城南旧事  MyMemoriesofOldBeijing,Southoftheold

《城南旧事》是台湾著名作家林海音1960年出版的短篇小说集，讲述的是上个世纪20年代小女孩英子随父母从台湾来到北京，在南城胡同度过一段童年时光的经历。小说通过小姑娘林英子的视角讲述了三个故事：疯子秀贞思女心切，却不料在找到妞儿后惨死于铁轨之下：哥哥为了弟弟的前途铤而走险做了小偷，结果非但没能帮上弟弟，自己最终也免不了被捕的厄运；宋妈为了儿女的生计来到林家作奶妈，却由于丈夫的无能落得个女散子亡的悲惨结局……小说在揭示了三个大人悲惨命运同时，也渲染了他们身上所透出的中国人固有的善良品质、隐忍的性格和吃苦耐劳的精神。nn小说《城南旧事》在台湾发表后，立即在社会上，尤其是在大陆去台同胞中掀起了一股强烈的思乡浪潮。而上个世纪80年代初，随着大陆改革开放政策的实施，中国社会科学院文学研究所也开始有计划、有选择地引进台湾作家的文学作品，《城南旧事》便是其中的一部。北京电影制片厂老编剧伊明读了这部在当时还不能公开发表的作品后，觉得是个“拍电影的料”，便立即着手将其改编成了电影文学剧本。当时主管电影的文化部副部长陈荒煤看了伊明写的本子后很是欣赏，当即指示北影厂将这部作品搬上银幕。然而，由于种种原因，北影厂拍电影的事一直未能有个着落。陈荒煤这下坐不住了，北影厂不拍，他又将剧本推荐给上海电影制片厂。上影厂领导经过研究，决定由导演吴贻弓来执导这部影片，因为吴贻弓的导演风格与这部作品比较吻合。nn吴贻弓看了伊明写的本子后，感到统战意识太强，猜想改编者一定是出于当时政治环境考虑才这么做的。他于是向厂领导提出希望能看看《城南旧事》的原作。果然，当吴贻弓读了厂长帮他弄来的小说原著复印本后，觉得原小说较剧本更为打动人心。小说笔调虽然是淡淡的，但其中流露出对故乡那种难舍的情结却是浓浓的。他对厂领导说：“伊明搞的剧本统战意识太浓了，这么好的小说，只要老老实实拍出来就行了。而且故事本身就是爱国主义的，根本用不着加什么，我再写一个导演台本吧。”nn在征得厂领导同意后，吴贻弓花了半个月时间写出了一个新的剧本。如同小说的散文式的独特叙述风格一样，吴贻弓在写作导演本时也没有刻意去寻求小说外的东西，他只是凭着自己的感觉和理解把它演绎出来。他说：“小说中北京的冬阳、骆驼队的铃铛、《我们看海去》的课文以及井边的小伴侣、胡同里的疯女人、藏在草丛里的小偷、骑着毛驴回老家的宋妈和长眠地下的父亲等等，这种来自海峡彼岸的感情很朴素地打动了我。我用‘淡淡的哀愁，沉沉的相思’十个字作为影片的总基调，那里面有一种抽象又具体的‘乡愁’。”吴贻弓撰写的《城南旧事》导演分镜头剧本无形中使这部影片成为新中国散文式电影的“开山之作”，用他自己的话说就是“无心插柳柳成荫”。伊明看了吴贻弓写的本子后说：“小吴，你胆子蛮大的嘛，里面怎么一点政治都没有?”吴贻弓说：“这个本子本身就是最大的政治，我们只要拍出来，统战部肯定欢迎。”n以假乱真的“老北京”与“捡来”的“小英子”nn导演分镜头剧本完成后，吴贻弓便带着一班人马投入了电影拍摄的前期准备工作。《城南旧事》是反映老北京的故事的，因而关于老北京风貌氛围的营造便显得尤为重要。为了找到林海音笔下的“老北京”，吴贻弓手里攥着一张北京地图，带着一班人马整日穿梭于北京的胡同小巷中，从城南走到城北，从城东走到城西。然而一圈走下来，却没有找到一处中意的地方。虽说有几处尚保留着老北京的风貌，只可惜那黑黑的柏油马路、高高的电线杆将老北京那种独有的历史静谧感给破坏了。带着无奈与失望，吴贻弓不得不回到上海“另起炉灶”。没多久，上海郊区一个空旷的机场上便出现了一个被人称为“老北京”的风景点。虽说是老北京，但由于是刚刚搭建的，难免给人以“老的不够”之感。但吴贻弓似乎并不着急，外景搭好后，好长时间也不见他开机起拍。其实，吴贻弓是在耐心地等这个“北京”慢慢变老。果然，两个月过后，当屋檐上的草籽变成了几撮随风摇曳的野草，当落寞院子里的假树桩经风吹雨打后有了旧的模样时，林海音笔下的一个地地道道的老北京便生灵活现地呈现在人们眼前，以致很多观众看了电影后还以为这部影片是在北京拍摄的。nn一部影片的成功与否与演员的选择是密切相关的。林英子是贯穿故事中零零碎碎人物和事件的核心人物，这个人物的表演如何直接关系到影片的成败。说来影片中小英子的扮演者沈洁还是吴贻弓从其他导演那儿“捡来的”。nn在拍摄《城南旧事》前，吴贻弓曾于1979年拍过一部儿童片《我们的小花猫》，对儿童演员的选拔有着较为丰富的经验。在选拔儿童演员时，吴贻弓非常注意眼神的考察。他说儿童和大人们有着截然不同的探询世界的方式，这种方式从他们的眼神就可以观察的到。他要找的小英子就是眼神要特别的纯，而且充满了对成人世界的好奇。当时上影的宋崇为拍一部儿童片《闪光的彩球》也在进行小演员的选拔，吴贻弓便带着助手一起前去“碰运气”。一眼扫下来，吴贻弓就看中了两个小孩子，一个名叫沈洁，另一个名叫袁佳奕。令吴贻弓感到既意外又高兴的是这两个孩子都没有被宋崇“点中”。最后，经过一番考察，吴贻弓选择了沈洁。对于沈洁入选原因，吴贻弓后来回忆称：“沈洁她没有那种非常强烈的表现欲望，有些忧郁。但是我感觉她在心里面探索，她琢磨在这里面谁最大，谁说话最有用，谁是导演。她那种求知的问号式的眼光与我设想的小英子的需求非常吻合。”nn吴贻弓选中了沈洁来扮演小英子，小沈洁自然也是兴奋不已，一连几天都没睡好觉，决心要把这个角色演好。她在导演的分镜头剧本上把所有属于自己的355个镜头都打上了记号(这也意味着小英子在影片中出现了355次)，对小英子的每一个镜头都细细琢磨、推敲。然而令小沈洁没有想到的是，尽管事前作了充分准备，开始时却怎么也找不到感觉。吴贻弓见状对她说：“你不用去硬演，你自己就是小英子。”果然，经吴贻弓这么一点拨，小沈洁很快就进入了角色。正如她后来所说：“在真正表演的时候，我并没有感觉自己是在演戏，而是全身心地投入了角色里。那时候我真的把宋妈当作了老妈子。让她给我干这个干那个。”事实上，如果没有她在影片中那自然的一颦一笑，没有她随时流露出真实感情的眼神，影片《城南旧事》中那淡淡哀愁、沉沉相思的情感线索就会显得支离破碎。n看过影片的人对片中郑振瑶扮演的宋妈印象一定也很深刻。其实，吴贻弓选郑振瑶来扮演宋妈这个角色在当初也是颇有争议的。郑振瑶以前在电影中扮演的大多是公主、贵妇或者知识分子，从来没有演过像宋妈这类北方农村出来的佣人，她能担当起这个角色吗?当时许多人都面露疑色。就连郑振瑶自己对演好宋妈也没有信心。她对吴贻弓说：“你要做好准备，这部电影有90％的可能砸在我手里。”然而，吴贻弓却对她很有信心，鼓励她说：“我相信你一定能演好这个角色。”事实证明，大家的担心是多余的。在片中，郑振瑶对宋妈这个角色无论是造型还是内心世界把握得都非常到位。多年后，郑振瑶在回忆当时情形时说：“演宋妈是从外部造型改造开始的。化妆师先拿剃刀把我的脸给开了，也就是剃掉鬓角和额头上的一些头发，把我原先很秀气的脸型变成北方农村妇女的方型脸，然后描粗眉毛、将头发扎成那种撅起来的髻。化好妆之后，我一看镜子就把脸给捂住了：‘真难看!’服装师给我准备了肥肥大大的衣服，连做给我的布鞋都是那种前头尖、后头放开的形状……还有许多细节都是非常讲究的，是它们让我感觉到我就是宋妈。等试拍胶片出来之后，大家才都对我有了信心。当然，在演的过程中还是会碰到很多难题。譬如说最后那个骑毛驴的镜头太长了，而我本来根本不会骑，毛驴也不听话，如果镜头再长一点点，我真的就要摔下来了。”nn一曲《送别》愁断肠影片上映获好评n“长亭外，古道边，芳草碧连天，晚风拂柳笛声残，夕阳山外山……”看过城南旧事的人对片中的这首插曲一定是记忆犹新。歌词与旋律中那种“淡淡的哀愁，沉沉的相思”与影片的主题融为一体，给人以独特的艺术享受。许多人只知道这首歌是林海音在《城南旧事》小说中引用的著名音乐教育家李叔同创作的《骊歌》(又称《送别》)，其实这首歌的曲子并非李叔同所作，而是出自美国人John Pond Ordway之手，歌曲原名为《Dreaming Of Home And Mother》。这首歌传到日本后，日本音乐人犬童球溪对其重新填词，并取名《旅愁》。李叔同先生在留学日本期间听了这首歌，很是喜欢，填了新词，并将歌名由《旅愁》改为《骊歌》(又称《送别》)。由于由李叔同填词的这首歌很符合《城南旧事》主题情调，林海音便在小说中引用了它。吴贻弓对这首歌也是情有独钟，他特地找到音乐作曲家吕其明说：“《送别》这首歌我在学校时就学过，林海音肯定也唱过这首歌，所以在小说里她也写了这首歌。小说《城南旧事》的基调是淡淡的哀愁，沉沉的相思，影片的音乐也要有这种基调，我打算就用这首歌作为整部电影的音乐。但如何在片中用好这首歌，这就看您的了。”吕其明欣然接受了吴贻弓交给他的这一任务。nn电影《城南旧事》很多地方没有台词，这也给音乐留下了非常大的创作空间。然而，如何将这首歌与影片主题巧妙地融为一体，其难度并不亚于创作一首新的电影歌曲。好在吕其明在影片歌曲创作方面有着丰富的经验，他为《送别》所配的旋律，尤其是“小和弦”的应用，通过不同场景和心态下的复奏和变奏把片中的那种伤感情绪烘托到了极致。伴随着影片中小英子心境的变化，歌曲《送别》都会有些许不同的味道，而片尾那段近五分钟没有对白只有音乐的画面堪称电影音乐中的经典之作。正如我们在影片中所看到、听到和感受到的那样：在《送别》的背景音乐声中，小英子坐在大车上离开了旧家。一颠一簸中，故居、故人、旧日时光都一步一步的远去了。那颗纯洁无暇的童心，终于在有生以来第一次体会了“告别”的况味。城南的旧事渐渐淡去，淡不去的是对旧时京华的回味，对往日悲欢的留恋……。nn影片《城南旧事》拍摄于1982年，在当时政治教化仍被视为电影基本功能的情形下，《城南旧事》独树一帜，它以清新隽永、淡雅质朴的风格，以一种深沉的思念、爱与同情打动了亿万观众，并荣获1983年第三届中国电影金鸡奖最佳导演、最佳女配角和最佳音乐奖。nn电影《城南旧事》上映后不久，林海音的儿子夏祖焯先生来到大陆，由于拍摄这部电影在当时无法征得原作者的同意，作者及其家属对此是否会有什么意见呢?吴贻弓和上影厂领导对此心中都没有底。他们怀着忐忑不安的心情将此事告诉了应邀前来参观的夏祖焯。不曾想，当获知母亲的小说被搬上银幕后，夏祖焯先生非常激动，当即代表母亲象征性地拿了一美元稿酬(当时原作者稿费有800多元)，并风趣地说：“我代表我母亲拿过版税了。”夏祖焯此举使在场的人深受感动。吴贻弓后来感慨地说：“我们没有经过他同意就把她的小说拍成了电影，他们一点都不计较，这本身不就是一种爱国行为吗?”nn临别时，上影厂特地委托夏祖焯将《城南旧事》的录像带转给林海音，这也是《城南旧事》在台湾的第一个录像带。由于电影对原小说内容没有加进任何政治的因素，这部影片很快在台湾上映了，并受到了观众的好评。nn1991年林海音到大陆访问时，特地来到上影厂与《城南旧事》主创人员会面，这也是这部影片拍摄完成近十年后小说作者和影片创作者的首次见面。当林海音听了吴贻弓对影片创作过程的介绍后，感慨地说：“您幸亏没加进任何政治的因素，否则台湾决不会放这部电影!”他还感谢吴贻弓让自己在内地出了名，并对沈洁在片中的表演赞不绝口。nn电影《城南旧事》不仅在大陆和台湾获得轰动效应，同时也在国际上获得好评，1983年，影片《城南旧事》在第二届马尼拉国际电影节上荣获最佳影片奖，这也是中国电影第一次获得国际性电影节的综合性大奖，同时打破了电影节上影片最多放映3场的惯例。在同年举办的南斯拉夫第14届贝尔格莱德国际儿童电影节上，《城南旧事》获最佳影片思想奖。1988年，在厄瓜多尔第10届基多城国际电影节上，《城南旧事》又荣获二等奖——赤道奖。n

一、综述nn 从新旧石器时代开始，生存在中华大地上的人类就已经将审美和艺术潜藏在原始巫术礼仪等图腾活动中默默发展了。装饰品，壁画，陶器和青铜器上的图腾，原始的歌舞等，这些艺术部类皆以诉诸感官知觉为审美形式。而以概念文字为材料，诉诸想象的艺术——文学，虽然发生发展要晚的多——要从《诗经》开始，但是从具体的文学作品中体现的中华民族的美学特色，后人所归纳出的“赋比兴”的美学原则，影响达两千余年之久。和这些艺术部类相比，电影——这个在中国和世界都仅有百余年历史的新兴艺术，在发展阶段，不可避免的要在其他艺术中汲取养料。这不仅仅是因为他是后来者，同时也是由其自身的特性决定的。nn 电影是将诉诸感官刺激和诉诸幻觉想象这两种审美形式集于一体的艺术。事实上，电影本身就是在制造一种幻觉。而光影作为情节的载体，当蒙太奇和电影特技诞生后，观众的想象空间被放大到了无限。无声片时期，画面给予观众感官刺激；随着电影科技的不断发展，有声片，特效，杜比环绕，3D等等技术成果，都在如何才能让观众获得更大的感官刺激的道路上飞速且不断前进着。nn 有研究表明，一个坐在漆黑的电影院凝视着大银幕的观众，与睁开眼睛进入 “快速眼动睡眠”的人最为相似。一场两个小时的电影就像是昨天晚上的一个梦，秋鸿来有信，春梦了无痕，梦是很容易被遗忘的。电影作为一门艺术，是人类有意识、为了表达意识和情感创造的，是“有意味的形式”。电影的制作者并不满足自己的作品只能给予观众两个小时的梦幻和刺激。事实上，优秀的电影作品和其他任何一种流芳千古艺术作品一样，能够给人留下一生甚至更为久远深邃的影响。nn 一个相似的场景，一副相似的画面，一段相似的旋律，一句相似的言语，一次相似的情感体验，都会使人回忆起与之联系的电影作品，也能对一个人、一代人、一个民族产生不可估量的影响。nn 比如《美国往事》一片中反复出现的一段由排箫演奏的旋律，任何一个看过电影的人，一旦听见这段旋律，又会被带回电影营造的气氛中，回忆起电影的情节，仿佛又置身在被蒸汽和烟雾笼罩的纽约街头。这种效果并不单纯由一段旋律或音乐制造，而是特定的旋律和特定的情节共同形成的。同时，观众对这段旋律的熟悉与导演在电影中有意识地一遍又一遍地使其重复出现有着很大关系。nn 这种一唱三叹反复回环的艺术形式和它制造出的委婉而悠长的深厚意味，是距离和时间都不能阻隔的，不同国家不同时间的人都能体会。这正是从《诗经》的许多具体作品中，后人归纳出的“赋比兴”的美学原则。最著名、流行最广的是朱熹对这一原则的解释：“赋者，敷陈其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也，”（《诗经集传》）古人和今人对此又有颇为繁多的说明。并非所有情感的抒发都能成为艺术，主观情感必须客观化，必须与特定的想象、理解相结合统一，才能构成具有一定普遍必然性的艺术作品，并产生相应的感染效果。《文心雕龙》说：“比者，附也；兴者，起也。”；“起情故兴体以立，附理故比例以生。”钟嵘《诗品》说：“言有尽而意无穷，兴也；因物喻志，比也。”“比”“兴”经常联系在一起，使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一层情感色彩；情感也不再是个人主观的情感自身，而成为融合了一定理解、想象后的客观形象。nn 自此，艺术作品具有了非概念所能穷尽，非认识所能囊括的情感感染力量。所谓“不著一字，尽得风流”、“羚羊挂角，无迹可求”，又有王夫之说：“小雅鹤鸣之诗，全用比体，不道破一句。”所谓“不道破一句”，一直是中国美学重要标准之一。就像电影《梅兰芳》中的一句台词：“好像一鼓掌，就会泄露了心里的一个什么秘密一样。”这是邱如白观看了梅兰芳的昆曲后的感慨，而昆曲则是中国广大文人美学追求的极致，士族雅趣的典范。nn“赋比兴”是中华民族美学特征之所在，中国电影在飞速发展了几年后，票房和产值都达到了一个高峰，但是创作中的问题层出不穷。中国电影市场的现况仿佛是礼崩乐坏的春秋末年，究其原因是中国电影缺乏一个统一明确的美学系统。好莱坞在一个世纪的发展过程中形成了其独有的完整的美学体系，中国电影近些年一直在尝试类型电影的创作，但成果差强人意。希望中国的电影工作者不要拘囿于第七艺术的铁屋内，艺术之间的界限并不是铁水金汤浇铸出的百尺高墙，向其他国家借鉴的时候，最好能将中华民族的艺术史融会贯通，所谓“民族的就是世界的”，中华民族独有的美学思维同样能够指引电影艺术的前进和发展。nn下面将以《城南旧事》一片为例，分析其在古典美学的指导下诞生的新的电影结构。nn二、浅析《城南旧事》的美学风格nn一）新电影结构方式的尝试n 《城南旧事》是作家林海音的一部短篇小说集，小说是自传体，通过一个六七岁的小姑娘英子的眼睛，映出了在二十年代北京南城的几个小人物：失去孩子后得了疯病的秀贞，为生活所迫的偷，命运多舛的宋妈……编剧伊明将其中的三篇，改编成一个电影剧本。中国经历了漫长的苦难历程，开创了一个新中国，偏安于台北的旧天地间，作者所说的对童年，对北京南城的怀念，《城南旧事》中所寄托的离愁，不能仅仅视为在怀念那些旧城风物。n 作为一部自传体的小说集，本身在情节性和紧凑性上可能并不太符合电影的要求，过于零散；原作饱含着作者对童年的怀念，对祖国的怀念之情，表现北京南城风物容易，可是想要表现出这些情感就不是一件简单的事了；整部电影大致由三篇小说组合而成，用何种结构和叙述方式来表现剧本，是令吴贻弓导演为难的问题。n 通常来说有两种方案，一是拍摄一部分段式的电影，这在当时的中国电影界是一种比较新颖的结构；二则是把原剧本的结构打乱，重新编写。吴贻弓导演在思虑的过程中反复研究了原著，在作者的“代序”中找到了答案。“…读者有没有注意，每一段故事的结尾，里面的主角都是离我而去，一直到最后一篇‘爸爸的花儿落了’，亲爱的爸爸也去了，我的童年结束了……”分头叙述并在每一个结尾强调“离我而去”，是形成《城南旧事》的“回忆感”、“往事感”的关键，也是保证电影能够体现出原作总的韵味和风格的关键。所以吴贻弓导演并没有采取第二种方案，而是尝试了一种在当时中国比较新颖的方式：以情感线索和心理线索整合情节结构，以影调取代事件作为影片的结构因素。同时在整部影片中采用了中国古典艺术的修辞手法：复沓、留白、反衬等。通过这些艺术处理方式，导演将他在原著中体会到的一种“淡淡的哀愁，沉沉的相思”——这种溢于言外的感情，自然地、朴素地、不露凿痕地传达给观众。nn二）艺术手法和表现形式n1、留白n n在诗歌中，留白的例子屡见不鲜。譬如李白的《玉阶怨》：n 玉阶生白露，夜久侵罗袜。n 却下水晶帘，玲珑望明月。n 全诗没有提及一个“怨”字，却将一个深秋之夜，不能入寐的女子心中的幽怨之情在千回百转中推向了极致，正所谓“不得一字，尽得风流”。这首五言绝句简直就是由四个镜头构成的一个电影片段——女主人久久无言地独立玉阶望月，以致冰冷的露水浸湿罗袜。她无可奈何地进入室内放下水晶帘，试图阻隔明月映照室内的孤独时，却发现无从消遣这无眠之夜，只能在愈加无可奈何之中，又去隔帘望月。和诗歌相同，电影画面含有各种言外之意，又有各种思想延伸，因此我们更应该将电影语言同诗的语言相比较。n 法国导演阿贝尔•冈斯说过“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。”电影画面具有双重内容，第一种内容是明显内容，第二种内容是潜在内容。第一种内容是直接的，可以鲜明地看到的；第二种内容则是由导演有意赋予的，或由观众自己看到的，一种象征意义。“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得知。”电影亦是如此。电影的画面含有各种言外之意，又有各种思想延伸，使得观众在观影时看到的不仅仅是故事本身、主人公本身、影片本身，更多看到的是自我和人生。这种需要思考才能得到的第二内容才是一部电影真正的意义所在。n电影语言通过省略从而暗示潜在内容的手法与诗歌中的留白何其相似，《城南旧事》中导演也多次使用了这一手法。剧本，导演台本和电影成片三者往往是不太相同的，导演会在创作过程中一次又一次地修改剧本和镜头。在看了《城南旧事》的剧本，导演台本和成片后，我发现电影的开头部分有三处改动：第一处应该是出于拍摄难度和情节缀余的考虑删去了；第二处，骆驼商队在电影文字阶段一直是行走在黄土大道上，但是在电影中，改成了在卢沟桥拍摄。我想这和电影暗含的政治意义以及与电影后面抓学生的情节相呼应，的确是更好的方案；第三处原剧本中，编剧伊明曾做一首歌词，放在卷首，唱出了海之彼岸的人民思念故国的心情。这首歌词并没有出现在电影中。伊明在一篇名为《让心灵的童年永存》的文章中写到：“经过导演吴贻弓同志的建议，删去了。他的理由是，不唱出这种离愁，比唱出来好。”这和上文提到的“不道破一句”不谋而合。这一无法在影片中捕捉的创作细节，体现了吴贻弓导演的创作艺术，以及留白作为修辞手法在电影语言中的重要性。n电影中，宋妈失去了两个孩子和宋妈离去的两场，导演同样采用了留白的手法。n 当宋妈得知她的两个孩子都不在的时候，她一个人呆呆地坐在厨房里，面对着火炉，整场戏没有一句台词。导演用六个无声的镜头，宋妈没有一滴眼泪的脸庞，留给观众思考的余地。不知道当荧幕上出现宋妈因俩孩子都没了而呜咽流泪的时候，观众会动心到什么程度，但是当银幕上出现厨房里无言的镜头和宋妈没有表情、没有泪水，“木然”的脸的时候，许多看着影片的人都忍不住心酸落泪了。在这，银幕并没有直观的给予人们强烈的煽情成分，而只是默然，这种默然可以让人去思考，想起银幕上实际无法表达出来的东西。观众通过想就会自然而然的产生共鸣。n 结尾处宋妈离去也是同样的处理方法，五分钟左右的戏，没有大动作，没有语言，却能使观众感受到一种强烈的情绪力量。银幕上声泪俱下，观众却无动于衷；银幕上慷慨激昂，观众却冷若冰霜，这样的事实确不少见。n在影片中“留白”，留给观众去想，观众自会补上银幕上的那片空白——用自己的经历、体会、产生于心里的实际感受，去补充画面上没有的——比画面上有的要多得多。n2、复沓nn克莱夫•贝尔提出“美”是“有意味的形式”的著名观点，在李泽厚先生的补充和解释后，这一理论更为完整——美在形式而不即是形式，离开了形式固然没有美，只有形式也不成其为美。电影的情节和拍摄手法或者说剧本和视听语言就如同“意味”和“形式”。只有一方是不够的，为了使电影达到和谐、统一，必须达到情绪和形式的统一。n上文提到，《城南旧事》的剧本情节稍显分散，没有一条贯穿到底的情节线，但是它在内容的核心上是统一贯穿的。其次，它又通过一些感情因素贯穿起来。但是导演认为，光靠情绪内核的统一是不够的，除了内容所决定的主要方面以外，还应该注意到形式上的补充这一方面。为了使电影在内容和形式上统一，从而达到“美”的境界，导演采用了重复的艺术手法。n1、场景的重复n清晨井台打水一场反复出现了四次，景别相同，机位相同；操场放学一场也反复出现了四次，景别相同，机位相同。在这两个场景中，改变的只有人物的衣物和周围的树木。n这两场在内容上毫无关联，为什么偏偏重复这两场呢，因为它们给予观众的感受是相同的。它们造成了生活的流逝感，日复一日，年复一年，虽然发生了很多事情，但是生活还是在不停地不知不觉地流逝。它们将影片中叙述的一件件看似无关的生活琐事联系在一起，观众会有意识或无意识地从这重复中接受到一个讯息——影片所表现的不是一件件琐事，而是一个生活的整体。n2、音乐和音响的重复n全片包括片头、片尾共有八段音乐，这八段音乐中只有一段是特别的以外，其余全部是“骊歌”的旋律，或是不同乐器的演奏，或是不同的变奏。这样的处理，造成了由听觉而引起的连贯感和统一感，帮助影片达到了情绪上了首尾呼应和完整。同时，这首歌曲有着古朴、单纯、清淡、典雅的韵律和强烈的时代感，体现了影片所要表达的对祖国、对家乡、对童年深切的怀念以及影片的几个主角都是离英子而去的悲伤的情感，催人泪下。每当音乐响起，英子身边又有一位她深爱的人离开，观众的心弦就又被拨动。黯然销魂者，唯别而已矣。送君南浦，伤如之何。《送别》的旋律将情节的悲剧性一次又一次地推向高潮。n3、叙述上的重复n影片中，三个看似并无关联的事件，却有着一样的开头——都从宋妈送别他的丈夫说起。每当观众看到那个牵着小毛驴的庄家汉，就暗暗体会到似乎又要发生什么了。每到一个段落的结尾，每个故事里的主角又离英子而去，直到爸爸去世，英子的童年结束了，影片也结束了。这种叙述上的重复。加强了各片段之间的联系，使原本看似分散的影片在无形中联系在一起。n4、节奏的重复n和以上三个可以看见听见的重复不同，节奏上的重复是“感觉”上的。n电影的节奏并不是拍摄的速度，镜头运动的速度这么简单，它是由许多部分组成的。镜头的长短、景别远近的组合、色彩的浓淡、明暗的对比、音量的轻重等等，都是节奏的组成部分。n导演在电影中用了较多的长镜头和较多的大停顿，用二者来制造一种节奏上的重复。比如秀贞给英子染指甲的结尾镜头、妞儿告诉英子她不是父母亲生的结尾镜头、秀贞母女被火车压死以后英子在医院的病床上醒来的镜头、小偷被抓后英子在教室里发呆的镜头、宋妈孩子死后在厨房里的一组镜头以及英子去医院探望父亲后半段父女对视的镜头等等，这种类似的蒙太奇处理方法贯穿全片始终。n3、反衬nn王夫之《羌斋诗话》中指出“以乐景写哀情，以哀景写乐情，倍增其哀乐”。n例如许浑的《谢亭送别》：n 劳歌一误解行舟，红叶青山水急流。n 日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。n 红叶满山，江入平野，如此美景却是在送别之时看到，自然平添伤感。n 《城南旧事》在片尾处，英子一家埋葬英子父亲的一场中，用满山的红叶反衬英子心中无限的伤感，和许浑的诗恰有异曲同工之妙。碧云天，红叶地，故人远去，“纵是良辰美景虚设，更与何人说？”nn写这篇短文前，除了阅读了几本相关的电影书籍，我又从书架上拿下了司空图的《诗品》。文学和电影的相似之处似乎也表现在司空图的评论中——他对于优秀诗歌字字珠玑的言说，同样适用于这部电影。看完《城南旧事——从小说到电影》这本书后我发现，有这种感受的不止是我一个人——“吴贻弓的导演手法讲究诗意、韵致，讲究含蓄的美，如司空图《诗品》中论及的：论典雅，谓“落花无言，人淡如菊”；论自然，谓“俯拾即是，不取诸邻”；论含蓄，谓“不着一字，尽得风流”。（李兴叶《我们收到的信息》）”。由此可见，电影艺术工作者应该从其他艺术形式中汲取营养，不断学习，从而使中国电影达到意味和形式的统一，达到美的境界。n