主演：金敏喜郑镇荣奇周峯徐永嬅金玺碧安宰弘孔敏晶申锡镐金明秀李裕英
类型：剧情导演：洪常秀 状态：HD 年份：2018 地区：韩国 语言：韩语 豆瓣：6.6分热度：2 ℃ 时间：2024-06-11 18:43:03
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我都把自己编剧的全过程还原出来了，你们还想看什么？
1.金敏喜就是我的代盐人，她的脑洞就是我的脑洞，她的写作方式就是我的写作方式，她的西装.……
2.每对男女对话结束都会响起键盘声，并切入金敏喜的画面，以及最后几个咖啡馆的空镜头，处处在暗示这些故事都是金的虚构。
3.即使是虚构，也是以真实故事为底色的，也可能真的是偷听来的。但区分真实和虚构根本不重要，真实和虚构相互促成、入侵、融合。
4.女人都喝拿铁，男人都喝冰美式，男女一起喝酒。
5.第一对男女：既要道德体面，又要身体快乐，那么就这么纠结地快活生活下去吧。
6.导演和女作家：精神契合，暧昧。女作家步上步下楼梯时，贡献本剧最佳表演。
7.落魄男演员和女演员：挂在悬崖上的人&没伸手拉一把的人。
8.金敏喜弟弟和女朋友：纯真的初始状态。
9.金敏喜对所有人：后退，设防，不开始。
10.金敏喜用人类学家的视角观察、记录5.6.7等样本之后，对弟弟的恋情持悲观态度。
11.剧中有两个自杀成功的人，一个自杀未遂的人。前两人的死给生者带来道德困境，后者也给朋友带来道德困境。
12.谁说本片没有洪氏尴尬幽默？背景音乐不是吗！
文 / emfrosztovis
这是什么音乐？
——戈达尔《各自逃生》（1980）
瓦尔特·本雅明在《论歌德的〈亲和力〉》中写道：“……站在火堆前的评论家（commentator）就如同化学家，批评者（critic）则如同炼丹士。化学家的分析仅以柴和灰为对象；而对炼丹士来说，只有火焰本身是待解的谜：生命力之谜。” [1]
这段话讨论的是文学批评，但借用这一分类法，我们也可以说：洪常秀是一个炼丹士式的作者。他无限地着迷于事物在组合之后展现出来的效果，同时并不在意用任何一种理念或体系来到达或解释它们。然而这并不是说，这样创作的结果中只有表象——那是骗子的逻辑。对于真正的魔术师（约翰·阿什贝利和卡萨维茨也是这样的例子），恰恰相反：只有当目光确实汇集在表面时，人们才能领悟到奇妙之处，而这种奇妙常常正是那些最为内在的事物在交叉时发出的闪光。
在洪的作品中，《草叶集》或许最为清晰地展现了这种创作倾向；同时，它大概又是洪常秀最像小津，或者应该说成濑的一部电影。看似完全非理念化的创作并不真的抗拒理念、自我完整性、与任何体系的相似性，更不抗拒解释。其实，它恰恰需要解释——它总是想要被解释所充满。
从《生活的发现》《夜与日》《剧场前》《玉熙的电影》直到《北村方向》中那种表现为（有时在叙事内部、有时在叙事本身上的，有时轻快、有时黑暗的）讽刺或滑稽的喜剧性，在《草叶集》中几乎荡然无存。然而，这部电影却也没有正剧或悲剧那样宿命性、不容歧义的沉重。它很干净，似乎不粘连于任何地方。这些特征与片中引用过三次的瓦格纳《罗恩格林》序曲之间有着微妙的联系。
阿多诺指出，瓦格纳歌剧中的宏大音乐“模拟着内在与外在、主体与客体的统一性，而没有构建它们之间的断裂” [2]，但这恰恰是它真正的“断裂”之处。在《草叶集》的几场长镜头对话中，瓦格纳的管弦乐配上了只涉及平凡事物的反英雄性叙述，用表述与实在之间的对话带来了奇异的观感。开头不久，舒伯特充满细腻变化的钢琴奏鸣曲配上过于情节剧式的对话，也产生了类似效果（结尾之前一段改编自帕谢尔贝尔《卡农》的音乐则由于本身过于俗艳，破坏了微妙对应关系的可能性，如果不是败笔，也是一个不一贯之处）。
虽然这么做看上去像是反讽，但我们最后却会觉得并不是。因为这种对应关系和张力的主要前提并不是对比中的荒诞，而（恰恰相反）是音乐和文本之间情感内涵的契合性。某种意义上，这种奇异的观感得以凸显，只能是因为内部和外部的两种不同媒介结合得“过于紧密”，而非过于宽松。两者进行着平行移动，如同海浪和冲浪者那样互相平衡；假如并非如此，这些配乐段落只会是完全喜剧性、非辩证的，除了嘲讽之外没有任何深意。
正如这部电影中那些洪常秀平时罕用（几乎像来自一部“大片”，与洪的创作风格完全相反）的镜头手法——例如，在电影的中段，两个人物围绕某教授之死而进行的争吵中，镜头使用焦点和光圈的变化、后来又转动镜头拍摄墙上的剪影来强调男子的愤怒——既生动突出地表现了叙事中的情感，与此同时又因为过于生动突出，而实际上奇怪地瓦解了这些情感那样，配乐既支持了它所对应的叙述并给予了后者严肃性（你笑不出来），又使其处于某种无助的境地。或许，所有人都很真诚，而音乐也无意否认这一点；但这里却有些笨拙的东西。通过对“缺乏断裂性”的戏仿，我们注意到了事物中的断裂本身，实际生活的某些真理像轻烟那样从裂隙中飘散出来。
但断裂的单独出现并不足够，因为这不免是低俗的（阿多诺会说瓦格纳的英雄歌剧本身正是这样的例子）。电影在此多出的是音乐停息时寂静和底噪中的事物：也就是说，女主角的声音。在这一点上，电影开始向成濑靠近；或许，事实上洪常秀近年来作品中的（女？）主角都有“成濑化”的倾向。她具有完全的自主性。她囊括一切的听觉与咖啡馆中游走于现实边缘（同一个房间里两桌人的对话完全互不干扰，仿佛独立存在）的声学相对应，收集着那些从裂隙中飘散出来的事物，但并不将自己混入其中；她的目光具有一种密度，或者应该说一种温柔，是那么独立、那么完整。街头传来的歌曲不能拥有她。夜晚及其颗粒不能拥有她。甚至结尾也不能。
有趣的是，在这部电影中，涉及主角气质的描写对于表面上的文本主题而言都“没有用处”，并且仿佛是作者有意如此。电影中段，主角和弟弟及其女友的段落虽然通过新的人物关系补全了电影世界的某种坚硬的桁架结构，但又像是对女主角个体性的一种持久的聚焦、放大。这是一种福楼拜式的手法：她和世界看似平行，但实际上形成了强烈的互文。
我们可以说（对成濑的女主角几乎也可以这么说），她之于世界的独立性就像一个作家之于她笔下的人物。事实上，在电影开头不久第一次看到女主角时，我们确实会怀疑之前发生的一切都来自她的虚构。但与其说这构造了一种虚构-现实的模糊性，不如说这寓言式地体现了她将虚构和现实相连的使命。每一次音乐快要停息时，她的独白既通过评论将事件从原位取出，又通过读出（符号化）这一切将其原样送还。
这让人想到布列松《死囚越狱》中看似冗余的手法，其中镜头里所有的动作都同时又被主人公的画外音复述了一遍；这似乎使动作从叙述状态中被电离出来，成为了某种等离子体。在洪常秀的叙述中，女主角的目光也永远地改变了事物，以及我们看待它们的可能的方式。
人们的生活也许正是堆砌在他人的死亡之上，但这又如何？生活仍然继续。在小津的《晚春》里，正是某种向外的目光使得那些文化展览式段落和说教的语句突然显得可被接受，甚至——像侯麦的某些道德故事中那样——变得特别动人。重点或许不在于这些老生常谈本身（洪常秀似乎有意用简单化的情感套话来填充这部电影，这也是我看完之后最初一段时间里对它持保留态度的原因），而在于它在与女主角和我们的目光接触时突然发生的蜕壳、突然涌出的现实。几乎是茂瑙，或者某种格里菲斯。我们可以说（虽然这显得笼统而疲弱）这是彻底的真诚。
电影里，主角的弟弟提到她在感情上总是不顺利。这也有一种成濑的气质。在成濑的电影中，主角的生活永远是不顺利的。她总会遇到的挫折，就像她的生命一样，是她的一部分：这几乎不能被媒介剥削或贩卖，而且甚至已经与实际上的苦难无关。这种状态似乎使人物更能谦和地将自己导向外部。也许，可以将它描述为一种自传体气质，如果我们引申地看待这个词，弱化“讲述作者真实经历”这一含义的话。（顺便说，《浮云》的原著作者——也是成濑偏爱的作家——林芙美子的小说几乎都是自传性的。）
这类似一种第一人称叙述，但更为坚定：在自传性作品中，主人公的生命和个体性得到无以复加的确认，因为在她和外部现实之间有一条直接的通道。与此同时，做出行动的主人公和做出叙述的作者之间并不是（也许像里维特的电影中那样）共谋关系，而更像一种心心相通的恋人关系；他们并不像在私密的游戏中那样封闭自身，而是在远处安静地发出光芒；因为，自传叙述绝不应该是傲慢的。
在这部电影中，叙述者的化身无疑就是那位从未露面、基本上非现实的咖啡店老板，播放音乐的人。这样，电影就完全由两两配对的人物所组成。这加强了它的舞台剧特征。正如戏剧在狭小的舞台上构造不同空间的表象、在连续的时间中构造长时间发展的表象，咖啡馆也将独立的空间（以不同的桌子表示）和时间（以门前草叶的不同高度表示）压缩在同一片区域和同一天内。当然，这种手法本身非常平凡，其中所有的意义都仅仅来自于人们具体的观看方式。甚至结尾处那些突然不再有任何人物的空镜头，作为一种文学化表达，也几乎是惯例性的；如同民间故事开头的“曾几何时”，这是来自叙事性本身的死亡象征（memento mori）。
然而——注意到洪常秀选择了女主角加入桌边几位女性的谈话这一时间点来结束文本——叙事本身恰恰在这时拒绝了死亡，完成了蜕壳；这一结尾由此带上了奇异的辩证法。应该说，这可以与成濑《浮云》结尾处主角死后的简短段落相比；假如《浮云》没有这个段落而（比如说）像沟口健二的《残菊物语》那样结尾，它似乎就会失去对成濑来说最为珍贵的东西——似乎主角的生命反而得不到确证。在这里，事物的裂隙没有合上，而是与女主角的那种自在的唯物主义通道融为了一体。
阿多诺写道，瓦格纳的音乐通常都具有某种重复性，以一种“波浪的形式原则”试图“调和姿态的缺乏发展性与表达的不可重复性” [3]。在电影中段的一个长镜头场景里，剧作家没有等到约会的对象，无聊地开始来回上下楼梯；这时《罗恩格林》序曲第二次出现，并且似乎没有咖啡馆老板作为媒介。这是一个令人费解但很有炼丹士式趣味的段落。她每一次来回时都在踩踏同样的梯级，但她的心情和影像整体的效果却不断变得复杂以至于神奇。
这部电影所“叙述”的无疑只是那些平凡、甚至简单化了的生活状态；确实，姿态永远不会改变，然而每一次表达却都是不可重复的、全新的事物。因为就像生命（生活？）也永远只是它自身，而那不代表我们必须满足于静态的沉溺。炼丹士眼中的事物则是火焰，是飘渺的精灵。他比瓦格纳更为先进，他用恋人般的目光打破了表面与内部的区分。他吹制着克莱因瓶。
参考文献：
[1] 《论歌德的〈亲和力〉》，王炳钧译，北京师范大学出版社，第一节
[2] 《试论瓦格纳》，载于《论瓦格纳与马勒》，彭蓓译，上海人民出版社，p.31
[3] 同上书，p.32
*感谢发条，她的短评给了我很多启发
长评 | 心理表现主义的幻觉：《驴叫》《金发美人》对比批评
长评 | 亚伦·卡茨《美国舞会》
长评 | 薇拉莉·邓泽里《命运的宣战》
重看依旧迷惑，在影片中段，洪常秀剪进了一段女人重复上下楼梯的镜头，看起来和前后情节都无关，意图很难捉摸。
可能要注意的是，在这个镜头的前一场戏，作家（金敏喜饰）刚结束了一场不太愉快的谈话。而在这个镜头后，作家和弟弟以及弟弟的女友走出餐馆，作家跟在二人身后。突然，她叫住弟弟，在大声吐露出内心的想法和不快之后扭头离开，踱步后回到了之前的咖啡馆开始继续创作。这时，弟弟向女友提议去找个地方喝酒，“不早了，太阳已经下山了。”于是他们就此消失在叙事中。
这是否在告诉我们，作家通过写自己笔下的人物在面对困境时（扭头，好像看见了什么，露出疑惑的表情）在楼梯上不停踱步，通过不断的运动来摆脱困境（脚步逐渐轻盈，露出微笑）代表作家突破了创作瓶颈，开始了新的创作阶段呢？在剧中，上楼梯的女人也是一位作家，我们可以在这里自然的把她当成是金敏喜在书中的化身，是她自我意识的投射。
于是，在整理好思路之后，之前作家创作的两组人物重新组合构成了新的情境，开始了新的交流。（到这里观众才知道他们原本就互相认识）一开始作家笔下的演员（安宰弘饰）也走出屋外，和创造出他的作家交流。“我看你在这呆了一整天，你每天都在这里写东西吗？”这本不该发生的对话难道不正告诉我们作家在观察这个世界的同时也在被世界，尤其是被她创造出的角色观察吗？
同样，在这美妙的最后一镜，镜头跟随着角色的视线，从演员（安宰弘饰）到编剧（郑镇荣饰）再到观众，连接了之前登场的大多数角色，（除了只以背影形式登场的男人以及和他交谈的女人）包括之前已经在叙事中隐去的情侣。在此之前，编剧曾经询问作家“你要不要过来和我们一起坐？”作家的回答是：“谢谢，我还是更喜欢这个位置（创作者的身份）。”而在作家重新回到咖啡馆后，她也自然加入了角色们的交谈。这时，两个世界才终于对彼此敞开了怀抱，以开放的姿态紧紧融合。
到这里我们才发现，自己也被镜头的运动，在连续的、不断裂的时间中被吸纳进了作家的创作，我们也通关“观看”这一动作的持续，完成了观察世界，与创作者交流的行动。正如草叶的生长，在现实中汲取养分并不断反哺给空气，作为时间的尺度存在，注视着每个路过并谦虚向它俯下身子的过客。
之于熟悉洪常秀过往作品的观众，从无配乐的演职员表开始，异样感即已被植入（谁不是怀着轻快的心情等待着字幕卡与音乐的出现呢？），情绪基调被凝滞的听觉置于一个强行压低的位置，似乎暗示着应当就此调整对《草叶集》的预期。
从他愈发被苛责自我重复的阶段开始，我们已然习惯了人物引导视线的情境建构方式：物理陈设首先被呈现，而后掷出石子变奏，随着人对空间的介入，情境开始生成。《草叶集》的第一个镜头对准了花盆，缓慢摇动，将行走的背包女人纳入其中，再跟随其运动，视线最终聚焦于另一个角色 。如此揭示物理空间的方式显然是前作的延续。
有所区别的，则是生成情境的一环。《北村方向》始于一个远景中快速走动的男人，他始终处于镜头的中央，随后独白（主角之为人的动作，无论内容如何皆是对观众的自我介绍，提供理解的入口）介入，景别迅速收缩，观众的注意力中心由此被固定；饱含浓烈个人指向的《独自在夜晚的海边》，则从金敏喜的侧脸开始，她以“在异国的景物”这一第一形式出现，用电影外部的身份特征为观众开辟认知的入口。当韩语台词从她的口中说出，观众才突然对外部（懂韩语的另一人物）的存在产生意识，镜头也随观众意识运动，景别扩大。
包含如此物理环境和人物的情境是“真实”的，让人感到分外舒心。但《草》的第一个场景中，并无真实情境的建立。一个走过的女人，一个点烟的男人，他们的行为背后似乎隐藏着某种尚未表露的情绪，两人却并未通过交互将情绪明确。镜头落在了男人，又再在剪辑后始于女人，此时电影方才进入了第一个具体的情境。
以往的洪式电影中，由人物确立的情境大致分为两大类，一类是偶遇（单一人物主导的空间中，另一方进入，交互，情境逐渐被建立），另一类是既成的多人物场景（镜头内部首先由单一人物，变奏，镜头空间变化，使另一个已经处于情境中的人物被显示给观众）。两者有着共同的特点，即情境严格自零点出发。偶遇基于陌生感，叙旧过程是观众对角色的认知建构过程（经历，性格，彼此关系）；而后者中已经熟络的人物关系，同样通过无前后文、无情绪基础的对白完成勾勒，交流的起点不会处于太过强烈的语境之中。
带着这种既定的预期，观众们会再次在《草叶集》的第一个情境中感到不适：忧伤的配乐、低沉而迟缓的语调、交锋式的人物表情，都在说明这场对话仅仅是属于正剧作品完备语境的一个切面。而后未经背景交代爆发的不明情绪，突然架空了观众的情绪基调，更强化了这种不适感。镜头来回游走，观众没有稻草可抓，无从由语境出发理解角色，只得处在持续的、僵硬的争吵中被拉伸。最终由男人的起身（人的动作与环境交互，配乐出现，这是洪式变奏的基本特征）将平衡打破。
伴随着洪式变奏的，通常是时间或空间的变换。男人走出物理空间的动作却没有在面上如此表现。金敏喜入镜的一瞬就成为影片的焦点，作品外部身份立刻明确了她作为观众注意力中心、影片核心环节的作品内部身份（她为洪作品注入的活力表现为，洪可以利用她轻松实现作品内部外部的联系）。此时，布景与声音依旧连续，物理空间似乎并未更替。但观众不由得对情境真实性心存怀疑：严肃且激烈的对话在进行，人物却丝毫没有表现出任何与镜头外空间交互的姿态（洪恰恰善于强化人物对外部的应激反应）。
果不其然的是，紧接着键盘被敲动（影片最重要动作），旁白介入，影片的叙述基点被上升，多义性由此生成。空间中的观察者转为带有创作者口吻的叙述者。我们开始回想已经出现的人物，较之洪过往作品中人物和情境，是否显得片面、虚无，是否像是创作的产物。而直至影片结束也无法（无需）知道的是，被叙述的究竟是物理空间内部的情境，还是完全虚构的写作情境。
而后迅速转入另一场严肃的对话，更强化了些观众对后者的信心。咖啡馆中同时进行两场严肃对话的可行程度，意味着情境真实性基础开始被动摇。观众由此能够代入作者身份审视这场陌生的对话，投入的情绪基调被外部化（至金敏喜层次，而非最里层），第一场对话中的焦躁情绪不复生效。
当然，洪从来不愿让观众停留于某一认知层次太久。第三场对话（室外）理所应当被观众视为虚构后，紧随便是“写作”空间与“现实”空间的交互，理解的基础再次被动摇。另一个作者身份进入（电影作者的身份通常是他自喻的工具），我们所熟知的搭讪出现，观众开始改变对第三场对话的理解，转而将洪金二人的现实身份引入到第四场对话。此时电影回到了洪近期作品的基调上，他欢快地玩了个“男友”身份的小把戏（身份首先被叙述，餐馆场景出现时再被模糊，已经发生的语义随场景对峙程度不断变化），再次确认了风格的回归，观众对电影的认知结构由此变为：第一层（写作空间，正剧基调，咖啡馆内人物），第二层（真实空间，欢乐基调，咖啡馆外人物）。
影片最核心的一场戏在这时出现：过肩镜头，始终不显露真容的男人，依旧严肃的话题。“为什么洪不再让人物鲜活，不再呈现男人为了讨好女人而佯作真诚的面容？”，疑问让情境出自虚构的特征进一步强化，镜头扫向影子，再回到人物。金不再处于那场激烈的谈话中了，而是低头看着手机，只有如此，写作成为动作才会在所处的情境中拥有可能。
当身处四人交流中的郑镇荣向金敏喜发出邀请，并行的空间终于交融；当景框由室外抽烟的他移向橱窗，交谈的笑声清晰得仿佛玻璃并不存在。当然会这样，因为此时所谓“真实”的物理空间已被打破，我们都置身于洪常秀的叙述空间之中。
最后回到略显奇怪的一场戏，第三场对话中离场的女人在餐馆里神情焦躁地不断上下楼梯。尽管其剧中动机能从未果的等待中得到解答，但导演安排这场戏的动机又如何呢？在此时点，有理由烦躁的似乎只有一人，我们大概可以认为，这一动作源自空间书写者的创作焦虑吧。
首发于深焦DeepFocus公众号
《草叶集》是一次出乎意料的转变。
洪常秀虽喜爱元叙事，但总是让“作者”和“人物”绝缘。在一部典型的洪常秀电影里，我们可以看到突然插入的写信镜头，作者的半身，再无其他。信中的故事在另一时另一地发生。人物总被一个独断的漫不经心的上帝摆布，如《自由之丘》中信纸被打乱。而在此片中，作者金敏喜竟然和人物处在一时一地，她看，她忧伤，她咏叹，确实地被人物所影响。这抹去了洪的几分后现代意味，而显得有些现代主义，几分近似《野草莓》。
影片中多处使用三角形的调度，金敏喜看郑镇荣看金玺碧；金敏喜先看年轻情侣，又看中年情侣。人物不能自发地形成关系，需要第三者，一个缺席的人，死者—作者才能争吵和相爱。在一个令人震惊的镜头中，焦点从女人移至前景背向镜头的男人，随后摇至墙上男人的影子。从视觉上来说，影子在和女人说话，男人只有一个沉思的大脑袋。这一三角形巧妙地描绘了日常交流的虚假性。又如临结尾时，年轻情侣同时看向镜头侧，随后才开始对话，仿佛是在等待作者的许可。洪常秀一如既往的嬉闹性不再见于面对面的双方，而在于双方与第三者之间的挑逗。
事实上电影本身也是一个三角形的结构，它包含了咖啡馆，“附近”的一个餐厅，咖啡馆。再回到咖啡馆，草叶已高，时光倏忽，人物关系达到新的平衡。影片正是经由“附近”的折射才抵达新的位置。
为什么叫《草叶集》？草叶是绝对的时间标度，人物如此老去，作者也是。他们总夸老板大度，老板大度而公正。他不说话，只种草，做计算每个人时辰的上帝。
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我都把自己编剧的全过程还原出来了，你们还想看什么？
1.金敏喜就是我的代盐人，她的脑洞就是我的脑洞，她的写作方式就是我的写作方式，她的西装.……
2.每对男女对话结束都会响起键盘声，并切入金敏喜的画面，以及最后几个咖啡馆的空镜头，处处在暗示这些故事都是金的虚构。
3.即使是虚构，也是以真实故事为底色的，也可能真的是偷听来的。但区分真实和虚构根本不重要，真实和虚构相互促成、入侵、融合。
4.女人都喝拿铁，男人都喝冰美式，男女一起喝酒。
5.第一对男女：既要道德体面，又要身体快乐，那么就这么纠结地快活生活下去吧。
6.导演和女作家：精神契合，暧昧。女作家步上步下楼梯时，贡献本剧最佳表演。
7.落魄男演员和女演员：挂在悬崖上的人&没伸手拉一把的人。
8.金敏喜弟弟和女朋友：纯真的初始状态。
9.金敏喜对所有人：后退，设防，不开始。
10.金敏喜用人类学家的视角观察、记录5.6.7等样本之后，对弟弟的恋情持悲观态度。
11.剧中有两个自杀成功的人，一个自杀未遂的人。前两人的死给生者带来道德困境，后者也给朋友带来道德困境。
12.谁说本片没有洪氏尴尬幽默？背景音乐不是吗！
文 / emfrosztovis
瓦尔特·本雅明在《论歌德的〈亲和力〉》中写道：“……站在火堆前的评论家（commentator）就如同化学家，批评者（critic）则如同炼丹士。化学家的分析仅以柴和灰为对象；而对炼丹士来说，只有火焰本身是待解的谜：生命力之谜。” [1]
这段话讨论的是文学批评，但借用这一分类法，我们也可以说：洪常秀是一个炼丹士式的作者。他无限地着迷于事物在组合之后展现出来的效果，同时并不在意用任何一种理念或体系来到达或解释它们。然而这并不是说，这样创作的结果中只有表象——那是骗子的逻辑。对于真正的魔术师（约翰·阿什贝利和卡萨维茨也是这样的例子），恰恰相反：只有当目光确实汇集在表面时，人们才能领悟到奇妙之处，而这种奇妙常常正是那些最为内在的事物在交叉时发出的闪光。
在洪的作品中，《草叶集》或许最为清晰地展现了这种创作倾向；同时，它大概又是洪常秀最像小津，或者应该说成濑的一部电影。看似完全非理念化的创作并不真的抗拒理念、自我完整性、与任何体系的相似性，更不抗拒解释。其实，它恰恰需要解释——它总是想要被解释所充满。
从《生活的发现》《夜与日》《剧场前》《玉熙的电影》直到《北村方向》中那种表现为（有时在叙事内部、有时在叙事本身上的，有时轻快、有时黑暗的）讽刺或滑稽的喜剧性，在《草叶集》中几乎荡然无存。然而，这部电影却也没有正剧或悲剧那样宿命性、不容歧义的沉重。它很干净，似乎不粘连于任何地方。这些特征与片中引用过三次的瓦格纳《罗恩格林》序曲之间有着微妙的联系。
阿多诺指出，瓦格纳歌剧中的宏大音乐“模拟着内在与外在、主体与客体的统一性，而没有构建它们之间的断裂” [2]，但这恰恰是它真正的“断裂”之处。在《草叶集》的几场长镜头对话中，瓦格纳的管弦乐配上了只涉及平凡事物的反英雄性叙述，用表述与实在之间的对话带来了奇异的观感。开头不久，舒伯特充满细腻变化的钢琴奏鸣曲配上过于情节剧式的对话，也产生了类似效果（结尾之前一段改编自帕谢尔贝尔《卡农》的音乐则由于本身过于俗艳，破坏了微妙对应关系的可能性，如果不是败笔，也是一个不一贯之处）。
虽然这么做看上去像是反讽，但我们最后却会觉得并不是。因为这种对应关系和张力的主要前提并不是对比中的荒诞，而（恰恰相反）是音乐和文本之间情感内涵的契合性。某种意义上，这种奇异的观感得以凸显，只能是因为内部和外部的两种不同媒介结合得“过于紧密”，而非过于宽松。两者进行着平行移动，如同海浪和冲浪者那样互相平衡；假如并非如此，这些配乐段落只会是完全喜剧性、非辩证的，除了嘲讽之外没有任何深意。
正如这部电影中那些洪常秀平时罕用（几乎像来自一部“大片”，与洪的创作风格完全相反）的镜头手法——例如，在电影的中段，两个人物围绕某教授之死而进行的争吵中，镜头使用焦点和光圈的变化、后来又转动镜头拍摄墙上的剪影来强调男子的愤怒——既生动突出地表现了叙事中的情感，与此同时又因为过于生动突出，而实际上奇怪地瓦解了这些情感那样，配乐既支持了它所对应的叙述并给予了后者严肃性（你笑不出来），又使其处于某种无助的境地。或许，所有人都很真诚，而音乐也无意否认这一点；但这里却有些笨拙的东西。通过对“缺乏断裂性”的戏仿，我们注意到了事物中的断裂本身，实际生活的某些真理像轻烟那样从裂隙中飘散出来。
但断裂的单独出现并不足够，因为这不免是低俗的（阿多诺会说瓦格纳的英雄歌剧本身正是这样的例子）。电影在此多出的是音乐停息时寂静和底噪中的事物：也就是说，女主角的声音。在这一点上，电影开始向成濑靠近；或许，事实上洪常秀近年来作品中的（女？）主角都有“成濑化”的倾向。她具有完全的自主性。她囊括一切的听觉与咖啡馆中游走于现实边缘（同一个房间里两桌人的对话完全互不干扰，仿佛独立存在）的声学相对应，收集着那些从裂隙中飘散出来的事物，但并不将自己混入其中；她的目光具有一种密度，或者应该说一种温柔，是那么独立、那么完整。街头传来的歌曲不能拥有她。夜晚及其颗粒不能拥有她。甚至结尾也不能。
有趣的是，在这部电影中，涉及主角气质的描写对于表面上的文本主题而言都“没有用处”，并且仿佛是作者有意如此。电影中段，主角和弟弟及其女友的段落虽然通过新的人物关系补全了电影世界的某种坚硬的桁架结构，但又像是对女主角个体性的一种持久的聚焦、放大。这是一种福楼拜式的手法：她和世界看似平行，但实际上形成了强烈的互文。
我们可以说（对成濑的女主角几乎也可以这么说），她之于世界的独立性就像一个作家之于她笔下的人物。事实上，在电影开头不久第一次看到女主角时，我们确实会怀疑之前发生的一切都来自她的虚构。但与其说这构造了一种虚构-现实的模糊性，不如说这寓言式地体现了她将虚构和现实相连的使命。每一次音乐快要停息时，她的独白既通过评论将事件从原位取出，又通过读出（符号化）这一切将其原样送还。
这让人想到布列松《死囚越狱》中看似冗余的手法，其中镜头里所有的动作都同时又被主人公的画外音复述了一遍；这似乎使动作从叙述状态中被电离出来，成为了某种等离子体。在洪常秀的叙述中，女主角的目光也永远地改变了事物，以及我们看待它们的可能的方式。
人们的生活也许正是堆砌在他人的死亡之上，但这又如何？生活仍然继续。在小津的《晚春》里，正是某种向外的目光使得那些文化展览式段落和说教的语句突然显得可被接受，甚至——像侯麦的某些道德故事中那样——变得特别动人。重点或许不在于这些老生常谈本身（洪常秀似乎有意用简单化的情感套话来填充这部电影，这也是我看完之后最初一段时间里对它持保留态度的原因），而在于它在与女主角和我们的目光接触时突然发生的蜕壳、突然涌出的现实。几乎是茂瑙，或者某种格里菲斯。我们可以说（虽然这显得笼统而疲弱）这是彻底的真诚。
电影里，主角的弟弟提到她在感情上总是不顺利。这也有一种成濑的气质。在成濑的电影中，主角的生活永远是不顺利的。她总会遇到的挫折，就像她的生命一样，是她的一部分：这几乎不能被媒介剥削或贩卖，而且甚至已经与实际上的苦难无关。这种状态似乎使人物更能谦和地将自己导向外部。也许，可以将它描述为一种自传体气质，如果我们引申地看待这个词，弱化“讲述作者真实经历”这一含义的话。（顺便说，《浮云》的原著作者——也是成濑偏爱的作家——林芙美子的小说几乎都是自传性的。）
这类似一种第一人称叙述，但更为坚定：在自传性作品中，主人公的生命和个体性得到无以复加的确认，因为在她和外部现实之间有一条直接的通道。与此同时，做出行动的主人公和做出叙述的作者之间并不是（也许像里维特的电影中那样）共谋关系，而更像一种心心相通的恋人关系；他们并不像在私密的游戏中那样封闭自身，而是在远处安静地发出光芒；因为，自传叙述绝不应该是傲慢的。
在这部电影中，叙述者的化身无疑就是那位从未露面、基本上非现实的咖啡店老板，播放音乐的人。这样，电影就完全由两两配对的人物所组成。这加强了它的舞台剧特征。正如戏剧在狭小的舞台上构造不同空间的表象、在连续的时间中构造长时间发展的表象，咖啡馆也将独立的空间（以不同的桌子表示）和时间（以门前草叶的不同高度表示）压缩在同一片区域和同一天内。当然，这种手法本身非常平凡，其中所有的意义都仅仅来自于人们具体的观看方式。甚至结尾处那些突然不再有任何人物的空镜头，作为一种文学化表达，也几乎是惯例性的；如同民间故事开头的“曾几何时”，这是来自叙事性本身的死亡象征（memento mori）。
然而——注意到洪常秀选择了女主角加入桌边几位女性的谈话这一时间点来结束文本——叙事本身恰恰在这时拒绝了死亡，完成了蜕壳；这一结尾由此带上了奇异的辩证法。应该说，这可以与成濑《浮云》结尾处主角死后的简短段落相比；假如《浮云》没有这个段落而（比如说）像沟口健二的《残菊物语》那样结尾，它似乎就会失去对成濑来说最为珍贵的东西——似乎主角的生命反而得不到确证。在这里，事物的裂隙没有合上，而是与女主角的那种自在的唯物主义通道融为了一体。
阿多诺写道，瓦格纳的音乐通常都具有某种重复性，以一种“波浪的形式原则”试图“调和姿态的缺乏发展性与表达的不可重复性” [3]。在电影中段的一个长镜头场景里，剧作家没有等到约会的对象，无聊地开始来回上下楼梯；这时《罗恩格林》序曲第二次出现，并且似乎没有咖啡馆老板作为媒介。这是一个令人费解但很有炼丹士式趣味的段落。她每一次来回时都在踩踏同样的梯级，但她的心情和影像整体的效果却不断变得复杂以至于神奇。
这部电影所“叙述”的无疑只是那些平凡、甚至简单化了的生活状态；确实，姿态永远不会改变，然而每一次表达却都是不可重复的、全新的事物。因为就像生命（生活？）也永远只是它自身，而那不代表我们必须满足于静态的沉溺。炼丹士眼中的事物则是火焰，是飘渺的精灵。他比瓦格纳更为先进，他用恋人般的目光打破了表面与内部的区分。他吹制着克莱因瓶。
参考文献：
[1] 《论歌德的〈亲和力〉》，王炳钧译，北京师范大学出版社，第一节
[2] 《试论瓦格纳》，载于《论瓦格纳与马勒》，彭蓓译，上海人民出版社，p.31
[3] 同上书，p.32
*感谢发条，她的短评给了我很多启发
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重看依旧迷惑，在影片中段，洪常秀剪进了一段女人重复上下楼梯的镜头，看起来和前后情节都无关，意图很难捉摸。
可能要注意的是，在这个镜头的前一场戏，作家（金敏喜饰）刚结束了一场不太愉快的谈话。而在这个镜头后，作家和弟弟以及弟弟的女友走出餐馆，作家跟在二人身后。突然，她叫住弟弟，在大声吐露出内心的想法和不快之后扭头离开，踱步后回到了之前的咖啡馆开始继续创作。这时，弟弟向女友提议去找个地方喝酒，“不早了，太阳已经下山了。”于是他们就此消失在叙事中。
这是否在告诉我们，作家通过写自己笔下的人物在面对困境时（扭头，好像看见了什么，露出疑惑的表情）在楼梯上不停踱步，通过不断的运动来摆脱困境（脚步逐渐轻盈，露出微笑）代表作家突破了创作瓶颈，开始了新的创作阶段呢？在剧中，上楼梯的女人也是一位作家，我们可以在这里自然的把她当成是金敏喜在书中的化身，是她自我意识的投射。
于是，在整理好思路之后，之前作家创作的两组人物重新组合构成了新的情境，开始了新的交流。（到这里观众才知道他们原本就互相认识）一开始作家笔下的演员（安宰弘饰）也走出屋外，和创造出他的作家交流。“我看你在这呆了一整天，你每天都在这里写东西吗？”这本不该发生的对话难道不正告诉我们作家在观察这个世界的同时也在被世界，尤其是被她创造出的角色观察吗？
同样，在这美妙的最后一镜，镜头跟随着角色的视线，从演员（安宰弘饰）到编剧（郑镇荣饰）再到观众，连接了之前登场的大多数角色，（除了只以背影形式登场的男人以及和他交谈的女人）包括之前已经在叙事中隐去的情侣。在此之前，编剧曾经询问作家“你要不要过来和我们一起坐？”作家的回答是：“谢谢，我还是更喜欢这个位置（创作者的身份）。”而在作家重新回到咖啡馆后，她也自然加入了角色们的交谈。这时，两个世界才终于对彼此敞开了怀抱，以开放的姿态紧紧融合。
到这里我们才发现，自己也被镜头的运动，在连续的、不断裂的时间中被吸纳进了作家的创作，我们也通关“观看”这一动作的持续，完成了观察世界，与创作者交流的行动。正如草叶的生长，在现实中汲取养分并不断反哺给空气，作为时间的尺度存在，注视着每个路过并谦虚向它俯下身子的过客。
之于熟悉洪常秀过往作品的观众，从无配乐的演职员表开始，异样感即已被植入（谁不是怀着轻快的心情等待着字幕卡与音乐的出现呢？），情绪基调被凝滞的听觉置于一个强行压低的位置，似乎暗示着应当就此调整对《草叶集》的预期。
从他愈发被苛责自我重复的阶段开始，我们已然习惯了人物引导视线的情境建构方式：物理陈设首先被呈现，而后掷出石子变奏，随着人对空间的介入，情境开始生成。《草叶集》的第一个镜头对准了花盆，缓慢摇动，将行走的背包女人纳入其中，再跟随其运动，视线最终聚焦于另一个角色 。如此揭示物理空间的方式显然是前作的延续。
有所区别的，则是生成情境的一环。《北村方向》始于一个远景中快速走动的男人，他始终处于镜头的中央，随后独白（主角之为人的动作，无论内容如何皆是对观众的自我介绍，提供理解的入口）介入，景别迅速收缩，观众的注意力中心由此被固定；饱含浓烈个人指向的《独自在夜晚的海边》，则从金敏喜的侧脸开始，她以“在异国的景物”这一第一形式出现，用电影外部的身份特征为观众开辟认知的入口。当韩语台词从她的口中说出，观众才突然对外部（懂韩语的另一人物）的存在产生意识，镜头也随观众意识运动，景别扩大。
包含如此物理环境和人物的情境是“真实”的，让人感到分外舒心。但《草》的第一个场景中，并无真实情境的建立。一个走过的女人，一个点烟的男人，他们的行为背后似乎隐藏着某种尚未表露的情绪，两人却并未通过交互将情绪明确。镜头落在了男人，又再在剪辑后始于女人，此时电影方才进入了第一个具体的情境。
以往的洪式电影中，由人物确立的情境大致分为两大类，一类是偶遇（单一人物主导的空间中，另一方进入，交互，情境逐渐被建立），另一类是既成的多人物场景（镜头内部首先由单一人物，变奏，镜头空间变化，使另一个已经处于情境中的人物被显示给观众）。两者有着共同的特点，即情境严格自零点出发。偶遇基于陌生感，叙旧过程是观众对角色的认知建构过程（经历，性格，彼此关系）；而后者中已经熟络的人物关系，同样通过无前后文、无情绪基础的对白完成勾勒，交流的起点不会处于太过强烈的语境之中。
带着这种既定的预期，观众们会再次在《草叶集》的第一个情境中感到不适：忧伤的配乐、低沉而迟缓的语调、交锋式的人物表情，都在说明这场对话仅仅是属于正剧作品完备语境的一个切面。而后未经背景交代爆发的不明情绪，突然架空了观众的情绪基调，更强化了这种不适感。镜头来回游走，观众没有稻草可抓，无从由语境出发理解角色，只得处在持续的、僵硬的争吵中被拉伸。最终由男人的起身（人的动作与环境交互，配乐出现，这是洪式变奏的基本特征）将平衡打破。
伴随着洪式变奏的，通常是时间或空间的变换。男人走出物理空间的动作却没有在面上如此表现。金敏喜入镜的一瞬就成为影片的焦点，作品外部身份立刻明确了她作为观众注意力中心、影片核心环节的作品内部身份（她为洪作品注入的活力表现为，洪可以利用她轻松实现作品内部外部的联系）。此时，布景与声音依旧连续，物理空间似乎并未更替。但观众不由得对情境真实性心存怀疑：严肃且激烈的对话在进行，人物却丝毫没有表现出任何与镜头外空间交互的姿态（洪恰恰善于强化人物对外部的应激反应）。
果不其然的是，紧接着键盘被敲动（影片最重要动作），旁白介入，影片的叙述基点被上升，多义性由此生成。空间中的观察者转为带有创作者口吻的叙述者。我们开始回想已经出现的人物，较之洪过往作品中人物和情境，是否显得片面、虚无，是否像是创作的产物。而直至影片结束也无法（无需）知道的是，被叙述的究竟是物理空间内部的情境，还是完全虚构的写作情境。
而后迅速转入另一场严肃的对话，更强化了些观众对后者的信心。咖啡馆中同时进行两场严肃对话的可行程度，意味着情境真实性基础开始被动摇。观众由此能够代入作者身份审视这场陌生的对话，投入的情绪基调被外部化（至金敏喜层次，而非最里层），第一场对话中的焦躁情绪不复生效。
当然，洪从来不愿让观众停留于某一认知层次太久。第三场对话（室外）理所应当被观众视为虚构后，紧随便是“写作”空间与“现实”空间的交互，理解的基础再次被动摇。另一个作者身份进入（电影作者的身份通常是他自喻的工具），我们所熟知的搭讪出现，观众开始改变对第三场对话的理解，转而将洪金二人的现实身份引入到第四场对话。此时电影回到了洪近期作品的基调上，他欢快地玩了个“男友”身份的小把戏（身份首先被叙述，餐馆场景出现时再被模糊，已经发生的语义随场景对峙程度不断变化），再次确认了风格的回归，观众对电影的认知结构由此变为：第一层（写作空间，正剧基调，咖啡馆内人物），第二层（真实空间，欢乐基调，咖啡馆外人物）。
影片最核心的一场戏在这时出现：过肩镜头，始终不显露真容的男人，依旧严肃的话题。“为什么洪不再让人物鲜活，不再呈现男人为了讨好女人而佯作真诚的面容？”，疑问让情境出自虚构的特征进一步强化，镜头扫向影子，再回到人物。金不再处于那场激烈的谈话中了，而是低头看着手机，只有如此，写作成为动作才会在所处的情境中拥有可能。
当身处四人交流中的郑镇荣向金敏喜发出邀请，并行的空间终于交融；当景框由室外抽烟的他移向橱窗，交谈的笑声清晰得仿佛玻璃并不存在。当然会这样，因为此时所谓“真实”的物理空间已被打破，我们都置身于洪常秀的叙述空间之中。
最后回到略显奇怪的一场戏，第三场对话中离场的女人在餐馆里神情焦躁地不断上下楼梯。尽管其剧中动机能从未果的等待中得到解答，但导演安排这场戏的动机又如何呢？在此时点，有理由烦躁的似乎只有一人，我们大概可以认为，这一动作源自空间书写者的创作焦虑吧。
首发于深焦DeepFocus公众号
《草叶集》是一次出乎意料的转变。
洪常秀虽喜爱元叙事，但总是让“作者”和“人物”绝缘。在一部典型的洪常秀电影里，我们可以看到突然插入的写信镜头，作者的半身，再无其他。信中的故事在另一时另一地发生。人物总被一个独断的漫不经心的上帝摆布，如《自由之丘》中信纸被打乱。而在此片中，作者金敏喜竟然和人物处在一时一地，她看，她忧伤，她咏叹，确实地被人物所影响。这抹去了洪的几分后现代意味，而显得有些现代主义，几分近似《野草莓》。
影片中多处使用三角形的调度，金敏喜看郑镇荣看金玺碧；金敏喜先看年轻情侣，又看中年情侣。人物不能自发地形成关系，需要第三者，一个缺席的人，死者—作者才能争吵和相爱。在一个令人震惊的镜头中，焦点从女人移至前景背向镜头的男人，随后摇至墙上男人的影子。从视觉上来说，影子在和女人说话，男人只有一个沉思的大脑袋。这一三角形巧妙地描绘了日常交流的虚假性。又如临结尾时，年轻情侣同时看向镜头侧，随后才开始对话，仿佛是在等待作者的许可。洪常秀一如既往的嬉闹性不再见于面对面的双方，而在于双方与第三者之间的挑逗。
事实上电影本身也是一个三角形的结构，它包含了咖啡馆，“附近”的一个餐厅，咖啡馆。再回到咖啡馆，草叶已高，时光倏忽，人物关系达到新的平衡。影片正是经由“附近”的折射才抵达新的位置。
为什么叫《草叶集》？草叶是绝对的时间标度，人物如此老去，作者也是。他们总夸老板大度，老板大度而公正。他不说话，只种草，做计算每个人时辰的上帝。