主演：PaoloCossiJacopoEliaDeniseTrombinClaudiaCandussoMilaCostiCarlosJoséCrespoFedericoGregorettiAntonioLanzaNicolaLanzaLeonardoLaroccaGiovanbattistaSauroAngeloSpadaroEnricoTroisiLucaVinaiLeonardoZaccaro
类型：剧情导演：米开朗基罗·弗兰马汀诺 状态：HD 年份：2021 地区：其它 语言：其它 豆瓣：7.5分热度：7 ℃ 时间：2022-08-03 15:38:16
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意大利导演米开朗基罗·弗兰马汀诺可谓低产得惊人，从 2003 年处女作至今，才拍摄了三部长片，而从第二部作品《四次》到新片《洞》之间，更是相隔了足足 11 年之久，慢工出细活完全可以用来概括弗兰马汀诺的创作态度。他的新作《洞》在去年威尼斯电影节获得评审团奖，算是评委们对他独特的美学风格的肯定。n
新片《洞》和他前两部作品有所不同，增添了更多虚构的叙事情节，却依然采用纪实方式的素材组织，给观众一种相当耐人寻味的效果。故事由两条故事线编织而成，一面是洞穴探险人员来到意大利南方小镇探索未受破坏的卡拉布里亚腹地，探索欧洲最深的洞穴，另一面是地面上的老牧羊人，他一边放牧一边在注视着这些探险人员。
弗兰马汀诺继续采用非职业演员、空镜头与极简的对白等手段来探索现代默片的美学。自处女作《礼物》开始，导演就凭这种独门的技巧创作出令人惊艳的作品，这部新片自然也不例外。在开头摩天大楼的情节里出现解说性字幕后，之后不再出现字幕。人物角色之间仍然有对话，但观众根本不需要字幕就能理解发生了什么。
导演有意将老牧羊人与探险队的两组情节并置，采用蒙太奇的方式呈现，令两段毫无相关的故事产生内在意义的联结。比如牧羊人病倒后，他儿子用湿透的毛巾将水滴到他的嘴边，模仿了洞穴内壁的水滴；医生用电筒照射老人的眼睛，这一幕与探险队用探照灯照亮漆黑的洞穴内部极为相似；最明显的莫过于老人生命走向终结的一刻，探险队也抵达了洞的尽头，大自然与人类的关系在这种象征式的蒙太奇里娓娓道出。
摄影和声音设计极其出色，给观众带来一种沉浸的体验，尤其适合在大银幕上观赏，跟随着导演的镜头进入到大自然的未知角落，下坠到漆黑的地底深处。导演在密闭空间里对光的设计，尤其是探险队头上的灯，不断调整着观众的视野范围，营造出悬疑的气氛，这种摄影技术与玻利维亚导演基罗·鲁索的处女作《黑骷髅》理念完全一致。而在地面上的镜头则延续了弗兰马汀诺代表作《四次》里各种空镜头：浓雾笼罩山野，羊羔把头伸进探险队的帐篷，牛群用鼻子嗅照片，一颗球意外掉入洞口等等，轻易地勾起大自然中不易察觉的诗意。
然而，相比起《四次》里世间万物轮回变化的意味，这部新片里并没有这种超然于世的惊艳感，大自然与人类生命的未知主题显得过于平常而浅白。也许导演了解到主题的局限性，于是大胆引入社会现实话题。在影片开头有一段上世纪60年代意大利米兰修建欧洲最高建筑物的纪录素材，这与当时洞穴探险队的行为形成对比，似乎突出了意大利政府当年将经济重心置于北方的现代化大都市，而普遍忽略南部地区的发展，这也许暗中揭示了意大利南北经济悬殊差距的无奈现实。
大量固定鏡頭，少數仰視與俯視之間的搖鏡，如果説鏡頭是剋制的，那麼全片最驚人的調度是通過「光」本身實現的：探洞者頭燈和火把的晃動不斷塑造、改變著我們的視野，再加上洞內其它地方的絕對黑暗，「光」幾乎是在改變畫幅，從這裡躍到那裡，再漸漸縮小消失在深處。還有洞外的聚光探照燈突然如舞臺燈光照亮洞中的小艇，隨後一個對著洞口的鏡頭裡它如同洞內的日光。而洞外呢，弗蘭馬汀諾極力捕捉的則是白天流動的雲和陽光下草地上的雲影，還有夜晚村莊外牆上遊移的燈光以表現孩童的追逐遊戲。nn我們看不到洞內的全貌，衹能看到被光照亮的部分。我們看到的所有物體何嘗不是反射到眼裡的光，而弗蘭馬汀諾把這樣一個簡單的事實，在絕對黑暗、衹能被探洞員的光有意識地照亮的洞裡具象化。nn於是我們衹能在紙上重繪洞穴的形貌，而此時山谷的雲霧徹底遮住了日光的遊戲。於是我們意識到洞內洞外的光一直都是相應和的。nn光影遊戲是空間性的，也是時間性的。而老人，這個在全片的遠景中景中唯一有大量特寫的人物，與其在他這裡尋找什麼隱喻，不如説他他逝去過程中的生命完成了影片的時間維度。nn動物的叫聲，石頭、火把和足球墜入洞中的聲音，洞裡的水聲，沒有任何字幕的人聲，其它動物呼朋引伴的聲音和人類呼朋引伴的聲音…這是視聽媒介的「複調」，我們不再嘗試「聽懂」人們的對話，或者説，以另一種方式「聽懂」，以聆聽自然聲音的方式。nn所謂人與自然的主題，因此不需要隱喻（或者説，隱喻的「生硬」是刻意為之的，以使我們意識到這種隱喻中影像的巨大權力），它們已然都在那裡了：無論是擁有了相等地位的萬物的聲音，還是那些人類留下的、洞裡洞外的紙 ，它們侵入自然，又被洞外的風吹起，洞內的火點燃而歸於自然。
全程几乎无对白，影像文本留下的“可写”空间却很大。本身大银幕上看洞穴，就是平面上呈现的深度幻觉，村子里聚集看电视的人群和《洞》前的观众形成微妙的同构关系。
电视里播放着摩天大楼上每一层楼的企业层级关系，向更高处延伸探索，拔地而起“更高的楼”也是人类执念刷新的记录之一。电视外探险队则向着地表之下纵深行进，俯拍视角下在村镇小巷中蜿蜒流转的灯光在此转化为燃烧坠落的火种。
从洞里被撕下点燃的杂志页面，到洞外测绘家画的地图和漫画，不同媒介的能指在镜头下达成“游牧”和漂浮。开始从洞内向外看到的牛羊，面对被“降维”成漫画的洞穴，人类探索洞穴，而人的帐篷对于好奇的牛来说也是另一种“洞”。
人们在深渊里敲打、测量、试探，和人们对老人瞳孔的照射、对着嘴滴水等对照明显。这里看起来无情节的纪录片似乎可以扩展为一场体内旅行的科幻片，在灵薄界徘徊的神话，或是关于身体地形的情色片。最后洞穴走到尽头，生命走到尾声，测绘图画到闭合，影片画上句号。老人回荡在旷野中的呼喊声与片头相接为声音的回环。似乎最初的声音已经是Echo女神的回声，生命的影像也成为洞穴里的幻影和重影。
编译原文：https://www.internazionale.it/opinione/goffredo-fofi/2021/09/08/il-buco-frammartino
文章发表于公众号：SiDe映像
本届威尼斯电影节展映的《Il Buco》（中文译名《洞》），无疑是此次主竞赛单元最诗意且具有哲学性的电影。导演米开朗基罗·弗兰马汀诺（Michelangelo Frammartino）从一个深不见底的山洞（Bifurto）中找到了理想的隐喻。故事来源于1961年一队溶岩专家的真实探险经历，他们到达了当时被认为是地球上第三深的洞穴底部。电影全程无对白无配乐，以优美的镜头语言记录下两组时间的重叠：探险队的奇旅与牧羊人的日常。
它与雅克·贝克的同名杰作（1960年制作，与弗兰马汀诺影片中Bifurto山洞被勘探出来几乎同年）没有什么关系，前者讲述了一个注定要失败的越狱故事，因为囚犯们挖的 "洞 “通往城市，仍在法律的管辖范围内。而弗兰马汀诺的“洞”则逃离城市，呈现 “一部边缘化的历史”，它回溯了60年前探险家们的壮举，召集一群新的、年轻的溶岩学家重温那次冒险，前往最初的地点，进入同一个洞穴，抵达同一个深度，力求呈现那段历史的张力。
开篇黑白片片段插入，将故事背景设定在6、70年代意大利的经济繁荣时期，人们投入到为实现国家城市工业化的努力中，片段是一个摩天大楼的建造插曲，这是一座大都市的巴别塔，弗兰马汀诺认为这是一项冷酷、非人道的事业，与他留在陆地上的、追求自然的愿望相悖。他说：”那是一个激进的、 垂直性的时代，意大利人不断向上看，用这种摩天大楼作为力量的象征，但是溶岩学家们却走向另一条路。”
他以《洞》反驳那种认为意大利50年前的金融繁荣惠及全国集体的看法；相反，他展示了意大利的农民群体如何一如既往地被边缘化。“在那个时候，我们开始忘记人们在第二次世界大战后经历的困难和资源的匮乏，”他说。“（全面的）经济繁荣只是一个传说，一个神话。然而，我们却一直希望它能在不久的某个时候出现。”这是非常荒谬的。
在《洞》中，溶岩专家在洞穴和其周围地区的大自然中徘徊，一位年迈的牧羊人和农场上的动物都则在一旁驻足观看。随着时间的推移，死亡悄悄地进入了这个故事，似乎是为了揭示这个孤立环境的脆弱性。弗兰马汀诺在这个项目中挑战如何处理好人类与他们无法完全理解的力量之间的关系。他说：”人类无论走到哪里都会带着自己的世界观，从已知到未知，”他说，”希望通过影像的记录来超越边界"。
随着空间的运动，与景观一起变化的还有时间。这是一部关于时间的电影，它试图找到其不同的形式和结构，并在时间中构建出情绪与感官之旅。溶岩专家的工作是向一个未知的边界下沉并逐渐描绘出洞穴的轮廓——代表了对人类存在的短暂性及其在面对影片背后的大自然时的脆弱性的微妙反思。挖掘洞穴的过程就是在寻找和挑战一个未知的，不可抗拒的极限，一个你甚至无法理清其轮廓的东西，隐喻着一个人的生命、一代人的时间或整个国家的历史。
弗兰马汀诺不拍电影，而是拍无形的沉浸感。2010年，他备受赞誉的 《Le Quattro Volte》（中文译名《四次》）通过人类、山羊和一棵冷杉树构建了灵魂逐步衰亡的过程，装载着深刻的精神内涵，仿佛事物都在缓慢而沉静地燃烧。《洞》是他沉寂十年后的首部作品，可以看出前作的影子，这位意大利导演构思了复杂的景象和声音模式，它们仿佛存在于一个自足的宇宙中，在这种情况下，观众可以完全沉浸其中。
导演在拍摄《四次》时就已经接触到Bifurto洞穴的故事，在他最初计划拍摄一部关于 "树木崇拜 “的电影计划失败后，他带着一个根植于历史中但同时又具有现代性的构想返回了这个洞穴。但他并没有"改编“那段旅程，而是吸收了它的DNA，用一种近乎无言的、绘画般的视觉组合来追踪探险家们在洞穴深处的游走。当导演将这些镜头与对附近牧羊人的观察结合起来时，《洞》凝聚成一个奇妙的冥想，即对自然界不可知事物的好奇心。
“我们想探索边界之外的生活，探索日常看不到的东西，”弗兰马汀诺说，他与联合编剧Giovanna Giuliani花了很长时间在洞穴周围漫游，勾勒场景和视觉设计的雏形。”当你进入一个山洞时，便与未知的事物之间产生了一种关系。在谷歌街景已经到达世界每个角落时，唯一未知的地方就是洞穴"。
这种令人着迷的神秘概念是弗兰马汀诺作品的中心。他的电影需要观众有耐心，来为他们快节奏的生活提供一个灵魂休憩的场域。电影还被推荐在影院观看，不仅因为它是用杜比全景声混音，而且若要欣赏这部电影，你必须置身于完全黑暗的环境中，如同溶岩学家在洞穴里，观众也在黑暗的剧场里一样。“这部电影需要在正确的地方观看，”导演说。为了使电影得到更出色的视听效果，他非常严苛地训练音响师，并找到精通在黑暗场所拍摄的摄影师Renato Berta，以数字化方式串连出令人眼花缭乱的美丽画卷，呈现舞蹈着的火光和黑暗。
“我们花了相当长的时间来准备，”他说。他被溶岩专家和牧羊人之间的关系所吸引。“有必要了解我们所处的世界与它的人民，因为他们生活在一起，分享食物和信息”。
对于溶岩学家的历险导演还做了一个深刻的比喻，”溶岩学家总是经历挫折，但这并不丢人，有时你在一个洞穴里，转过一个角落，就会面临着一道墙壁——这意味着终止。”
这一比喻与电影中的一个关键时刻产生呼应：当一位牧羊人的生命走到尽头时，勘探队也触到了探索的尽头；另一呼应是一个足球突然从洞穴上方坠入黑色的虚空，这塑造了电影中为数不多的视觉冲击。在这部电影中，纯粹的非叙事景观与突然闪现的宇宙奇观偶尔交替呈现。
在拍摄过程中，团队还遭遇了洪水。但是“一切都在控制中，”导演通过Zoom接受采访时说，”我们本打算安静地等到洪水结束，但媒体要求播放实时救援。” 他认为电视记者夸大了救援过程，渲染了一场不存在的戏剧，这与他在洞穴下构建的沉浸式电影体验形成了讽刺的对比。他说：“在山洞外，媒体们完全虚构了一个故事，它背离了我们讲述的故事中那份日常和平静感。”
随着《洞》拍摄的结束，弗兰马汀诺还未确定他的下一个项目上是否还会花费十年时间。他说：“对我来说，确信一个新项目是相当困难的。”在完成主要制作的两年里，他没有回到过山洞，但这次探险仍然常常牵萦着他的记忆。“你可以在下面体验到许多不寻常的东西，”他说，"我还会再去的。"
据悉，此次《洞》项目的资助者为Calabria电影委员会到、意大利文化部、Cinereach和Arte France，威尼斯电影节首映后，它将前往纽约电影节展映，目前正在寻求美国发行。
作者:冬寂網路
赛博生命体，西兰公国在逃大公爵，加里敦大学愚比学院应用啪嗒学教授，二本土狗，学术亚逼
（零）．热与冷
作为超越于观看者耐受程度的当代影像，慢电影（Slow cinema）总是处理非人强度的关联问题。然而绝大多数的慢电影研究者都将这类影片still或stillness一概而论，忽略了潜藏在速率背后的媒介—感官维度。这里，我想将这一范畴区分为“热电影”或“冷电影”。“热电影”强调观看者的参与，或者如麦克卢汉对于“热媒介”的定义：高清晰度（当然这里并不是指图像的清晰度），例如阿彼察邦与河濑直美影片之中涉及身体的触觉感官，或是内在的，异常的时间，观看者将会生成为东南亚佛教神秘主义的转世轮回，或是罹患阿尔兹海默症的老人，在他人的指引下返归作为起源的森林。哈佛感官人类学实验室的实验记录片则将这种状况推向极致，在《利维坦》，《梦呓》，《食人录》中，晃动，眩晕，失焦的影像构成了对于观看者感官与道德的挑战。
在这类电影之中，睡眠与分心不再是对于电影的负面反应，而是这些导演恰恰想要通过电影的缓慢创造的。这类影像的历史甚至可以追溯到沃霍尔超长时间的电影实践，在《吃》，《口交》，《帝国大厦》中，沃霍尔鼓励观看者停止传统的静坐与注视，而是鼓励在放映的过程之中“走来走去，唱歌跳舞”，并将电影作为一种氛围。总而言之，在“热电影”中，观看者外在于视角的感官参与度与影片的表现力正向相关。
而在布鲁诺·杜蒙，罗伊·安德森等人的创作之中，一种截然相反的“冷电影”观念被建立起来，或许这些影片受到了布列松的影响，在这类缓慢，荒诞的影像之中，我们能够使用的仅有表面上的视听，却又高于施拉德在《电影的超验风格》之中所提及的“超验”。如同哈佛感官人类学实验室之于“热电影”，意大利导演米开朗基罗·弗兰马丁诺呈现了“冷电影”最为极端的模式，在他三部强调地质性的长片之中，就连罗伊·安德森丑角般的幽默也被无情去除。
在这类影片之中，旧有一阶的分析模式遭遇了危机，无论我们将电影抽离为单个的帧图像分析其文本，还是通过某一段落的动态关系，尽管可以在短暂的时刻获得知识上的快感（例如《洞》自然地层空间之中存在的废弃物，其中包含一些和政治有关的报纸新闻），但最终得到的是无异于一系列自然风光摄影的空镜头。换言之，弗兰马丁诺之所以令人难以评价，是因为他的影片之中，物保持着自身的实在论，是其所是。
《礼物》与《四次》
朝向物导向的电影本体论
弗兰马丁诺的影片空间总是被数不胜数的“物”充满，在《礼物》和《四次》，乃至《洞》的前面部分，我们可以发现：搁浅的船只，自行车，手机，教堂，羊群以及它们身上的铃铛，声音维度则为截然不同的维度，通过声音可以听到物在没有人的关联行为之中相互作用，通常是低程度的撞击所造成的结果，声音并不存在于两个物的任何一个之中，却又强调了彼此的实体性。而在《礼物》和《四次》之中，这种物的集群（assemblage）与戏剧被呈现为两种截然不同的相变，引入截然不同的神学宇宙论。
《礼物》的开场似乎更像是布鲁诺·杜蒙式的，它起源于一系列循环的，原始的日常生活：年老的主人公以及两个前来帮忙的年轻人在这座山坡上的小屋前铲土，喂狗.....礼物先验地涉及某种赠予行为，并设定了施方与受方。然而开场之中，一切却都是已然给定的，给予或者说创世似乎已经在过去的某个点上完成。然而作为弗兰马丁诺的第一部长片，似乎并没有像贝拉·塔尔的最后一部影片《都灵之马》那么传统，将唯一的变动性设定为死亡。在《礼物》中存在着某种情动元素，甚至可以说是一部情色影片：在年老者按照线性时间走向死亡的时间中，突然反线性地出现了情欲与诱惑。
弗兰马丁诺和希区柯克在某种程度上可以说是类似，在他们的电影之中，情动元素均很明确存在于某一特定的物种，然而在希区柯克的情节剧之中，往往来自于弗洛伊德或沃林格的移情或抽象，也即所谓表现主义。但在弗兰马丁诺的第一部长片中，物的情动往往自动地置于影像之中，一个关键的强度发生在影片开场，当两个年轻人离开后，摄影机静默地注视着桌子上的事物，其中包括手机，以及其下的色情图片。弗兰马丁诺通过后印象派静物画的方式拍摄这些来自“当代”甚至“世俗”的事物。正如同塞尚由体块构成的木桌与苹果从日常性以及黑箱的单点透视中解放出来，弗兰马丁诺看上去十分极简的影像实际上却是一种极多主义，单个影像中物的集群构成了一个整体，在侯孝贤，小津或是阿彼察邦等等原初的”热电影“中，人的在场，话语会分散对于物的注意力。
在这里的影像中，木制的桌子与物的联结之间的关系正如同大地对于人的承载，旁边的木制树桩则暗示了桌子与自然材料之间的关系，也就是地表和地质性之关系的模型，而这一模型是弗兰马丁诺静态风景之中的微缩，大地承载着教堂，车辆以及搁浅的船只（因此在海水干涸之后，它并没有坠入虚空），弗兰马丁诺的影片又如同其他以人作为主体的影片的微缩，譬如侯麦，费里尼，侯孝贤等等。
实体的概念在弗兰马丁诺的影片之中被延伸，和众多拍摄于千禧年前后的影片所类似，《礼物》同样试传达的一个概念就是信息，数据以及技术物的实体性。影片中的意大利村镇实际上并没有真正与世隔绝，而是和世界上无数的城市，村镇一样，被数据信号所传统，成为一个信息发送，接受的终端。在这里我们可以看到某种控制论的主张：物的集群与戏剧来源于无差别的信息/能量存在。布鲁诺·拉图尔称之为一个行动者网络，虽然在《礼物》之后，弗兰马丁诺逐渐放弃了这种技术性的强调，然而行动者网络的概念也可以重构包括《洞》在内的诸多影片之中的超验性：作为超验他者的上帝则是一个莱布尼茨的工程师。除此之外，《礼物》这个片名还影射了电影本体，弗兰马丁诺的自反意识同样来自作为建筑师的出身，对于电影之中的物之网络的“工程”与超验他者的创世行为同构。
在马塞尔·莫斯与这部影片同名的人类学著作中，“礼物”是一种被给予的责任，意味着受予者必须加倍返还。而在原始部落的野性思维中，礼物与作为工具本身的物的实用性中分离，作为一种纯粹的能量流动，在不同的部落中以“曼纳”“通家”“豪”作为名称。
正如前面所说，在弗兰马丁诺的影片中，“礼物”的能量交换实际上与信息交换同构。手机和情色图片作为强度的触发器很容易被归结为两个年轻人有意或无意的遗漏，但是在弗兰马丁诺的影片之中令这一逻辑，连同途经此处的女孩的原因都退隐为潜在。物的给定或正在给予来自于超越者的过程神学。希伯来宗教由契约推动，礼物则是最为传统的交换与契约形式。弗兰马丁诺的《礼物》魔改了《圣经》的世界观：在超越者的创造之后，人类作为暂时的，显明的主体对于重新联结物的网络拥有绝对的责任（老人和若干青年人的农作），尽管死亡必然到来，但是物的给予作为恩典，将个体从终末论中逃逸，解放出来。
由于物并没有仅仅等同于自身，而是保存了最低程度的信息能量。因此在《礼物》中，作为主体的人仍然以一个主动消失的调停中介，却因为这种中介作用拥有和无机物的等级权力，如何保证人物的行动绝对不是意向性的？这成为了《礼物》魔改的圣经世界观最为知名的问题。然而在弗兰马丁诺接下来的长片《四次》中，在某种隐含的柏拉图或是东方宗教世界观下，有机物和无机物则达成了进一步的平等。地表的本体论也变得更为平面。它令我们想到了阿彼察邦的短片：将烟尘作为灵魂的踪迹，灵魂在人和非人之间转生。作为“冷电影”，弗兰马丁诺则认为，如果观看者的身体因素参与其中，那么人和物无法达成实质的平等。
尽管理论上并不完善，但是保罗·施拉德的“超验风格”是“冷电影”的一个早期，带有神学效果的定义。然而在《四次》以及之后的影片之中，作为过程之终点的静观视角已经达成，或许影片开场的牧羊人正是《礼物》之中老人的后世。在《礼物》之后，“后-”的概念困扰着弗兰马丁诺，这种“后”并不是卡塞蒂笔下的，传统电影所经历的投射，移置，超空间等媒介嬗变，而是真正设想一个电影的主体或人类所居世界“灭尽”之后的影像，一个永远无法完成的，“超验风格”的续作。正如同早在《洞》诞生之前，就有传闻说弗兰马丁诺打算拍摄一部名为《晚春》的影片，片名很明确地借鉴了小津安二郎的著名影片《早春》，它或将会是《早春》在强度上的接续与流变，删除了夫妇情感关系这一作知面上的pretext（事实上，《早春》的内容来自于松竹制片厂的商业考量），成为一个仅仅属于花瓶，水壶，风扇的禅宗世界。
《洞》
克苏鲁深层
和《礼物》，《四次》关注于地标之上的物相比，弗兰马丁诺最新的影片《洞》最大的不同之处在于对深层的引入。作为无法被天空的卫星遥测之制图学捕捉的区域，矿物拥有着自身的深层时间，矿物—影像并不是将矿物作为影像，而是“矿物本身作为媒介”，作为对地球演进数万年历史的记忆与档案的纪录，超越视觉影像自身。
作为一部以“下降”至洞口作为主体的影片，《洞》的开场却呈现了一种截然不同的运动形式：上升。反讽的是，作为一部弃绝语言的影片，在影片开场从黑白电视传出来的影像之中，弗兰马丁诺先令其过载。“我们正在上升”他说，接下来我们看到的是两名主持人站在升降机上，带领观众观看1958年“刚刚”建成的倍耐力大厦，在1995年之前，是全意大利最高的建筑，这段影像则令人想起安东尼奥尼影片中令人窒息的现代性。摩天楼是资本主义对于太阳能量信仰的象征，是中世纪哥特尖塔在当代的功能主义变体。在这段影像之中我们可以发现，这种冲向太阳的进步主义观念的野心之下诞生出等级制的设计，通过办公楼层与太阳的远近程度界定等级的高低。
在60年代，电视的黑白影像对于现代性速度的奇观化展现重述了早期电影之中“幽灵之旅”的电视版本，由卢米埃尔派遣至世界各地的摄影师将摄影机至于列车或任何高速行进的交通工具之上，对于早期观众而言，速度本身具有吸引力。然而对于早期电影媒介吸引力模式的想象并不完全是现代性速度的结果，弗兰马丁诺尝试在当下还原一种截然不同的泛灵论媒介的概念。这一概念的一个相当常见的例子即早期观众对于卢米埃尔《婴儿的午餐》的注意力在于人物背景中随风吹动的树叶。20年代，魏玛德国以阿诺德·芬克著称的“登山电影”发展了这一泛灵媒介的概念。在“登山电影”之中经常将自然呈现为一个女性的，萨满的自然精灵，但她的形象正如同莱妮·里芬施塔尔在《圣山》中的诠释，是一个强势，智慧，纯洁的形象，如同《会饮篇》中提到的狄奥蒂玛。
然而在阿诺德·芬克的这类影片中，人类中心的“权力意志”是仍然是主要价值，在影片中，被自然之美和这个女性的精灵所引诱的男性登山家们最终被山脉吞噬，与之成为一体。死亡被美学化处理，因此美学永远是自然的反面，在《圣山》的结尾，两名登山家走向生命的尽头的同时，影片展现了他们进入了一个由冰柱构成的新古典主义殿堂，如同北欧神话的瓦尔哈拉。将美学的自然与自然主义区分开来这种美学主张促使阿诺德·芬克和主演里芬施塔尔在30年代主动与纳粹政权合谋。
如果说在登山电影之中仍然可以发现某种“上升”的自然性。那么在《洞》所重现的战后60年代，希特勒或埃佛拉男爵的“异教帝国主义”被一种与其同等严苛的现代性技术架构所替代，消灭了山脉自身的实体概念，将上升变得笔直。因此在影片中，深层的概念出现了，克苏鲁般的洞穴以进步主义的测绘作为假托，诱发探险者前往地壳深处的黑色太阳，地球内部本身内构了一个微缩的太阳系。
尼克·兰德在《巴克之言：CCRU访谈D.C.巴克教授》一文中，假借虚构的D.C.巴克教授提出，地壳的形成了太阳密切相关：
随着太阳系的凝结，这些碰撞的频率和规模稳步下降，由于热量向外层空间辐射，地表随之冷却，这种冷却被新生的水循环所巩固。在随后的太古宙世代中，熔融核被深埋在地壳内，产生了一个绝缘的原始外生创伤贮藏所，它是地质变化的地心宇宙（geocosmic）动力源。就是这样。这就是深成学，或新深成主义（neoplutonism）。一切都在这里：无机记忆，外部碰撞到内部内容的深成循环，作为驱力机制的非个人创伤。它们下降到地球的身体里，对应于地心宇宙时间的倒退。
兰德将弗洛伊德精神分析的创伤理论应用于地质生成。地质创伤是对于太阳辐射的创伤应激，并在数万年之中层层加密。分散至生物之中——作为地球的排异反应，特别是作为异类的，直立行走的人类。这是对于弗洛伊德理论之中死亡冲动的地质学解释，也注定了在《洞》中，对于最深层的通达与牧羊人的死亡具有相同的强度。
弗兰马丁诺的《洞》和洛夫克拉夫特《克苏鲁神话》的概念类似，作为低层次的人类与超出自身认知的高层次界外（Outsideness）通信的产物。这里，电影（Cinema）异变为了与现代性技术，泛灵论技术截然不同的洛夫克拉夫特技术，影院则成为了深层的巨大眼神，这是一种与技术至上主义的“全景电影”奇观截然不同的呈现方式：通过影像之中的暗面，影厅黑暗的四壁成为了洞穴的地质层，观看者处于一种被困的状态。但是这种观感并不属于柏拉图，而是洛夫克拉夫特：光线并不来自洞穴外部，而是内部的某个无法被认知滤网过滤的“Old One”，如同在格拉汉姆·哈曼早期文章之中提到的钋，在TA的周围，一切有机均被迅速消灭。
-FIN-
别碰脏钱
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绑架游戏
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最后的慰安妇
讲述英籍职业杀手受聘暗杀法国总统戴高乐，而法...
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意大利导演米开朗基罗·弗兰马汀诺可谓低产得惊人，从 2003 年处女作至今，才拍摄了三部长片，而从第二部作品《四次》到新片《洞》之间，更是相隔了足足 11 年之久，慢工出细活完全可以用来概括弗兰马汀诺的创作态度。他的新作《洞》在去年威尼斯电影节获得评审团奖，算是评委们对他独特的美学风格的肯定。n
新片《洞》和他前两部作品有所不同，增添了更多虚构的叙事情节，却依然采用纪实方式的素材组织，给观众一种相当耐人寻味的效果。故事由两条故事线编织而成，一面是洞穴探险人员来到意大利南方小镇探索未受破坏的卡拉布里亚腹地，探索欧洲最深的洞穴，另一面是地面上的老牧羊人，他一边放牧一边在注视着这些探险人员。
弗兰马汀诺继续采用非职业演员、空镜头与极简的对白等手段来探索现代默片的美学。自处女作《礼物》开始，导演就凭这种独门的技巧创作出令人惊艳的作品，这部新片自然也不例外。在开头摩天大楼的情节里出现解说性字幕后，之后不再出现字幕。人物角色之间仍然有对话，但观众根本不需要字幕就能理解发生了什么。
导演有意将老牧羊人与探险队的两组情节并置，采用蒙太奇的方式呈现，令两段毫无相关的故事产生内在意义的联结。比如牧羊人病倒后，他儿子用湿透的毛巾将水滴到他的嘴边，模仿了洞穴内壁的水滴；医生用电筒照射老人的眼睛，这一幕与探险队用探照灯照亮漆黑的洞穴内部极为相似；最明显的莫过于老人生命走向终结的一刻，探险队也抵达了洞的尽头，大自然与人类的关系在这种象征式的蒙太奇里娓娓道出。
摄影和声音设计极其出色，给观众带来一种沉浸的体验，尤其适合在大银幕上观赏，跟随着导演的镜头进入到大自然的未知角落，下坠到漆黑的地底深处。导演在密闭空间里对光的设计，尤其是探险队头上的灯，不断调整着观众的视野范围，营造出悬疑的气氛，这种摄影技术与玻利维亚导演基罗·鲁索的处女作《黑骷髅》理念完全一致。而在地面上的镜头则延续了弗兰马汀诺代表作《四次》里各种空镜头：浓雾笼罩山野，羊羔把头伸进探险队的帐篷，牛群用鼻子嗅照片，一颗球意外掉入洞口等等，轻易地勾起大自然中不易察觉的诗意。
然而，相比起《四次》里世间万物轮回变化的意味，这部新片里并没有这种超然于世的惊艳感，大自然与人类生命的未知主题显得过于平常而浅白。也许导演了解到主题的局限性，于是大胆引入社会现实话题。在影片开头有一段上世纪60年代意大利米兰修建欧洲最高建筑物的纪录素材，这与当时洞穴探险队的行为形成对比，似乎突出了意大利政府当年将经济重心置于北方的现代化大都市，而普遍忽略南部地区的发展，这也许暗中揭示了意大利南北经济悬殊差距的无奈现实。
大量固定鏡頭，少數仰視與俯視之間的搖鏡，如果説鏡頭是剋制的，那麼全片最驚人的調度是通過「光」本身實現的：探洞者頭燈和火把的晃動不斷塑造、改變著我們的視野，再加上洞內其它地方的絕對黑暗，「光」幾乎是在改變畫幅，從這裡躍到那裡，再漸漸縮小消失在深處。還有洞外的聚光探照燈突然如舞臺燈光照亮洞中的小艇，隨後一個對著洞口的鏡頭裡它如同洞內的日光。而洞外呢，弗蘭馬汀諾極力捕捉的則是白天流動的雲和陽光下草地上的雲影，還有夜晚村莊外牆上遊移的燈光以表現孩童的追逐遊戲。nn我們看不到洞內的全貌，衹能看到被光照亮的部分。我們看到的所有物體何嘗不是反射到眼裡的光，而弗蘭馬汀諾把這樣一個簡單的事實，在絕對黑暗、衹能被探洞員的光有意識地照亮的洞裡具象化。nn於是我們衹能在紙上重繪洞穴的形貌，而此時山谷的雲霧徹底遮住了日光的遊戲。於是我們意識到洞內洞外的光一直都是相應和的。nn光影遊戲是空間性的，也是時間性的。而老人，這個在全片的遠景中景中唯一有大量特寫的人物，與其在他這裡尋找什麼隱喻，不如説他他逝去過程中的生命完成了影片的時間維度。nn動物的叫聲，石頭、火把和足球墜入洞中的聲音，洞裡的水聲，沒有任何字幕的人聲，其它動物呼朋引伴的聲音和人類呼朋引伴的聲音…這是視聽媒介的「複調」，我們不再嘗試「聽懂」人們的對話，或者説，以另一種方式「聽懂」，以聆聽自然聲音的方式。nn所謂人與自然的主題，因此不需要隱喻（或者説，隱喻的「生硬」是刻意為之的，以使我們意識到這種隱喻中影像的巨大權力），它們已然都在那裡了：無論是擁有了相等地位的萬物的聲音，還是那些人類留下的、洞裡洞外的紙 ，它們侵入自然，又被洞外的風吹起，洞內的火點燃而歸於自然。
全程几乎无对白，影像文本留下的“可写”空间却很大。本身大银幕上看洞穴，就是平面上呈现的深度幻觉，村子里聚集看电视的人群和《洞》前的观众形成微妙的同构关系。
电视里播放着摩天大楼上每一层楼的企业层级关系，向更高处延伸探索，拔地而起“更高的楼”也是人类执念刷新的记录之一。电视外探险队则向着地表之下纵深行进，俯拍视角下在村镇小巷中蜿蜒流转的灯光在此转化为燃烧坠落的火种。
从洞里被撕下点燃的杂志页面，到洞外测绘家画的地图和漫画，不同媒介的能指在镜头下达成“游牧”和漂浮。开始从洞内向外看到的牛羊，面对被“降维”成漫画的洞穴，人类探索洞穴，而人的帐篷对于好奇的牛来说也是另一种“洞”。
人们在深渊里敲打、测量、试探，和人们对老人瞳孔的照射、对着嘴滴水等对照明显。这里看起来无情节的纪录片似乎可以扩展为一场体内旅行的科幻片，在灵薄界徘徊的神话，或是关于身体地形的情色片。最后洞穴走到尽头，生命走到尾声，测绘图画到闭合，影片画上句号。老人回荡在旷野中的呼喊声与片头相接为声音的回环。似乎最初的声音已经是Echo女神的回声，生命的影像也成为洞穴里的幻影和重影。
编译原文：https://www.internazionale.it/opinione/goffredo-fofi/2021/09/08/il-buco-frammartino
文章发表于公众号：SiDe映像
本届威尼斯电影节展映的《Il Buco》（中文译名《洞》），无疑是此次主竞赛单元最诗意且具有哲学性的电影。导演米开朗基罗·弗兰马汀诺（Michelangelo Frammartino）从一个深不见底的山洞（Bifurto）中找到了理想的隐喻。故事来源于1961年一队溶岩专家的真实探险经历，他们到达了当时被认为是地球上第三深的洞穴底部。电影全程无对白无配乐，以优美的镜头语言记录下两组时间的重叠：探险队的奇旅与牧羊人的日常。
它与雅克·贝克的同名杰作（1960年制作，与弗兰马汀诺影片中Bifurto山洞被勘探出来几乎同年）没有什么关系，前者讲述了一个注定要失败的越狱故事，因为囚犯们挖的 "洞 “通往城市，仍在法律的管辖范围内。而弗兰马汀诺的“洞”则逃离城市，呈现 “一部边缘化的历史”，它回溯了60年前探险家们的壮举，召集一群新的、年轻的溶岩学家重温那次冒险，前往最初的地点，进入同一个洞穴，抵达同一个深度，力求呈现那段历史的张力。
开篇黑白片片段插入，将故事背景设定在6、70年代意大利的经济繁荣时期，人们投入到为实现国家城市工业化的努力中，片段是一个摩天大楼的建造插曲，这是一座大都市的巴别塔，弗兰马汀诺认为这是一项冷酷、非人道的事业，与他留在陆地上的、追求自然的愿望相悖。他说：”那是一个激进的、 垂直性的时代，意大利人不断向上看，用这种摩天大楼作为力量的象征，但是溶岩学家们却走向另一条路。”
他以《洞》反驳那种认为意大利50年前的金融繁荣惠及全国集体的看法；相反，他展示了意大利的农民群体如何一如既往地被边缘化。“在那个时候，我们开始忘记人们在第二次世界大战后经历的困难和资源的匮乏，”他说。“（全面的）经济繁荣只是一个传说，一个神话。然而，我们却一直希望它能在不久的某个时候出现。”这是非常荒谬的。
在《洞》中，溶岩专家在洞穴和其周围地区的大自然中徘徊，一位年迈的牧羊人和农场上的动物都则在一旁驻足观看。随着时间的推移，死亡悄悄地进入了这个故事，似乎是为了揭示这个孤立环境的脆弱性。弗兰马汀诺在这个项目中挑战如何处理好人类与他们无法完全理解的力量之间的关系。他说：”人类无论走到哪里都会带着自己的世界观，从已知到未知，”他说，”希望通过影像的记录来超越边界"。
随着空间的运动，与景观一起变化的还有时间。这是一部关于时间的电影，它试图找到其不同的形式和结构，并在时间中构建出情绪与感官之旅。溶岩专家的工作是向一个未知的边界下沉并逐渐描绘出洞穴的轮廓——代表了对人类存在的短暂性及其在面对影片背后的大自然时的脆弱性的微妙反思。挖掘洞穴的过程就是在寻找和挑战一个未知的，不可抗拒的极限，一个你甚至无法理清其轮廓的东西，隐喻着一个人的生命、一代人的时间或整个国家的历史。
弗兰马汀诺不拍电影，而是拍无形的沉浸感。2010年，他备受赞誉的 《Le Quattro Volte》（中文译名《四次》）通过人类、山羊和一棵冷杉树构建了灵魂逐步衰亡的过程，装载着深刻的精神内涵，仿佛事物都在缓慢而沉静地燃烧。《洞》是他沉寂十年后的首部作品，可以看出前作的影子，这位意大利导演构思了复杂的景象和声音模式，它们仿佛存在于一个自足的宇宙中，在这种情况下，观众可以完全沉浸其中。
导演在拍摄《四次》时就已经接触到Bifurto洞穴的故事，在他最初计划拍摄一部关于 "树木崇拜 “的电影计划失败后，他带着一个根植于历史中但同时又具有现代性的构想返回了这个洞穴。但他并没有"改编“那段旅程，而是吸收了它的DNA，用一种近乎无言的、绘画般的视觉组合来追踪探险家们在洞穴深处的游走。当导演将这些镜头与对附近牧羊人的观察结合起来时，《洞》凝聚成一个奇妙的冥想，即对自然界不可知事物的好奇心。
“我们想探索边界之外的生活，探索日常看不到的东西，”弗兰马汀诺说，他与联合编剧Giovanna Giuliani花了很长时间在洞穴周围漫游，勾勒场景和视觉设计的雏形。”当你进入一个山洞时，便与未知的事物之间产生了一种关系。在谷歌街景已经到达世界每个角落时，唯一未知的地方就是洞穴"。
这种令人着迷的神秘概念是弗兰马汀诺作品的中心。他的电影需要观众有耐心，来为他们快节奏的生活提供一个灵魂休憩的场域。电影还被推荐在影院观看，不仅因为它是用杜比全景声混音，而且若要欣赏这部电影，你必须置身于完全黑暗的环境中，如同溶岩学家在洞穴里，观众也在黑暗的剧场里一样。“这部电影需要在正确的地方观看，”导演说。为了使电影得到更出色的视听效果，他非常严苛地训练音响师，并找到精通在黑暗场所拍摄的摄影师Renato Berta，以数字化方式串连出令人眼花缭乱的美丽画卷，呈现舞蹈着的火光和黑暗。
“我们花了相当长的时间来准备，”他说。他被溶岩专家和牧羊人之间的关系所吸引。“有必要了解我们所处的世界与它的人民，因为他们生活在一起，分享食物和信息”。
对于溶岩学家的历险导演还做了一个深刻的比喻，”溶岩学家总是经历挫折，但这并不丢人，有时你在一个洞穴里，转过一个角落，就会面临着一道墙壁——这意味着终止。”
这一比喻与电影中的一个关键时刻产生呼应：当一位牧羊人的生命走到尽头时，勘探队也触到了探索的尽头；另一呼应是一个足球突然从洞穴上方坠入黑色的虚空，这塑造了电影中为数不多的视觉冲击。在这部电影中，纯粹的非叙事景观与突然闪现的宇宙奇观偶尔交替呈现。
在拍摄过程中，团队还遭遇了洪水。但是“一切都在控制中，”导演通过Zoom接受采访时说，”我们本打算安静地等到洪水结束，但媒体要求播放实时救援。” 他认为电视记者夸大了救援过程，渲染了一场不存在的戏剧，这与他在洞穴下构建的沉浸式电影体验形成了讽刺的对比。他说：“在山洞外，媒体们完全虚构了一个故事，它背离了我们讲述的故事中那份日常和平静感。”
随着《洞》拍摄的结束，弗兰马汀诺还未确定他的下一个项目上是否还会花费十年时间。他说：“对我来说，确信一个新项目是相当困难的。”在完成主要制作的两年里，他没有回到过山洞，但这次探险仍然常常牵萦着他的记忆。“你可以在下面体验到许多不寻常的东西，”他说，"我还会再去的。"
据悉，此次《洞》项目的资助者为Calabria电影委员会到、意大利文化部、Cinereach和Arte France，威尼斯电影节首映后，它将前往纽约电影节展映，目前正在寻求美国发行。
作者:冬寂網路
赛博生命体，西兰公国在逃大公爵，加里敦大学愚比学院应用啪嗒学教授，二本土狗，学术亚逼
（零）．热与冷
作为超越于观看者耐受程度的当代影像，慢电影（Slow cinema）总是处理非人强度的关联问题。然而绝大多数的慢电影研究者都将这类影片still或stillness一概而论，忽略了潜藏在速率背后的媒介—感官维度。这里，我想将这一范畴区分为“热电影”或“冷电影”。“热电影”强调观看者的参与，或者如麦克卢汉对于“热媒介”的定义：高清晰度（当然这里并不是指图像的清晰度），例如阿彼察邦与河濑直美影片之中涉及身体的触觉感官，或是内在的，异常的时间，观看者将会生成为东南亚佛教神秘主义的转世轮回，或是罹患阿尔兹海默症的老人，在他人的指引下返归作为起源的森林。哈佛感官人类学实验室的实验记录片则将这种状况推向极致，在《利维坦》，《梦呓》，《食人录》中，晃动，眩晕，失焦的影像构成了对于观看者感官与道德的挑战。
在这类电影之中，睡眠与分心不再是对于电影的负面反应，而是这些导演恰恰想要通过电影的缓慢创造的。这类影像的历史甚至可以追溯到沃霍尔超长时间的电影实践，在《吃》，《口交》，《帝国大厦》中，沃霍尔鼓励观看者停止传统的静坐与注视，而是鼓励在放映的过程之中“走来走去，唱歌跳舞”，并将电影作为一种氛围。总而言之，在“热电影”中，观看者外在于视角的感官参与度与影片的表现力正向相关。
而在布鲁诺·杜蒙，罗伊·安德森等人的创作之中，一种截然相反的“冷电影”观念被建立起来，或许这些影片受到了布列松的影响，在这类缓慢，荒诞的影像之中，我们能够使用的仅有表面上的视听，却又高于施拉德在《电影的超验风格》之中所提及的“超验”。如同哈佛感官人类学实验室之于“热电影”，意大利导演米开朗基罗·弗兰马丁诺呈现了“冷电影”最为极端的模式，在他三部强调地质性的长片之中，就连罗伊·安德森丑角般的幽默也被无情去除。
在这类影片之中，旧有一阶的分析模式遭遇了危机，无论我们将电影抽离为单个的帧图像分析其文本，还是通过某一段落的动态关系，尽管可以在短暂的时刻获得知识上的快感（例如《洞》自然地层空间之中存在的废弃物，其中包含一些和政治有关的报纸新闻），但最终得到的是无异于一系列自然风光摄影的空镜头。换言之，弗兰马丁诺之所以令人难以评价，是因为他的影片之中，物保持着自身的实在论，是其所是。
《礼物》与《四次》
朝向物导向的电影本体论
弗兰马丁诺的影片空间总是被数不胜数的“物”充满，在《礼物》和《四次》，乃至《洞》的前面部分，我们可以发现：搁浅的船只，自行车，手机，教堂，羊群以及它们身上的铃铛，声音维度则为截然不同的维度，通过声音可以听到物在没有人的关联行为之中相互作用，通常是低程度的撞击所造成的结果，声音并不存在于两个物的任何一个之中，却又强调了彼此的实体性。而在《礼物》和《四次》之中，这种物的集群（assemblage）与戏剧被呈现为两种截然不同的相变，引入截然不同的神学宇宙论。
《礼物》的开场似乎更像是布鲁诺·杜蒙式的，它起源于一系列循环的，原始的日常生活：年老的主人公以及两个前来帮忙的年轻人在这座山坡上的小屋前铲土，喂狗.....礼物先验地涉及某种赠予行为，并设定了施方与受方。然而开场之中，一切却都是已然给定的，给予或者说创世似乎已经在过去的某个点上完成。然而作为弗兰马丁诺的第一部长片，似乎并没有像贝拉·塔尔的最后一部影片《都灵之马》那么传统，将唯一的变动性设定为死亡。在《礼物》中存在着某种情动元素，甚至可以说是一部情色影片：在年老者按照线性时间走向死亡的时间中，突然反线性地出现了情欲与诱惑。
弗兰马丁诺和希区柯克在某种程度上可以说是类似，在他们的电影之中，情动元素均很明确存在于某一特定的物种，然而在希区柯克的情节剧之中，往往来自于弗洛伊德或沃林格的移情或抽象，也即所谓表现主义。但在弗兰马丁诺的第一部长片中，物的情动往往自动地置于影像之中，一个关键的强度发生在影片开场，当两个年轻人离开后，摄影机静默地注视着桌子上的事物，其中包括手机，以及其下的色情图片。弗兰马丁诺通过后印象派静物画的方式拍摄这些来自“当代”甚至“世俗”的事物。正如同塞尚由体块构成的木桌与苹果从日常性以及黑箱的单点透视中解放出来，弗兰马丁诺看上去十分极简的影像实际上却是一种极多主义，单个影像中物的集群构成了一个整体，在侯孝贤，小津或是阿彼察邦等等原初的”热电影“中，人的在场，话语会分散对于物的注意力。
在这里的影像中，木制的桌子与物的联结之间的关系正如同大地对于人的承载，旁边的木制树桩则暗示了桌子与自然材料之间的关系，也就是地表和地质性之关系的模型，而这一模型是弗兰马丁诺静态风景之中的微缩，大地承载着教堂，车辆以及搁浅的船只（因此在海水干涸之后，它并没有坠入虚空），弗兰马丁诺的影片又如同其他以人作为主体的影片的微缩，譬如侯麦，费里尼，侯孝贤等等。
实体的概念在弗兰马丁诺的影片之中被延伸，和众多拍摄于千禧年前后的影片所类似，《礼物》同样试传达的一个概念就是信息，数据以及技术物的实体性。影片中的意大利村镇实际上并没有真正与世隔绝，而是和世界上无数的城市，村镇一样，被数据信号所传统，成为一个信息发送，接受的终端。在这里我们可以看到某种控制论的主张：物的集群与戏剧来源于无差别的信息/能量存在。布鲁诺·拉图尔称之为一个行动者网络，虽然在《礼物》之后，弗兰马丁诺逐渐放弃了这种技术性的强调，然而行动者网络的概念也可以重构包括《洞》在内的诸多影片之中的超验性：作为超验他者的上帝则是一个莱布尼茨的工程师。除此之外，《礼物》这个片名还影射了电影本体，弗兰马丁诺的自反意识同样来自作为建筑师的出身，对于电影之中的物之网络的“工程”与超验他者的创世行为同构。
在马塞尔·莫斯与这部影片同名的人类学著作中，“礼物”是一种被给予的责任，意味着受予者必须加倍返还。而在原始部落的野性思维中，礼物与作为工具本身的物的实用性中分离，作为一种纯粹的能量流动，在不同的部落中以“曼纳”“通家”“豪”作为名称。
正如前面所说，在弗兰马丁诺的影片中，“礼物”的能量交换实际上与信息交换同构。手机和情色图片作为强度的触发器很容易被归结为两个年轻人有意或无意的遗漏，但是在弗兰马丁诺的影片之中令这一逻辑，连同途经此处的女孩的原因都退隐为潜在。物的给定或正在给予来自于超越者的过程神学。希伯来宗教由契约推动，礼物则是最为传统的交换与契约形式。弗兰马丁诺的《礼物》魔改了《圣经》的世界观：在超越者的创造之后，人类作为暂时的，显明的主体对于重新联结物的网络拥有绝对的责任（老人和若干青年人的农作），尽管死亡必然到来，但是物的给予作为恩典，将个体从终末论中逃逸，解放出来。
由于物并没有仅仅等同于自身，而是保存了最低程度的信息能量。因此在《礼物》中，作为主体的人仍然以一个主动消失的调停中介，却因为这种中介作用拥有和无机物的等级权力，如何保证人物的行动绝对不是意向性的？这成为了《礼物》魔改的圣经世界观最为知名的问题。然而在弗兰马丁诺接下来的长片《四次》中，在某种隐含的柏拉图或是东方宗教世界观下，有机物和无机物则达成了进一步的平等。地表的本体论也变得更为平面。它令我们想到了阿彼察邦的短片：将烟尘作为灵魂的踪迹，灵魂在人和非人之间转生。作为“冷电影”，弗兰马丁诺则认为，如果观看者的身体因素参与其中，那么人和物无法达成实质的平等。
尽管理论上并不完善，但是保罗·施拉德的“超验风格”是“冷电影”的一个早期，带有神学效果的定义。然而在《四次》以及之后的影片之中，作为过程之终点的静观视角已经达成，或许影片开场的牧羊人正是《礼物》之中老人的后世。在《礼物》之后，“后-”的概念困扰着弗兰马丁诺，这种“后”并不是卡塞蒂笔下的，传统电影所经历的投射，移置，超空间等媒介嬗变，而是真正设想一个电影的主体或人类所居世界“灭尽”之后的影像，一个永远无法完成的，“超验风格”的续作。正如同早在《洞》诞生之前，就有传闻说弗兰马丁诺打算拍摄一部名为《晚春》的影片，片名很明确地借鉴了小津安二郎的著名影片《早春》，它或将会是《早春》在强度上的接续与流变，删除了夫妇情感关系这一作知面上的pretext（事实上，《早春》的内容来自于松竹制片厂的商业考量），成为一个仅仅属于花瓶，水壶，风扇的禅宗世界。
《洞》
克苏鲁深层
和《礼物》，《四次》关注于地标之上的物相比，弗兰马丁诺最新的影片《洞》最大的不同之处在于对深层的引入。作为无法被天空的卫星遥测之制图学捕捉的区域，矿物拥有着自身的深层时间，矿物—影像并不是将矿物作为影像，而是“矿物本身作为媒介”，作为对地球演进数万年历史的记忆与档案的纪录，超越视觉影像自身。
作为一部以“下降”至洞口作为主体的影片，《洞》的开场却呈现了一种截然不同的运动形式：上升。反讽的是，作为一部弃绝语言的影片，在影片开场从黑白电视传出来的影像之中，弗兰马丁诺先令其过载。“我们正在上升”他说，接下来我们看到的是两名主持人站在升降机上，带领观众观看1958年“刚刚”建成的倍耐力大厦，在1995年之前，是全意大利最高的建筑，这段影像则令人想起安东尼奥尼影片中令人窒息的现代性。摩天楼是资本主义对于太阳能量信仰的象征，是中世纪哥特尖塔在当代的功能主义变体。在这段影像之中我们可以发现，这种冲向太阳的进步主义观念的野心之下诞生出等级制的设计，通过办公楼层与太阳的远近程度界定等级的高低。
在60年代，电视的黑白影像对于现代性速度的奇观化展现重述了早期电影之中“幽灵之旅”的电视版本，由卢米埃尔派遣至世界各地的摄影师将摄影机至于列车或任何高速行进的交通工具之上，对于早期观众而言，速度本身具有吸引力。然而对于早期电影媒介吸引力模式的想象并不完全是现代性速度的结果，弗兰马丁诺尝试在当下还原一种截然不同的泛灵论媒介的概念。这一概念的一个相当常见的例子即早期观众对于卢米埃尔《婴儿的午餐》的注意力在于人物背景中随风吹动的树叶。20年代，魏玛德国以阿诺德·芬克著称的“登山电影”发展了这一泛灵媒介的概念。在“登山电影”之中经常将自然呈现为一个女性的，萨满的自然精灵，但她的形象正如同莱妮·里芬施塔尔在《圣山》中的诠释，是一个强势，智慧，纯洁的形象，如同《会饮篇》中提到的狄奥蒂玛。
然而在阿诺德·芬克的这类影片中，人类中心的“权力意志”是仍然是主要价值，在影片中，被自然之美和这个女性的精灵所引诱的男性登山家们最终被山脉吞噬，与之成为一体。死亡被美学化处理，因此美学永远是自然的反面，在《圣山》的结尾，两名登山家走向生命的尽头的同时，影片展现了他们进入了一个由冰柱构成的新古典主义殿堂，如同北欧神话的瓦尔哈拉。将美学的自然与自然主义区分开来这种美学主张促使阿诺德·芬克和主演里芬施塔尔在30年代主动与纳粹政权合谋。
如果说在登山电影之中仍然可以发现某种“上升”的自然性。那么在《洞》所重现的战后60年代，希特勒或埃佛拉男爵的“异教帝国主义”被一种与其同等严苛的现代性技术架构所替代，消灭了山脉自身的实体概念，将上升变得笔直。因此在影片中，深层的概念出现了，克苏鲁般的洞穴以进步主义的测绘作为假托，诱发探险者前往地壳深处的黑色太阳，地球内部本身内构了一个微缩的太阳系。
尼克·兰德在《巴克之言：CCRU访谈D.C.巴克教授》一文中，假借虚构的D.C.巴克教授提出，地壳的形成了太阳密切相关：
随着太阳系的凝结，这些碰撞的频率和规模稳步下降，由于热量向外层空间辐射，地表随之冷却，这种冷却被新生的水循环所巩固。在随后的太古宙世代中，熔融核被深埋在地壳内，产生了一个绝缘的原始外生创伤贮藏所，它是地质变化的地心宇宙（geocosmic）动力源。就是这样。这就是深成学，或新深成主义（neoplutonism）。一切都在这里：无机记忆，外部碰撞到内部内容的深成循环，作为驱力机制的非个人创伤。它们下降到地球的身体里，对应于地心宇宙时间的倒退。
兰德将弗洛伊德精神分析的创伤理论应用于地质生成。地质创伤是对于太阳辐射的创伤应激，并在数万年之中层层加密。分散至生物之中——作为地球的排异反应，特别是作为异类的，直立行走的人类。这是对于弗洛伊德理论之中死亡冲动的地质学解释，也注定了在《洞》中，对于最深层的通达与牧羊人的死亡具有相同的强度。
弗兰马丁诺的《洞》和洛夫克拉夫特《克苏鲁神话》的概念类似，作为低层次的人类与超出自身认知的高层次界外（Outsideness）通信的产物。这里，电影（Cinema）异变为了与现代性技术，泛灵论技术截然不同的洛夫克拉夫特技术，影院则成为了深层的巨大眼神，这是一种与技术至上主义的“全景电影”奇观截然不同的呈现方式：通过影像之中的暗面，影厅黑暗的四壁成为了洞穴的地质层，观看者处于一种被困的状态。但是这种观感并不属于柏拉图，而是洛夫克拉夫特：光线并不来自洞穴外部，而是内部的某个无法被认知滤网过滤的“Old One”，如同在格拉汉姆·哈曼早期文章之中提到的钋，在TA的周围，一切有机均被迅速消灭。
-FIN-