主演：桑德拉·德拉兹马尔斯卡伊莎贝尔·于佩尔洛伦佐·祖佐洛马太乌兹·科西基维奇TomaszOrganek洛丽塔·夏马AgataSasinowskaAnnaRokitaMichalPrzybyslawskiGloriaIradukundaPiotrSzajaAleksanderJaniszewskiDelfinaWilkonskaAndrzejSzeremetaWojciechAndrzejukWaldemarBarwinski
类型：剧情导演：杰兹·斯科利莫夫斯基 状态：正片 年份：2022 地区：其它 语言：其它 豆瓣：7.2分热度：0 ℃ 时间：2024-06-11 19:25:17
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这部“小毛驴历险记”勾起了我关于驴的一点童年回忆。
小时候我家门前是个菜市场，一个卖驴肉的屠户总是牵动着孩子们的目光。清早，屠夫开着车载来一头毛驴，先把驴牵下来栓到一旁的栏杆上。有的驴子似乎知晓自己的命运，倔强地不肯下车，然而终归抵不过几个成年男人的推搡拉扯，在生命的最后几个小时里，它们就这么站在一旁看自己的刽子手磨刀取盆做一些准备工作，时不时地反刍几下、屙个屎、嚎几声。我不知道它们的叫声是否都有准确的意义，但这仰天长嚎总给人一种悲惨的感觉。屠夫收拾好了开工，把毛驴领到宽敞的空地上，用一块布蒙上驴子呆呆的眼睛，退后两步，举起一柄大锤朝驴子的脑门抡去，多数驴子都会应声倒地、不再动弹，有的则还会抽搐几下，更有甚者在重击下还不会彻底晕过去，需要再补一锤。随后会在驴的脖根处来上一刀，赤红的鲜血就汩汩地流到下水道去，习以为常的屠夫叼着烟卷，从容地开膛破肚、扒皮抽筋，掏出来的内脏满满一大盆，在冬天会冒着腾腾的热气。围观的孩子鲜少会有胆怯挂在脸上，胆大的甚至还会去戳戳已经僵直似标本的驴头，想必亲眼见证一条鲜活生命的屠戮应和了一点本恶的人性吧。
用“驯顺”来形容毛驴再合适不过了，任谁拽着嚼子都会跟着走，随便系个结便认了这束缚，转着圈活动筋骨而不再挣扎。驴子的生命就像是《驴叫》里的那样，永远行走在路上，从此处走向彼处，从一个人走向另一个人，走向利用它、屠宰它的人。那张面无表情的驴脸漠然地看着人世间的一切，却又好似流露着哀伤与愤怒、蔑视与自尊，这一在人类制定的牲口价值体系里居于末端的动物，在被奴役一生、见惯丑恶之后仍然温顺地走向屠宰场，成为奴隶主们餐桌上的香肠。
在现代化的“文明社会”，屠宰方式已经被更为人道主义的自动化手段所取缔，这份“人道”既是对牲口的，更是对人类的，它使屠夫和顾客不必再直面那些喷涌出的血液，从而使位居食物链顶端的高级哺乳动物免于承受良心的煎熬。游离于人类社会边界的毛驴所揭示的，是导演看待这个世界的方式，一个靠人性成为地球主宰、却又始终无法摆脱其动物性的庞大种群，在各色生命的诞生与陨落间上演着一出又一出荒诞的戏剧。
我惴惴不安地写下这些文字，除了直面童年场面时的揪心，更因为不知道这篇文章写得是否算是“暴力血腥”，也不知道当今“文明和谐”的互联网环境是否可以容忍这样的表达，如果不能通过审核的话，应该也是一种“人道”的处理方式吧。
《EO》
不要温顺地走进那个屠宰场
驴能懂什么？收获自由前，它仅是只供人取乐的玩物；逃离束缚后，它不过是无家可归的野驴。它不会像人一样说话，眼睛却格外的大，将人类社会的善与恶，美与丑都尽收眼底，在这猩红色的森林里，它不是唯一沉默的灵魂。踏遍惊险刺激游历人间的每一步脚印、被冠以超现实主义色彩的每一声哀鸣，我们都是这头什么都不懂的驴，见证了身边的死亡和剥削，或从捶打后的昏迷中苏醒，继续在迷茫中踱步，在惶恐中前行，时而被风推着走，不知道哪天再会有流血事件降临。兜了一圈，最后死在了屠宰场，还活着的其他人也都在赶来。
但终究得偿所愿，一切都归于平静，EO～EO～
人是最狡猾的，不然我怎么会能欺骗自己感受到了动物的感受。EO在笼子里看车外草原上奔驰的马，它们再美丽，最后也只是人娱乐的对象。EO观察动物，昆虫，人，自然，整个世界。它大多数时候是沉默，不经意的叛逆，和旁观者无能为力的淡漠。因为它看过无数被囚禁的动物，在它眼前被射杀或被电死的狐狸，被驱赶的牛羊，以及大家最后都同样的结局。电影中，人成了附属角色，就像EO生命中的过客。但是作者依旧给每一个人都赋予了独特的人物性格。另外比较惊喜的是于佩尔也出演了。n影片中最震撼的就是EO出逃至森林的那段。夜晚中森林的动物带给人危险的感受，但真正危险的其实是绿色的激光。可是面对死亡过后，EO依然会阻挠树干上的蚂蚁。就像它面对自己每天服务的马群们，也许有同情也有愤恨。而同样，人类世界的戏剧性和人与人之间的邪恶也因为EO展现在我们眼前。n影片中的配乐有很多交响乐，也有配合人物的金属摇滚。总之就是大多数时候听得人耳朵疼(可能跟放映厅很小有关)，但是依旧非常惊喜震撼。这是影片中的特色，也是艺术片的一种尝试。然后巨响的音乐过后会有突然的寂静，然后又是巨响的音乐。就跟影片中的其他片段一样，会有一小下一小下的惊吓和出乎意料。还有值得一提的是影片应该是4:3的画面比例，很适合它，不知道变成其他比例会有什么感觉。n多视角的拍摄手法无疑是本片的根基，其他动物昆虫看EO，EO看人，人看EO，我们从EO的视角看EO所看到的世界。有很多巧思和技巧但绝不是在炫技。n非常适合在电影院观看的电影。
眼神忧郁、生性社恐的驴界梁朝伟EO原本是在波兰马戏团过着幸福快乐生活的一头普通驴，后因新出台的动物保护法被迫在混乱又邪恶的人类世界里连环肇事逃逸，最终突然又自然地命丧意大利屠宰场。
nEO在自己驴生的平凡之路体验快乐与痛苦，遭遇好人和坏人，不断肇事，一直逃逸：在前主人面临“我和驴打滚你吃谁”两难抉择时被残忍抛弃；被村口梅西队邀请参加庆功派对喝啤酒；被对手巷尾C罗队拖到小树林暴打；被路过的波士顿机械狗拯救；一脚踹翻电击小动物贩卖皮毛的邪恶人类......nn电影《驴叫（EO）》是一部以驴为主角的公路电影，关注长期受苦的动物，质疑功能失调却仍不知疲倦地重复野蛮行径的人类社会。一路上，EO经历喜怒哀乐，感受并忍受命运之轮碾碎自己的纯真。这部片拿到了今年戛纳主竞赛单元的评审团奖，遗憾的是，因为戛纳电影节不供应胡萝北，主角EO并未出席。nn波兰导演杰兹·斯科利莫夫斯基（Jerzy Skolimowski）历时2年辗转波兰和意大利拍摄本片，在片尾，导演特地强调，本片中没有动物受伤，甚至在接受采访时还强调，“电影拍摄期间，一些剧组成员暂停吃肉”。nn该片可以说是法国导演罗伯特·布列松 (Robert Bresson)于1966上映的《驴子巴特萨 Au hasard Balthazar》的当代欧洲版，通过驴在不同主人手中被虐待、贩卖及屠宰的经历，以冷峻驴眼审视荒诞人类世界的善与恶。
n据不可靠消息来源，片中多次出现的绯红色是波兰国旗颜色之一。相传在被瓜分前的波兰，绯红色因价格昂贵，是贵族特享颜色，并被看做是贵族的象征。而在片中，绯红色代表血腥，也可能是EO的自我觉醒。nn就在你沉浸到片中对自然和动物的颂歌氛围时，法国演员伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）开始出场摔盘子。这个出场就像这一句在本评论中的存在一样 —— 突兀又不得不突出强调一下。对不起，我和导演一样，都想蹭一下于佩尔的流量。nn查拉图斯特拉宣布上帝已死后，人们以驴为神，国王、教皇、魔法师等等“高等人”跪地膜拜驴，称颂驴“你只是一味走自己的路，而不管人类的是非曲直。你的天地是在善恶之外。你的天真就是你根本不知何谓天真。”nn我是个怪圈，子非驴焉知驴之乐，当EO被屠宰时，突然熄灭的那道独一无二的内心之光是什么？不要觉得生命委实难以承受，我们不都是可爱的背负着重担的毛驴吗？查拉图斯特拉如是说。
文 / Annihilator
《驴叫》（EO, 2022）乍一看是前两年的两部“动物电影”——《奶牛》（Cow, 2021）和《贡达》（Gunda, 2020）——的一个系列性的延续，但实际上，它更像是同年的另一部电影《金发美人》（Blonde, 2022）的某种镜像。
为了理解这一点，我们不妨把观众看电影时对人物投出的目光粗略地划分为两种：一种是从观看的主体到被观看的形象之间的单向的看，用泛女性主义语汇来说就是“凝视”；另一种则是代入式的看，让我们与人物站在一起、分享他们的视角，以他们为中介去看周遭、去看这个世界。
连接起世界上曾经最著名的影星和一头被马戏团卖掉的驴的，正是第二种看的缺失，视角的缺失。自居为唯一拥有意识的“高等生命”的我们从未分享过一头驴的视角，正如自居观众（=“消费者”）的我们从未分享过玛丽莲·梦露的视角：作为演员，她最成功的、也是《金发美人》中频繁引用的几部电影——《七年之痒》（The Seven Year Itch, 1955）《热情如火》（Some Like it Hot, 1959）以及《绅士爱美人》（Gentlemen Prefer Blondes, 1953）——不正是仅仅建立在第一种消费式的目光之上的吗？
如此，对缺失的视角的找回、重塑和重新分享,就成为了女性主义和动物保护主义共通的一个迫切问题，也构成了《驴叫》和《金发美人》的原初动力。
如何创造和分享视角？在以女性为主人公的电影中，《旺达》（Wanda, 1970）《首演之夜》（Opening Night, 1977）《托尼·厄德曼》（Toni Erdmann, 2016）《在你面前》（당신얼굴 앞에서, 2021）是一组很好的范本。这四部电影所处理的题材和主人公所在的阶级各不相同，但它们都非常成功地邀请我们进入主人公的个体化的视角，向我们分享了她们对于生活、对于周遭、对于整个世界的体验。
这一成功显然是基于一种电影的叙事传统（在这里传统二字绝非贬义）：在设计与即兴之间平衡的剧本写作、表演、拍摄铺设出了充满真实细节的“情境”，而借由情境，我们得以充分地认识和理解主人公的处境、行动和情感，进而产生共鸣。以这种叙事传统为前提，第二种看会在第一种看的超越性的延伸中出现：在《旺达》结尾的那张动人的停格影像中，当我们将目光投向芭芭拉·洛登，我们不只得到了一张忧郁得非常美丽的脸（第一种看），而且因为我们已经跟随她经历了一整部电影的起起落落，因此在这里，我们进一步分享了她对世界的沉思和痛苦，分享了她的忧郁本身。
然而，我们很容易发现，在《驴叫》和《金发美人》中并不存在真正意义上的情境，它们的叙事都是松散而琐碎的：前者和它的致敬对象《驴子巴萨特》（Au hasard Balthazar, 1966）一样，驴子不断在不同人之间转手形成了一个类公路片的结构，串联起人事的不同片段；后者虽然回溯了传主的情感和事业史上所有重大事件，但并没有深入其中任何一个，而是用意识流一般的结构将它们拼贴起来。如此一来，观众如何分享主人公的视角？
《金发美人》给出的答案是：直接用影像去模拟人物的感知，模拟他们所看到的世界。这种模拟，显然是一种心理学角度的模拟，而不是现实主义的：夸张的镜头角度、光线、色彩、升格、镜头变形、不断变换着的画幅和色彩格式，电影通过这些介于纯粹的生理感官冲击和模糊的象征主义之间的技法，试图向我们展现梦露对于现实的有别于常人的知觉，这种知觉恰好符合了她受压迫者的身份，符合了她“在父权制的社会结构和好莱坞体系中、在男性凝视中感受到的压力”。
尽管《金发美人》从技术层面可以说是现代电影工业的最新结晶，但这种心理学模拟方法，也许比前述的电影叙事传统更加古旧：我们难道不是在苏联学派，在爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）的剪辑或卡拉托佐夫（Mikhail Kalatozov）的摄影调度中，就已经见识过这种添油加醋的夸张技法了吗？
姑且可称这种方法为“心理表现主义”：将人物的感知、情绪、思维活动等等一切心理现象，都转化为影像上的某种夸张、反常、扭曲。梦露的童年回忆、梦露的三角恋情，梦露的片场和首映会，梦露的家庭生活，以及最终，梦露的死亡——无一不是以这种表现主义来完成组织的。
然而，表现主义对心理的模拟永远只可能是一种幻觉。一部电影可以不将叙事作为重心，甚至完全没有叙事；但同样，一部不在意叙事的电影也不可能有人物，更不可能创造人物的视角。只想用一些花哨的电影技巧就去定义一个人物对世界的体验，这是一种虚伪，也是一种独裁。
一切表现主义技巧，无论是通过暴力的生理刺激还是肤浅的象征主义，它们所获得的都只是单义的情绪、单义的理解、单义的印象，是一系列能指与所指之间的刻板等式：虚焦=意识模糊，镜头畸变=精神创伤，眩光=刺眼，广角=恐旷症，对称构图=秩序压迫……这一系列等式非但没有真正分享人物的视角，反而反过来将本应该复杂的、流变的人物也化约、降维、解构为这些单义的能指碎片的集合。
《金发美人》根本上的虚伪性也正是在这里体现出来：它看似是在为梦露夺回失去的视角，但观众看完绝不会对梦露产生新的理解（也即，一种脱离了非黑即白的道德判断维度的，辩证的、具体化的理解），反而只会得到“梦露的恋父情结造就了她悲惨的一生”这一种庸俗版本的精神分析结论。“父权社会的受害者”这种“新定义”，相对于“金发胸大无脑女郎”这种“旧定义”，仍然是非黑即白的，所谓的革新只是将黑的变成了白的，仅此而已。
在这里，人物仍旧不具备最基本的主体性，仍然是第一种看的绝对对象——只不过色情的看变成了怜悯的看，但本质上都是同一种猎奇，同一种窥淫癖。不若说，《金发美人》是一份打着女性主义旗号的八卦小报（而电影的原著事实上也的确使用了许多未经证实的传说），四处打满了“震惊！”“原来……”的标题，如果说它真的有揭露好莱坞父权体系的罪恶（实际上也很浅薄），也只是想通过揭露来获得猎奇式的震撼。
更可怕的也许是，观众甚至不会得到“梦露的恋父情结造就了她悲惨的一生”；更多吹捧它的人的理由仅仅是“哇！这部电影拍得好新奇！好壮观！好‘美’！”这是一种怎样可怕的本末倒置和二次消费？于是，我们发现《金发美人》最真实的身份只不过是一部Netflix电影：正如导演安德鲁·多米尼克（Andrew Dominik）在访谈中展现的对于梦露职业生涯的彻底的无知一样，在一部Netflix电影（或者一部A24电影，以及更多类似的企业）中，任何社会议题都只是资本主义电影工业生产线——投入资金、缔造奇观、收获消费——上的借口。
前文对这种表现主义的定义是“用影像去模拟人物的感知”；在此我想推翻这一定义。这不是影像，而仅仅是“视听”——一个更加技术性的词语，它暗示着一种对电影的好坏的判断标准：越精致、越夸张、越华丽、越复杂、越体系化、越“风格化”、越奇特、越有技术难度，就越好，越“有视听”；而也恰恰是同一种判断标准，否定了选择了朴素和简洁的《托尼·厄德曼》或洪常秀的任何一部电影，认为它们“没有视听”，因此不是电影，而是电视剧或者VLOG。
然而，“视听”并不是电影，不如说它的近义词是所谓的“电影感”：《金发美人》正和许多当下流行的“精致电视剧”（不用怀疑，其中很多正和《金发美人》一样来自Netflix）一样，“很有电影感”，但与成本仅十万美元的《旺达》或《在你面前》而言，它的一切砸钱式的炫技都显得如此拙劣可笑。
尽管在《驴叫》中也有不少“心理表现主义”的运用，如刚一开场马戏团段落闪烁的红光和断裂的剪辑，又如“驴眼”所看到的升格的奔腾马儿；但它和《金发美人》还是存在一个关键区别：如果说《金发美人》企图用庸俗化的弗洛伊德主义和女性主义去定义梦露的视角，并且这种企图最终获得了完美的成功（在电影的结尾，死去的梦露与娇媚的梦露的叠印用一种令人作呕地确证了这一点）；那么《驴叫》则出发于定义的尝试，但最终却用一整部电影证明了这种尝试的失败。
在这头名叫EO的驴从马戏团一路辗转到屠宰场的旅途中，我们虽然始终跟随着这头驴，但我们真的分享了它的视角吗？全片使用的诸多POV镜头，仅仅是向我们展示了驴的“视域”，而驴的“视角”——当它在看这些的时候，在想什么，获得了什么体验，对它有什么意义——是完全不可知的。如果你碰巧看过一些宠物主人给猫咪或者狗狗穿戴录像设备拍出来的那些POV短视频，就会理解我在说什么。
在《驴叫》中，无论是前述的马戏团段落、升格的奔腾马儿，还是驴静静地吃草、在路上小跑、站在水坝的桥上的那些时刻，我们都不可能真正进入驴的视角中；它是不可穿透的，拒绝我们自以为是的投射。《金发美人》向我们分享“梦露的视角”，是为了让我们从她看到的外部世界去理解她的内心世界（创作者所粗暴定义的内心世界）；而《驴叫》向我们分享“驴的视域”，只是通过这种视域的陌异让我们深知驴的视角的不可代入，正如反过来，EO也常常对片中出现的人类段落表现出一种“不理解”、“与我无关”的态度。
如果说真的在某些时刻，我们仿佛感知到了驴的心理，那也并不是通过那些肤浅的心理表现主义的符号，而是通过一种库里肖夫效应，这一点可以在斯科利莫夫斯基（Jerzy Skolimowski）的访谈中得到印证——先看到这个世界，又看到了驴的反应，然后冥冥之中将它们连接了起来——并且这种库里肖夫效应是流动的、脆弱的、不确定的，始终保持着神秘和新鲜，不会落入某一种具体的定义之中。
比较《驴叫》中的EO之死与《金发美人》中的梦露之死，这一点会更加明确：《金发美人》不仅将梦露死因设计为一个伏笔（父亲的信），而且还在死前给出了大量的闪回，进一步确保了我们将她的死理解成一种受难，一种精神分析的创伤重现；而《驴叫》中，EO跟随牛群进入了屠宰场则出于一种令人难过的偶然性，而它自己也完全处于一种懵懂茫然的状态（电影在这里可以闪回马戏团女演员的片段，但没有）。它对这个世界的观察，正如我们对它的观察一样，是一个不可理解的黑洞。
这正是斯科利莫夫斯基的作者性在《驴叫》中的延续：尽管几十年过去，他的电影的风格和技术都已发生了天翻地覆的变化，但他对人物的态度始终如一。EO就像《深水》（Deep End, 1970）中的男孩和女孩一样，是始终无法看清、看透的形象，拒绝被定义、被解构。《驴叫》的失败之处也就在于，很多处仍不得不使用大量音乐和闪回来尝试解释EO出走的动机，如果把这些连带马戏团女演员的所有情节一并删去，只展现EO在这个世界漫游的过程，也许它有机会成为杰作，成为驴版的《唐吉诃德》（Honor de cavalleria, 2006）。
但即便是现在这样，《驴叫》也依旧比《金发美人》好太多，从片名上就可以发现端倪：“Blonde”无论取其刻板之义还是反讽之义，都是一个单义的、强目的性的概括；而“EO”，无论是驴的名字，还是驴叫的拟声词，都是一个隐匿了作者目的、无机的词语。从这一点上看，斯科利莫夫斯基的确继承了布列松（Robert Bresson）的命名之道——《乡村牧师日记》（Journal d'un curé de campagne, 1951）《扒手》（Pickpocket, 1959）《驴子巴萨特》或《武士兰士诺》（Lancelot du Lac, 1974）——如此简洁。