠，是火花，还是使心灵颤动的情景？我还记得在机关的“牛棚”里我和一位朋友分吃一块面包，因为食堂不把晚饭饭菜卖给我们。有一天下午我们受到无理批判和粗暴申斥之后，我对朋友说：“保重身体啊。”他拍拍我的胳膊说：“你也要保重啊！”我感到两个人的心，许多人的心互相靠近，贴在一起。除了给揪到机关和学校批斗不让回家，在“五·七干校”劳动和学习一共不到三年之外，我每晚从“牛棚”回家，走过门外竹篱，心里十分激动，仿佛一根绳子拉着我的心进了家门。这样的对亲人的感情我以前从未感觉到。……
前些年我朦胧地感觉到的东西现在看得比较清楚了。它应该是爱，是火，是希望，是一切积极的东西罢。许多许多人活下来坚持下去，就是靠了这个。许多许多人没有活到今天，但是他们把爱、把火、把希望留给了我们，而且通过我们留给后代。不止一次地我站在死者的灵前默默地祝告说：“放心吧，我们有责任让你活下去。”
所以我理解影片中夏司机的感情。影片中人物不多，都没有名字，有的（包括着男女主角在内）只有姓。故事也很简单。一个青年司机认识了一个少年，他帮助少年采集草药给靠边受审的母亲治病。不久司机发现少年是个姑娘，她因为“跟妈妈划不清界限”让人剪去了头发。司机决定买假发送给她。他花钱买不到，就拿走演员的假辫子，虽然他留下了钱，但是让人抓住，给打得半死。靠了一位老工人和一位老医生的好意他才活了下来，虽然他的视力大受损害。他摸索着再走到那条小街，但是他称为“弟弟”的姑娘的家门紧紧关闭，别人告诉他：“人早走了……门上还贴着封条。”从此他再也找不到她。他到处打听她的消息。他写成电影剧本，设想了种种的“结尾”。他始终不曾停止探索和追求。有可能她第二次在他的生活里出现，也有可能她已经永远消失。在那十年中间，这样的人和这样的事，我见得太多了。看完《小街》，我觉得又一次接触到那些熟人的心灵深处。我又回顾过去那段黑暗时期的生活，我觉得眼前明亮，影片像一双医生的手使我的眼睛睁得更大了。
去年在巴黎我回答法国记者说，我不喜欢“伤痕文学”这种说法。十年浩劫造成的遍地创伤，我不能否认。揭露伤痕，应当是为了治好它。讳言伤痛，让伤疤在暗中溃烂，只是害了自己。但也有人看见伤疤出血就惊惶失措，或则夸大宣传，或则不准声张。这些人都忘记了一件更重要的事情：人们应当怎样对待那些伤痕，这半年来我反复思考的正是这个。
我也有数不清的内伤，正是它们损害了我的健康，但也正是它们使我感觉到自己和同胞、和人民不可分离的共同的命运。……
现在我找到更恰当的说明了。感谢影片的导演和剧作者把我引进了小街，让我在小楼上遇见双目伤残的青年司机，听到他那么坚决的声音：“如果对未来不抱有什么希望，我的眼睛宁可瞎掉。”他始终不放弃他的询问，他的探索，他的追求。这决心，这希望从什么地方来？他自己告诉了我们：要“把自己微薄的心愿赠给自己的同类”。这也就是俞姑娘所说的“心中比青春更美好的东西”—— 十年动乱所卷不走、反倒加强了的东西。
我也有这样一个微薄的心愿。
《小街》与“诗的电影”nnnn稍稍熟悉中国电影史的人都知道，从1978年到1984年这六年间，是中国电影最为活跃的一个时期，这段时期可以说是中国批判现实主义电影的黄金时代，《巴山夜雨》、《城南旧事》、《天云山传奇》、《小街》、《小花》等一系列挖掘探索人性、表达社会现实、反思自我与时代的杰作便是在这一时期拍摄完成。1985年以后，“第五代”崛起，中国电影走向另一个阶段，—— “形式即内容”的阶段，批判现实的力度远远不如1984年之前，再后来，电影开始多元化，更多的则是走向娱乐、“杂耍”。nn《小街》拍摄完成于1981年，正好处于1979年、1983年“第四代”导演群体创作的全盛时期。现在再来看这部电影，虽然时间已过了三十多年，但影片的魅力并没有随着时间的推移而淹没在历史的烟尘中，相反，它对电影本体的探索创新精神以及在主题上的深刻反思反省精神，在今天这个“娱乐至死”的时代，是如此的弥足珍贵。n作为一部“伤痕电影”，《小街》刻着那个时代特有的烙印：忧而不伤，对美好童年的缅怀，对美好青春的追寻，以及对丑恶社会的强烈鞭挞和反思。这与其他“伤痕”“反思”系列在表达主题上是一脉相承的，但在表达形式上——即探索电影本体语言上，却又有着自身独特的标记，正因为其自身独有的特征，所以，才使得它成为那个时代风格最为独特，且具有标识性的电影。nn按照导演杨延晋的说法，《小街》是一部“情绪电影”，即“《小街》没有完整的中心事件和曲折的故事情节，因此在镜头的应用和蒙太奇的组接上，我们就失去了习惯于依赖的拐棍——戏剧性。于是，我们找到新的立足点——情绪，以此来结构影片，以此来决定场景的转换、镜头的应用、蒙太奇的组接、节奏的把握……”。n翻开世界电影史，我们发现，杨延晋的这一说法，其实是有一定的理论依据的。早在电影诞生的二十多年后，法国早期先锋电影艺术家就提出“诗电影”的概念。“诗电影”源于对电影抒情性本体的理解而引出的电影形式，他们主张电影应像抒情诗那样达到“联想的最大自由”，“使想象得以随心所欲地自由驰骋”，而且认为“应当摆脱与情节的任何联系——这种联系只能带来恶果”。不可否认，这是一种非常极端的电影理论，但后来，前苏联诸多电影艺术家发展完善了这一理论，他们主张电影诗的语言以及富于诗意的隐喻是为了更有感染力地反映客观现实，并最终形成世界电影史上一个非常重要的派别：诗派电影。因为“诗派电影”主要是运用蒙太奇的隐喻手法表达对客体的认识，所以，“诗派电影”又被称为“蒙太奇诗电影”。其中以爱森斯坦为代表，他的《战舰波将金号》(1925) 奠定了苏联电影“诗派”的地位，而后半个多世纪，前苏联涌现了一大批主张“诗的电影”的导演，其中就包括被我国国内众多文艺青年推崇不已的塔尔可夫斯基。nn现在我们很难清楚地知道，杨延晋是否曾受到上个世纪50年代到70年代前苏联“诗派”电影的影响，但从《小街》这部电影以及他所提出的“情绪电影”这一概念的基础上，我们却不难发现，《小街》在电影抒情性上以及影片整体氛围中，比如通过隐喻、象征、荒诞等现代派的表现手段，和前苏联“诗的电影”又有着千丝万缕的关系，甚至可以说，它们之间有着某种神似的联系。nn《小街》没有强烈的戏剧冲突，讲述一个双目双明的青年男子夏应邀向钟导演追述一段难以忘怀的往事——n十年动乱时，当时是汽车修理工的夏在一条僻静的小街邂逅一位容貌清秀，但时常流露恐惧神情的少年俞，他们一见如故，以哥弟相称。俞的母亲病危，于是，夏开着卡车带俞去郊外采集草药，俞不慎掉进了池塘里，夏才发现俞是个姑娘。原来，“文革”开始后，俞的母亲成了“黑帮”分子，遭批斗，被毒打，以致生命垂危。俞则被剪了阴阳头，受尽凌辱，为了活下去，不得不女扮男装。夏决心要使俞恢复做姑娘的权利，他从公园里一个演样板戏的临时后台，偷到一根假发辫，被造反派发现，遭到毒打以至双目失明。夏出院后，又一次来到那条寂静的小街，小楼仍在，但已不见俞的踪影。n以后怎样呢？夏无法推知俞的命运。钟导演和夏假设了几种结尾：也许心灵受到创伤的俞堕落了，沉湎于灯红酒绿之中；也许俞已成为小提琴演奏家，有一天，他俩在小街上重逢……但这些设想似乎都不能成立。就在夏离开那座城市，坐上火车，他和俞偶然重逢了。原来俞当了普通的挡车工，也曾到处打听哥哥的下落。n夏在生活中找到了俞，同时也给这部影片找到了真实的结尾。nn影片人物不多，故事也很简单。但正是这部故事简单、没有大起大落情节的电影在当时却打动了亿万人的心，时过三十多年后的今天再去观看，我们依旧会陷入影片中的忧伤悲痛情绪而不能自拨——再过千年百年，它的艺术价值依然存在，它的光芒不会随着时间的流逝而有丝毫的损灭，其原因不仅在于它对社会对人性的自觉反省——在同类主题电影中，有比它更彻底更深刻的电影，而是在探索电影语言上，它所富有的创造创新精神，它丰富了电影本体的表达形式，不再拘泥于故事和情节。在这里，故事情节已不再是最重要的，镜头语言、整体氛围、以及音乐都是它不可缺少的部分。nn在影片刚进入追述时，意气风发的夏吹着口哨在小街上走过，他爬上铁门栏杆，看到院子里、窗户口一群乐器手在吹着动人的音乐，好象在比赛似的，但紧接着，一个女人从窗户口洒下一盆水，抛在下面的人身上，于是砖头横飞，一场“武斗”开始了。气氛从开始时的舒缓一下子变得紧张、血腥。荒诞的时代背景在画面中立刻呈现，给人一种深深的震撼。n夏和俞的邂逅、以及在郊外那一大段戏，带有强烈的抒情色彩，是整部影片最为亮丽的部分。n最让人震撼的却是夏偷假发辫在公园被人抓住时，镜头在他被殴打和关在笼子里的秃鹫间推移，那种强烈的内在的感情冲击，完全不亚于电影大师格里菲斯在《一个国家的诞生》创造性地使用了“最后一分钟营救”的桥断——虽然格里菲斯完全是出于营造情节紧张氛围的需要，但它们对感情的冲击，却有着异曲同工之美。nn《小街》是一部表达“人性复归”愿望的电影，它对人性的探索和理解，对人的尊严的诉求，以及对荒诞时代的鞭挞，表现了那个时代有良知的一代知识分子内心深处的渴望，即对美好、纯洁的人类情感的向往。那一代人在经历集体狂欢的荒谬后，自觉地承担起对时代的反省，从而在批判现实主义电影创作上创造了一个空前旺盛的黄金时代，一方面是来自于他们青春岁月的遭际和体验，而另一方面则是源于他们自身的社会责任感，而这种社会责任感，正是现在很多电影导演所缺乏的。n所以，我怀念《小街》。n