悲情城市  ACityofSadness,ACidadedaDor

知道《悲情城市》是在2003年的影视艺术课上，老师跟台下不同专业的学生极力推荐这部“神作”。后来回想，他无非说了电影原声带是试音极品，自己一次要反复听上二十来遍，再有梁朝伟哑巴角色因何而来等老段子。他的声情并茂没能搭配上现场放映，但煽动力依然不减。

很快找到机会看了个究竟，一下子就被大气而凄冷的主题音乐所吸引：辛树芬在九份山道上的画外音，金马影帝陈松勇的本色风采，完全依靠眼神和肢体来表演的梁朝伟……。《悲情城市》以港都基隆为题，讲了一堆人的家族事，电影说到底还是在讲个人与时代。一去一来的统治者，催生了太多变故，不变的只有那港口上空的雨雾煤烟。

小时候在闽南地区长大，台湾战争和台海地震时常会成为梦魇的一部分。在地图上显示为绿叶状岛屿的台湾终究是一陌生地名，《悲情城市》的出现让我意识到历史课本上原来有如此多的谎言，即便它们与我并无切身的利害关系。重新去思考另一群中国人的命运，发现他们跟我持有同一门方言母语，爆粗时会干不绝口，而闽南语还能被书写成我从未听闻过的优美旁白和歌曲。

按照外婆的口述，当年国民党96路军败撤，经过家乡时大伙闻风就跑，躲进深山老林里藏得严严实实。后来96路军没能去成台湾，县城里有条马路就以一个日期命名叫八二三。《悲情城市》除了一头一尾，还有个重要日期是二二八，比96路军的溃散要早上两年。经过几十年的政治高压统治，二二八成了个不准开口的禁忌。解除戒严后，台湾电影再一次成为了反映时局松动的排头兵。

二十年记，犹在昨天。某一年某座城，有一个正常日期和普通人的性命成了无辜牺牲品。《悲情城市》的价值除了镜头美学，更在于里面包含的民族记忆。其实台湾取得了哪些方面的成就不重要，重要的是它提供了中国的另一种可能，哪怕仅仅是在电影上。【影响 - “悲情城市20年”】

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2009年香港SUMMER IFF记录 http://www.douban.com/note/43806394/

来香港非看不可的两部作品就是《牯岭街少年杀人事件》（修复版）和《悲情城市》（20周年重印版）。今晚看《悲情城市》，片尾好几分钟的主题音乐尚未放完，掌声就起来了（终于不用带头了……），比《牯岭街少年杀人事件》那场要热烈得多。我猜想了下原因，《悲情城市》只有两个半小时，结尾还有强势顶级的原声音乐，情感很容易起来。而《牯岭街少年杀人事件》有四个小时，结尾是一长串的名单和可怕的静默，逃座的人有些可能遭受了生理的压力，需要出去放松一下。

要说看胶片和置身电影院里有什么不同，那《悲情城市》的差异倒没有牯岭街修复版那么大。以前已有看过两遍，这次就直接抛掉字幕，听对白、看画面了。

我最喜欢的侯孝贤作品并非《悲情城市》，我也特别讨厌别人提侯孝贤就扯小津、称大师。也许有这样的假设前提，我对电影的观感会与常人稍有差异，当然我还要不厌其烦地解释，我能听得懂里面所有闽南话，虽然有些小地方上面有细微差异，但没有经过战后几十年发展影响的“台语”分明就是厦门腔和泉州腔的混合物（注1）。

很多人说《悲情城市》就要大谈诗意如何，真要说有类似感触——自然不会是在脸都看不清的室内场景（注2），大概是在画面每每切至九份山道的外景，电影都要配上一段优美的旁白（OS）或字幕（intertitle），紧接着抒情起来，不像《恋恋风尘》时代完全是用空镜头来填充。

不知道这张电影原声带的影迷已是罕见，暂且抛开SENS，影片选的一些音乐也极好。静子道别时响起的《红蜻蜓》（赤とんぼ），从女声清唱到钢琴弹奏，弥漫着伤感的怀旧气息。话说杨德昌和侯孝贤选用的歌曲经常一样，也许前者的影响更多。有兴趣的还可以比较下几部影片里电灯起到的作用，《青梅竹马》到《牯岭街少年杀人事件》。宽美给文清放德国的《罗蕾莱》（The Loreley），文清听不见声音，没办法进入知识分子的讨论议题。音乐成了另外一种注释语言，莱茵河上的女妖，水手们听到她的歌声，船会迷失方向撞上礁（预示了什么呢？）。起音乐的段落确实会带来诗意的感觉，中间还有一些光线处理。这很可能只是简单的柔化加过曝，却跟大部分依赖灯光和打光的段落有显著区分。林家的玻璃反射、酒馆的灯红酒绿还有监狱里纵深走道上反光，这些地方完全能看出后来《海上花》等一些影片的影子。

再到女人唱的 《港都夜雨》，我第一次在本片里听出了是这首歌……，台上戏段到哭腔唱法都很有味道。

四位知识分子分别是詹宏志、吴念真、谢材俊（唐诺）和张大春，怎么区分？很好记。詹宏志是关键人物林老师，戏份较多，瘦长的脸，形象特点比较明显。吴念真最抢戏，擅长说故事。谢材俊和张大春有一半时间是背对观众，后者演那位唐山记者，导致观众对两人可能印象不多。唱918的时候，由于这帮人是现学现唱的，唱到“哪年哪月才能够回到我那可爱”的故乡时，有个人还唱错词了，听得里头出有个“家乡”的声音。要说这容易混淆的事情，看第一遍电影时，那会还有点搞不起陈仪和陈诚，其实也很简单，《悲情城市》是坏人陈仪，《童年往事》是好人陈诚。

认配角这件事上，《悲情城市》的快感远不如《牯岭街少年杀人事件》。围绕林家那家饭桌，结尾入座的三个人是老头子、老三和老二的儿子，老大的小舅子只有夹菜的份。我一边在想是不是那会的传统家族也不允许女性就坐，只有做菜端盘子打饭和收拾的忙活，听上去很不人道，不过要追求真实，也许就该是《悲情城市》做到的这样。

金马影帝陈松勇爆发力极强，李天禄依然超级抢戏，中间上海佬里面还有个家伙梳着今日的马英九发型，相当抢眼。我一度不明白，大哥林文雄捱了那么一枪，趴地上就挂了，没有后事交代没有复仇说明。一个葬礼接了一个婚礼，雾气弥漫的葬礼场景在大银幕上看得悲凉无比。

关键的红猴事件上，侯孝贤依然有点疏忽，这个人物一闪而过，比起其他内容，理解起来要绕得多。毕竟《悲情城市》不全是追求跳跃省略的《恋恋风尘》，最好能一气呵成、前后一体。这点上，宽美的画外音、写出来的语句交流包括前面提到的不同歌曲就要连贯得多，一直没有断掉。

宽美的画外音只是有关心情的絮语小文，“好天，有云”，如果评选华语电影最美的画外音旁白，我觉得她完全可以力压《小城之春》和任何一部王家卫对白流电影，荣登三甲。《悲情城市》有知识分子的气节和道义，更有侯孝贤一向欣赏的江湖（黑道）流氓气。对大陆影迷来说，无疑前一种更为受用，这样的时代复杂到无法用大是大非去定义，然而还是要拿好你的笔、发出自己的声音。

就像打头说的生命最美时随风离枝，辛树芬就此告别了电影圈，完全没有了音讯。这个现象特别有趣（当然我们不需要联系到80年代大陆女星的出国热），她演过了几部侯孝贤电影，邻家的亲和魅力比起杨德昌那边狐媚的杨静怡要好出太多，能如此舍得，自是不简单。然而，《悲情城市》对很多人来说也是急流勇退，新电影就此彻底地跟80年代说再见，台湾电影也在90年代初全面转衰。

侯孝贤没能有一部作品重现当时的辉煌，或许他这一生也只会有这一次。朱天文垄断了跟电影有关的文本记载记录，二人组保持至今。

吴念真跟“侯组”写完了《戏梦人生》，自己执导拍摄《多桑》，他跟蔡振南的相遇就是在《悲情城市》。再有《太平天国》，最后在《麻将》和《一一》里改当演员。

詹宏志，到《牯岭街少年杀人事件》片头，我们依然可见到他，“詹宏志、余为彦、杨德昌，欢迎您观赏”，这个助推手是个人为数不多真正佩服的“新电影人物”。

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注1：质疑这段话的，麻烦你去看下无字幕版本的《赵先生》。

注2：来自加里·奥德曼评价《戏梦人生》的老段子。

一

夜风吹过黑幕下的基隆，岁月翻起的浪敲打月下的城。一个女人在生产，一盏灯在小屋中挂起，点亮一家人昏黄的的焦灼。

这是1945年的台湾，吱吱呀呀的收音机播放着日本全面投降的消息，女人的呻吟不时从屋中传出。而灯光幽明的小屋如海中的一叶舟，漂泊着一家人几十年动荡的岁月。

不多久，一声啼哭豁然划破黑暗，一个婴孩诞生了。孩子是个男孩，父亲林文雄为之取名光明。

夜色还凉着，天或许快亮了。孩子仍不时啼哭，窗外的墨色淡了一些，又很快归于沉寂。

这一刻，是一个家族悲剧的开始。伴随着婴孩初生的，还有我们将要讲述的一段故事。讲故事的人，叫做侯孝贤。

中学时候第一次看这部电影，一直不敢提笔说它，也不能说就真的看懂了它。常常会在脑子里想起一些情节和对白，体悟的是一份诗意的抒情和浮沉的怅然。年岁渐长，才评出其中不绝如缕的悲怆来，以及娓娓道来的对于时事的叙述和人生的解读。这部电影台词不多，想说的话却都在画面之外。

浩海中浮沉的是漂泊不定的台湾，孤岛上动荡的是乡愁不断的基隆，悲城里生活的是平凡普通的林姓一家。电影便是以林氏一家，串联起了一九四五年台湾光复至四九年国民政府迁台之间的一段历史。

1945年，日本投降，台湾光复，国民政府于10月25日派行政长官陈仪接管台湾，宣布台湾重入中国版图。然而台湾本岛人民的生活，并不曾因政权的更替而一日转变。

太阳旗落下，青天白日旗升起；知识分子慷慨高歌《流亡三部曲》，孩子耳边仍悠扬响起日本的旧时民谣；收音机里播放着台湾光复的捷讯，宽美却温暖地流着眼泪相送日本女子静子；当政者换了国民政府，腐败混乱却比过去更甚，就像片中林文雄呐喊的不平：“我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，众人吃，众人骑，没人疼。”到了二二八事件，这样的矛盾终致爆发。

1947年2月27日，国民政府台湾专卖局工作人员，在一次缉私活动中打伤女烟贩林江迈，后又误杀路人陈文溪。28日，台湾市民举行示威，要求严惩凶手，却遭开枪扫射。民众愈愤，冲突在数日内蔓延全台湾，国民党调动大批军队镇压，伤亡者有近千到数万人的估计。史称“二二八”事件。

国仇与家恨，乡愁与愤世，温情与冷视，就这样复杂地交织，人们也说着台语日语上海话，憎恨杀戮或相识相爱。这便是电影的时代背景。

正如电影开始婴孩的诞生，生于黑暗，取名光明，为其接生的却是一位日本妇人，孩子一生的命运亦难如其名。导演侯孝贤讲述的是宏观视野之外的民间史诗，历史年轮下，是一代人逝去的诗意青春，硝烟吹乱的平凡人生，胡琴拉不断的秋意凉凉。

二

林氏一家四子。长子林文雄，主持家中事务，经营一家酒楼。有一女唤作阿雪，后有一儿，取名光明。文雄后被卷入三弟与黑帮的争斗，并最终死于赌馆之中。

次子文森，原本打理一家小诊所，战时被日本人征调去了南样当了军医。留着家中妻子苦等多年，从此了无音讯，终无所归。

三子文良，战时被征去上海，为日军作了翻译，等逃了回来精神却已失常。好歹痊愈，又与黑帮争斗，被人陷害，抓进了监狱。在狱中饱受折磨，救出之后疯病复发，成为废人一个。

四子文清，自幼聋哑，在镇上经营一家照相馆。文清与小学教师宽荣为友，后结识其妹宽美，两人在静默中相知相爱，成为夫妻。文清、宽荣等皆为进步人士，二二八事件后共同从事革命活动。后宽荣被杀，文清随后亦被捕，死于狱中。独留宽美一人，抚养尚在襁褓中的婴孩阿谦……

编剧朱天文曾谈起文清这个角色产生的始末，一开始他们设想他是会说话的，但如此反不知如何着手，梁朝伟的国语又不甚好。一日谈话中，侯孝贤忽说，不如让文清哑巴算了! 于是林文清就成了如今这样一个无言的角色。 如今想起来，当初这样设计虽有些无可奈何，反倒成为一处妙笔，生出无心插柳的好处来。

当太多话语藏于心，最华丽的倾述便是沉默。世事无法言说，亦言说了一切。三个小时的电影泼墨出数十年无法风干的记忆，写不尽的家仇国恨，描不尽的乱世浮沉，文清则是这幅水墨上的一处留白。沉默的文清，是自身及他人命运的观察者；文清的沉默，则是生命的一份苍凉与沉静。

文清与人交流，常用纸笔书写。文清与宽美相识时，便是如此。对白化作纸笺上朴素清秀的笔迹，又化为了屏幕上黑白默片般的字幕，这使得电影有了一种文字的诗意，两人的交谈亦如涓涓流水，淡了愁，化了恨，留下的是内心的善意坦露，与人性的深处共通。

比如谈到文清童年失聪往事，谈到莱茵河上美丽女妖传说，比如看到逝去故友留下的诗句，一笔一划讲述的故事：明治时期，一个日本少女在樱花盛开时，自飞瀑下一跃而下。她不是厌世，亦不是失志，是面对这么灿烂的青春，怕它一旦消失不知道如何是好，不如就跟樱花一般，在生命最美的时候，随风离枝。她的遗书，给当时的年轻人整个都振奋起来，当时正是明治维新，充满了热情与气概的年代……

此时，文清与宽美两人相视，静美无言，字幕再次映出了同样的诗句：“同运的/樱花/尽管飞扬去吧/我随后就来/大家都一样。”

一如最初，两人相遇在九份山间的葱秀里，如黛远山，流年似水，虽不知以后将会经历怎样的悲苦岁月，但此刻吹拂过脸庞的，是一生微笑相忆的青春韶华。

三

文清也不是一句台词也没有的。火车上人有要抓他，问他是干什么的，他眼里惶恐，竭力嘶哑地挣扎出三个字：台-湾-人! 人没听清，举起棍子要打他，幸而宽荣赶到，对着打手大喊，他是哑巴你不知道？ 打手悻悻而去。

乱世如此，连哑巴都要逼着说话的。以至后来文清被捕被杀，其中的荒诞悲怆，愈发弥漫，方让人评出其中的无言来。

然而文清由于聋哑，始终站在混乱时事的边缘。对于台湾混乱时局表现最为直接的，则是身处其中的长子文雄、三子文良。两人的悲剧，是官僚黑帮争斗的牺牲品，亦是社会动荡的陪葬品。

文良是被乱世吞没的一叶舟。为求心中一己私欲，卷入黑道，盗印日钞、私贩毒品；却因时局的混乱至极，遭人诬告，被打致残。

而为阻止兄弟贩运毒品，大哥文雄卷入了黑帮的争斗。先是没收了文良偷运的毒品，又与黑帮请茶言和求一家平安，终因挡了黑帮财路，兄弟两人被以汉奸罪诬陷通缉。一番辛苦，虽救出其弟，但已成废人，文雄自己也终在赌场中与人夜搏，死于黑帮之手。肩负着家庭重担的大哥，就这样轰然倒塌，血泊之中，倒映着一个民族的伤痛。

一家四子，文雄文良这一脉，针砭世事，激浪翻涌；文森文清这一脉，则是天高云淡，静水流深。然而文雄被杀，文良疯癫，文森失踪，文清被捕。一家四子，终难逃家破人亡。

若在历史中寻一份答案，可看到那一个时代里，台湾本岛人与外来人之间的血痕依旧。孤岛台湾，飘零数十载，到了光复之后，日子却愈加水深火热。外来的投机者入岛寻一份利，拉帮结派胡作非为；外来的国民党入岛求一份权，腐败专政血腥镇压。 外来的国民党要说他们是汉奸，外来的上海帮认为他们挡了财路。本省外省，同宗相残。

他们苦苦寻求着对身份的一份认同，彷徨于命运的几经更迭，喑哑于语言的几度变化。是日本人，是中国人，还是台湾人？祖国是什么，哪里又是祖国？世事几度变迁，却仍在血雨腥风中挣扎求活；故土飘渺难寻，这一方土地上的人们，又将去向何方？ 对祖国的追寻，对历史的陈述，对家族的追忆，对人性的审思，电影的语言始终是白描的，不动声色的，却是淡然苍茫的烟云，凝结的是没有遗忘久久不散的永伤。

电影中，宽容、文清等人久别重逢，在一处酒家聚谈畅饮。聊到惘然处，一人开口低唱：“我的家在东北松花江上，那里有森林煤矿，还有那满山遍野的大豆高粱……”众人相和，歌声渐起，慷慨一时，萦绕在小城上空。 然而家在何方，何处为家？ 只有漫天细雨迷蒙，久久不散。


四
     
侯孝贤谈起这部电影，曾说他希望拍出的，是自然法则下人们的活动。于是在他的一个个长镜头下，出生、死亡、相聚别离，都若隔岸观花。每每到了情节冲突之处，有人争斗或哭泣，镜头便会转向九份云海苍茫的远山。山路间弥漫着不散的轻烟，平和的叙述掩盖了潜流的暗涌。侯孝贤的长镜头便是这般，沉静淡然，缓慢不动，任你自由想象，作一个时间的旅行者，自生命之河一路回溯，寻一份对内心的自省。

这份镜头的不动声色，不免让人觉得冷淡疏离，而给予这份苍凉一份暖意与希望的，则是宽美贯穿始终的安静旁白。

“昭和二十年十一月初八，好天，有云，带着父亲写的介绍信，上山来金瓜石的矿工医院做事。哥哥教书没空，叫他的好朋友文清来接我。山上已经有秋天的凉意，沿路风景很好，想到日后能够每天看到这么美的景色，心里有一种幸福的感觉。”

日记式的旁白响起于九份的云淡暖日间，冷漠剖析一个时代脉络的同时，也温暖走入一个女子善良无争的内心。自那时起，一个家族的兴衰便在这低声述说中徐徐展开。而此刻，是温泉水一般的人生初见。

然而当樱花在雨后随风离枝，这一段邂逅相遇也在栉风沐雨中幻化为相濡以沫。穿越过幽暗的牢室，目睹了难友的鲜血，沉默的文清自觉走向了抗争之路；而在哭泣过了生离，煎熬过了死别，昔日澹然如水的宽美，也成为了贤淑坚忍的女子。

老大文雄已惨死，老三文良已疯癫，一个家已然分崩离析，落在记忆的却是一份最痛的平静。医院里，宽美产下一子，镜头再次转向九份的苍秀山海，镜头外是宽美静静的独白：“今天下午，听到新年第一次春雷，声势很大，一阵又一阵，像要把山跟海都叫醒一般。”

生即使痛苦，命不知何往，雨后的生命也还是有意义的。

故事的最后，这一家三口站在火车站旁，小儿抱在怀中，望着栅栏外灰雨里的海岸线，不知道他们能逃去哪里。这一份生命的尊严、隐忍与宽容，也还是让他们回到了家中，来到画着窗帘壁炉花瓶的布景前，调好相机，为盛装的三人拍下了最后的一张全家福。

再到后来，文清已被抓走，留下的人仍在平静地生活。宽美提起笔，开始给阿雪写信。

“阿谦已经长牙了，笑的神情很好，眼睛很像四叔。有空来家里走走，九份开始转冷了，芒花开了。满山白蒙蒙，像雪。”

浅浅低语间，让人唏嘘。

侯孝贤曾说：“我觉得总有一天电影应该拍成这个样子：平易，非常简单，所有的人都能看。但是看得深的人可以看得很深，非常深邃。”

        今天是侯孝贤高峰论坛的开幕式，所以有幸看到了侯导本人。和我印象中的台湾人一样，温和，礼貌，遣词典雅有礼。嘉宾的问题东拉西扯，但是侯导还是能很自然的转到自己希望传达的内容上来，不至于死气沉沉的回答那些泛泛的问题。那位业内人士问：您的镜头似乎都是静止不动的，很慢，也很少切换。侯导说：不动？那是因为那时都是非演员，动镜头他们会紧张，会干扰到他们。。。你看后来舒淇他们，我的镜头也动的。那位人士又说，您的片子都很“实”，相对如今的“眩”，“魔”，您怎么看？侯导说：实是一切的基础。我的主要问题，就是怎么把实再放大。
        毫无疑问，侯导的意图是，透过写实的镜头，渗透更多日常生活的气息和意味，借以提醒我们这些故事，其实就在我们人生的隔壁，而不是需要花钱去坐在黑暗中观赏的银幕上。发掘故事的普世意味，是中国人几千年来的本能，恨不得一个字道尽时间的所有苍凉。
        苍凉，是侯导总结自己的一个词。不光是光影的含义，还有所有表演和构架背后，关于命中不休的轮回的期望。
        故事的开篇和结尾有个小八卦：都看到一个名字，詹宏志。开始是作为策划，结尾是作为某配角人物。才知道将欧美推理系统介绍给中文世界的詹老师是什么概念和形状。瞬间走神想起混孟京辉和王朔的徐静蕾。（后来在别处看到，四位知识分子分别是詹宏志、吴念真、谢材俊（唐诺）和张大春，这..）
        故事从一场分娩开篇：收音机播放着天皇投降的御昭，同时老大的妻子在分娩。在观众和角色一同焦躁的同时，来电了。世界、城市和个人生活的交错，就从此刻开始。听起来无比遥远的收音机，后来却左右了整个大家庭的命运；彼时让人坐立不安的分娩，反而无是无非的自然生长，不过是多了个延续的契机。
        这部片子，从整体来看风格非常清晰，明显受到一些日本市民电影的影响。如同大家的一致评论，侯导很少使用特写，节奏也很慢，多数使用固定机位的中远景长镜头。然而，正是这种固定机位，因为建筑和街道的i位置固定，全靠导演调度演员的走动和动作体现出流动的生活气息以及日常化的强调，配合近乎真实生活的嘈杂声响以及克制的音画异步效果，对即将发生的戏剧化的剧情起到了充分的延迟和烘托作用。而且，在不同时段出现的同一机位，很容易通过光线的差异和着装的差异，体现出时间的流动和风气的变迁，更适合以较为委婉的方式指出时间的变化，正和侯导反复强调电影是“时空变化”的理念契合。几处场景都可看出导演精细的构图安排体现出真实的层次感。除此之外，侯孝贤在室内戏中表现家族的仪式化的日常生活场景时，演员的调度和走位也脉络清楚，灵活自然，全无烟火气息。侯导深谙中国文化的抑扬之道，越是惊天动地的消息，越做平淡表现。天翻地覆的国家消息，往往都是收音机播报而已；人物的爱恨情仇，也因为主人公是聋哑人，用默片化的字幕做一个总结。几处砍杀和死亡的暴力镜头，不是黑暗中混乱的声音中偶尔露出的肢体，就是远景砍做一团的小小人群。越是到具体人物的命运，镜头才会稍近，展现人物在特定场景下的情感反应。在感情累计至一定程度时，侯孝贤会安排一个非常缓慢而安静的远景，对这个情感加以平复和蕴酿；直至无可释怀时，镜头直对整个苍茫而寥落的海岛，雷声滚滚而至，是非常浓重的诗人气质和悲悯情怀。
        从结构来看，这部电影的头绪虽多，但是结构丝毫不乱。开场是一个面临巨变的大家庭，好像一棵开枝散叶的大树；大哥作为主人公之一，专来负责应付世间的人情世故，消解悲剧的意味。实际上，有好几场戏都使用大哥的憨直来制造小的包袱，放松观众的神经。老三的不务正业；老四作为聋哑人，先是与世无争，然后毅然投身革命，其实都是不顾现实而执于妄念的一种。从几位老师喝酒对国民党解放台湾的疑虑开始，以及从老三退伍回来，被上海佬诱惑走私开始，故事进入了一个汇聚的过程：各个分支逐渐削减，老大试图保护和挽回局面，但是往往不如人意，几番波折后三弟被人打成了傻子；时局混乱，幼稚的知识分子纷纷夭折，只剩下老四被惨剧所震撼投身反抗运动。最终故事聚焦至这个家庭本身，到老大意料中的意外身亡为止，几乎不再有任何悬念。最终，镜头落入祖孙三代的晚餐，老者麻木，中着痴呆，幼者无知。所有其他参与故事的人都以死亡或者坐牢的形式离开了故事。
        这样就汇总到了一个主题：关于政权的交替，新统治者的粗暴和无情，外来文化和本土文化基于利益的激烈冲突。开端是丰富多样的生活，结尾是了无生趣的破碎家庭，展示了一个歧零的悲剧。
        在影片开始时，导演用很长一段英文，介绍了故事的背景：二战日本承认战败，国民党接管台湾；由于国民党驻台，产生了一系列本地人和外省人的矛盾。这段话里，有非常清晰的介绍文化差异的部分：本岛人说日语，客家话；外省人则说着北京口音、上海口音、广东口音以及其他城镇口音的人选。在这样的故事背景之下，设定主人公老四是聋哑人，这个设定颇值得玩味和思考。不过，后续的故事证明，即使是聋哑人，也无法逃脱被暴政抓捕，肆意枪毙的时代。
        就表演而言，片中的演员都可以说以本色出演，颇为动人。陈松勇凭借此片拿下台湾金马影帝可以说实至名归，他把性格憨直、处事老练、既有江湖义气又眷护家人的大哥林文雄表现的淋漓尽至。被港台影评界公认为是一位“面对江湖义气与家庭亲情都有真情流露的杰出演员”。辛树芬可以说是侯孝贤可遇不可求的经典演员，完全将自己典雅娴静的气质发挥，营造出一个静的，安定画面和剧情气氛的优美角色。这两个人物，在侯孝贤导演的掌控下，一动一静，一张一弛，犹如太极的黑白两色，贯穿整部电影。而扮演陈松勇的四弟、辛树芬的聋哑人丈夫的梁朝伟，也能充分运用肢体语言和灵活的面部变化，将一个朴素、平和，逐渐走上抗争道路的普通青年表现的让人信服，也算不易。在我看来，虽然梁是极好的天才演员，但是表演过于丰富灵动，反而不宜侯孝贤生活化的电影风格。
        拜吴念真和朱天文两位先生所赐，整部电影的台词极具真实可信的生活气息，又饱含感情的力量和穿透力。

关于青春和爱情的：　　
        同运的
　　樱花
　　尽管飞扬的去吧
　　我随后就来 大家都一样

吴老师被枪毙的遗言：
        生离祖国
        死归祖国
        死生天命
        无想无念
分别化自日本俳句和能乐，既贴合时代的文化烙印，又深沉动人。

        悲情城市的人物生活，其实并不在城市，远离那些决定国旗式样、国家名称和秩序的人。然而，他们的生活无可避免的受到遥远的城市的推动，宛如池塘的角落依然被暴雨的波澜所摇撼。
        在那个时代，作为一个聋子，即使不听、不说，也无法不看，只要呼吸，生活，就不得不做悲剧的见证。胜者高呼解放，曰进步，对只求安稳生活的百姓，完全无法理解其意义而如同发出奇怪声音的野兽。
        几十年过去了，侯导的电影终于焕发出别样的意味。侯导含蓄的谈到当时受到检严的管制；如今，放眼中国大陆，几十个民族分布在广袤的土地上，种种的政策变迁，社会运动，文化革命，人口迁徙，民族融合，改朝换代带来的文化冲突，压制和反抗，至今依然不见半点声音。