主演：金敏喜徐永嬅宋宣美金玺碧李银美权海骁申锡镐河成国
类型：剧情导演：洪常秀 状态：HD 年份：2020 地区：韩国 语言：韩语 豆瓣：7.2分热度：2 ℃ 时间：2024-06-11 17:51:41
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洪尚秀的电影，往往都会在开头以直截了当的镜头切入某个日常的场景，结尾处则常常以一个情绪点作为蔓延，留给观众很大的“参与空间”。
如此任性的作者性表达，当然也包括他对于传统叙事原则的无视——像是在《你自己与你所有》之中，他以“一对可能存在的双胞胎姐妹”不断让观众游离在梦境（假想）与现实之间。
同样的还有《克莱尔的相机》——场景之间的切换往往以非线性的跳跃、倒置，甚至是他标志性的重复进行。
因此，新作《逃走的女人》中采用的线性叙事，应该是洪尚秀近些年长片作品中的头一回。
而且不止是叙事结构的选择，影片的主要叙事情节似乎也被洪尚秀做了足够的简化处理，用一句话便能轻易地装下——女主嘉米（金敏喜饰）趁丈夫出差的机会，得空拜访了两位女性好友，并且偶遇了曾插足过她和前男友感情的另一位旧识；几段看似波澜不惊的对话，卷起了嘉米内心深处的情绪暗涌。
嘉米拜访女性好友的第一站是永素（徐永嬅 饰）和她的室友永济（李恩美 饰）。在分享烤肉和烧酒的过程中，她们的谈话看上去有些久违，但也足够惬意。这场谈话围绕着永素离婚后搬到郊外的田园生活和她们各自的情感生活，时不时地还有一些关于邻居、关于“灵与肉”和关于流浪猫的插曲出现。
第二次的会面在嘉米和她的艺术家好友（宋宣美 饰）之间展开。同样是围绕着好友的近期生活和情感，也同样是自然而平和的气氛；而通过嘉米放松的身体姿态，这场谈话的距离感似乎被拉近了一些。她们分享了部分私密的生活以联络情感，嘉米也坦率地承认自己开的花店生意惨淡，日子有些乏味。
第三部分则在打破了之前的递进节奏的同时，它也作为叙事的转向，向观众们揭示了部分的真相——嘉米意外地在一家电影院遇见了旧相识佑静（金玺碧 饰）。虽然没有透露给观众具体的事件，但我们从佑静的道歉行为并不难揣测出她们两人与宋格（嘉米的前男友）之前的情感纠葛。而当寒暄结束，嘉米又撞见宋格的时候，我们才发现这似乎并不只是简单的偶遇。
除却情节和叙事结构之外，我们甚至可以说，洪尚秀这一次把减法做到了某种极致。早从《剧场前》开始，他电影中的快速推拉镜头和对相同情境的复沓对比，便已然逐渐在他的观众群体中留下了深刻的印象。当然，这样的标志性手法也在本片中也被一以贯之地沿用。
至于影片中唯二的“重复性”时刻，其一出现在嘉米与三位女性旧友不约而同地谈到她和丈夫的情感生活的时候——比如那句，“这是我们五年以来第一次分开，我们总在一起……他觉得相爱的两人就要形影不离。”但其中的内涵，很快被第三段中佑静的台词揭示——“如果一直重复着同样的话，那怎么可能真诚？怎么可能让人信服呢？”
只要你足够敏感，应该不难捕捉到嘉米内心的真实情绪，以及洪尚秀在前两个部分中所制造的另一“重复性”时刻——两次拜访的谈话结束后，都给了嘉米单独的镜头，两个时刻的嘉米不约而同地打开了手边的窗户——这充分地暗示嘉米想要逃离她的生活和眼前的一切。
洪尚秀的“减法”并不单纯地体现为简化，更多的是他在创作中关注点的转移，或者说是自我突破。这一点其实可以追溯到更早的《江原道之力》，那时的他已开始寻求风格上的转变。
这在他遇到金敏喜后创作的七部电影中，体现得尤为明显：其中《这时对那时错》是对结构的玩转，精准传递了人际关系中微妙的欲望和疏离；《独自在夜晚的海边》中借助了多次莫名出现的黑衣人，猎奇式地外化了女主英熙的孤独心境；以及在后来的《江边旅馆》中的视觉化景象和灌注其中的诗意……
虽然总是离不开日常的一些生活场景的拼接；离不开男女之间的爱情主题；离不开借助大段的角色对话来揭露他们的生活境遇，并捕捉他们内心的真实，但洪尚秀似乎每次都在他“不变的命题”之中自我精进，寻求一丝突破。本片同样不例外。
洪尚秀以往的创作，经常赋予女性角色某种主导的力量；男性角色则往往作为被剖析和讽刺的对象而存在，他们身上时刻流露着直白的欲望和缺失的道德感。
但到了《逃走的女人》，男性角色似乎连被剖析的价值也被彻底地否定了，三段场景中分别“乱入”的男性角色都以负面的形象被呈现——要么是没有同情心地要求驱逐流浪猫；要么是猥琐地骚扰；要么是油腻且世俗的中年作家——而且绝大部分时刻，他们只能以背影出现在镜头之中。
可以说，男性角色在这部电影中成了完完全全的边缘人，影片的核心情感完整地被女性角色所占有和传递。我们不得不将视线定格在嘉米和三个女性的关系中，一方面透露出嘉米对前两者独立自主的生活的渴望，同时又把她内心的情绪暗涌在第三幕中分享给我们。洪尚秀似乎在描述一种仅存于女性与女性关系之中的情绪境遇，这在他的前作中是未曾出现过的。
洪尚秀的电影大多是对生活场景的提取，他很少去制造“戏剧性时刻”。他的镜头像是在冷静地对一些日常的琐碎进行道德凝视，然后将其中能凸显人物内心“真实”的瞬间加以重复，继而呈现给观众。
这些微妙的时刻不仅蕴含着一种整齐中又不乏参差错落的魅力，同时也兼具了幽默和酸涩的味道。熟悉洪尚秀的观众群体，早已将它概括成了专有名词——“尴尬美学”，这也成了他电影里被普遍感知的一层趣味。
另外一种趣味或许不容易被察觉，大概可以形容为洪尚秀在多部作品中为特定的几位经常跟他合作的演员所创造的“刻板印象”。从他每部电影中必定会出现一个导演/作家的艺术家角色来看，洪尚秀创作的人物属性并没有太大的偏差。
这使得观众会不知觉地把接二连三出现在他电影中的演员和这些“固定”形象进行对位——例如权海孝和“经历情感危机的成功中年男子”；徐永嬅和“刚刚经历离异、搬迁到偏僻住地的中年女士”；宋宣美和“女主的好友”（早期是金相庆和“失意的青年导演/演员”）——使得熟悉他的观众好像能从他的电影中找到“连续性”，下意识地把类似的角色在以往电影中的经历拼凑成连贯的生活图景，对当下在观看的作品产生一定的影响。
在《逃走的女人》中的直观体现，应该是在出现叙事转折的结尾。当嘉米撞见宋格，你或许能立刻把《之后》中金敏喜、权海孝和金玺碧三人的情感纠葛联想代入而默默一笑。
这种趣味似乎并不能够被简单地定义成影迷情结，因为它某种意义上好像成了洪尚秀在一部作品与另一部作品之间的“重复”。同样的“互动”瞬间，还有给流浪猫的推镜头特写（《江边旅馆》），还有临近尾声嘉米注视着银幕上的海滩（《独自在夜晚的海边》）。
严格来说，这些跨作品的“重复”显然已经渗透到了你对当前故事的感受和理解之中——当你和嘉米一同凝视着那空阔的海滩，你恐怕很难摆脱掉英熙曾孤独地走在海滩边的身影。因为此刻，嘉米想要迫切地逃离而去追寻的，或许就是英熙那种追求真爱的、自由又孤独的状态。
作者| Kieslowski；公号| 看电影看到死
编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处
没有人能抗拒洪常秀在《逃走的女人》里美妙而冷冽的讽刺。
他用这种方式将所有的丈夫、情人和情场老手都赶到了边缘，或者更确切来说，将他们都隔离在了门外的楼梯间。
男人们虽然没能在这场姐妹情深的大戏中现形，女人们也终于可以不必生活在男人们的凝视之下，
但他们依然构成了一道奇特的宛如幽灵的风景线，并且时不时地在影片中闪现（背影或是暗中躲藏，门前或者远远的身影，抑或是，远行的丈夫）。
虽然洪常秀的电影越来越有其局限性，越来越女性化——
他眼中从此只有他的缪斯女神、他的女伴——光芒四射的金敏喜，
但洪式经典主题——男人的意志不坚和懦弱——并没有完全从影片中消失：
这该死的男性气质仍在那儿骚动，但是以一种有些怪诞的抽象的方式呈现出来（片头的农场里可怕的公鸡、虽不在场却明晃晃在那儿打扰女主和她朋友聊天的前夫），
它被封锁在一个新世界的门外，确保了两个永远不可调和的世界的决裂——
男人的世界和女人的世界——在这个新世界中，那个令洪常秀的女演员们不断被灼伤的情感小剧场终于被悬置了。
自从《独自在夜晚的海边》（2017）中女主彻底的逃离开始，洪常秀的电影中就弥漫着一种新的忧郁——
一种压得人无法喘息的忧郁——它源于对离别、抽离和遗忘的沉迷。
然而这种无声的忧郁虽然让人陷入一种符合韩国国民性的追思情绪和一种难以名状的丧失感里(韩国人称之为hàn)，
却丝毫不意味着一种死寂又肃穆的疏离感，也不意味着洪常秀步入迟暮之年的心声。
相反，它为洪常秀开启了一种新的抒情形式，越来越克制、越来越低声呢喃，却也越来越动人心弦，导演正是透过这种震撼人心的脆弱感来讲述自己最新的故事。
他的影片中这种关于隐退和谨慎的追寻（《草叶集》（2018）里咖啡馆中美若芭蕾的静置，以及《江边旅馆》（2018）中苍茫的白色或是消逝的地平线）
与其说是一种间离或是升华，不如说是一种回归自我，一种来自深处的絮语和一种对于作品本身的深挖。
《江边旅馆》中，年迈诗人的衰亡和两个闺蜜之间的故事里蕴含着两股力量，
这力量不停地将一个关于迟暮的故事推进成一首涌动着无限生命力的轻盈暮曲。
影片中最美好的理念之一，便是旅馆周围一片雪景，既提醒着我们即便是在这样的一场逃逸中，
洪常秀的电影中也从不缺乏生命力（比如《草叶集》中肆意蔓延的背景植物或是《逃走的女人》里的那片大海），与此同时，又象征着一种暂时的搁浅。
《江边旅馆》中两位女友消失在白雪皑皑的地平线上，让人想起洪常秀影片中的一个标志性镜头——
《处女心经》（2000）中，首尔空荡荡的大公园里，人影消失在冰天雪地的地平线上，绚烂的开头（导演最初作品中宏大壮观的形式）
和尾声的暮光（一种近乎虚无的结构和不时的幽灵般的闪现）营造出一种高度的美学冷淡，
作品中关于结束、逃逸、衰老和青春的描绘，使其在周而复始和明显的断裂之后完成了自己的延续性。
《逃走的女人》完全围绕着金敏喜所饰角色一一拜访的女人们展开，那些女人是强大的，同时又是边缘的，这标志着洪尚秀电影轨迹中一个坚决又自然的转变。
他后期的几部作品中已经通过一个个犹如金钟罩和气泡一般交错又独立的空间——
酒店房间、闷不吭声的蚕茧、悬置的远景，以及那些隐匿在若有似无保持距离的表演之下的声音（想想金敏喜在《草叶集》的小酒馆里偷听和展开的对话）来寻求一种庇护。
而这次的转变，可以说是洪常秀最终极的避难所。
那些小团体被打散了——至少不再有《你自己与你所有》（2016）中的狐朋狗友和艺术家们的激烈与嘲讽——
而洪氏影片中唯独没有改变的，是那柔软而强大的姐妹情谊，而这种情谊在《逃跑的女人》里发挥到了极致。
导演的这个避难所也可以说是金敏喜的避难所，一个逃逸女人的形象——
尤其是在《江边旅馆》中——也和她的私生活有所共鸣（在她与导演洪常秀的绯闻曝光之后，金敏喜曾一度被韩国电影圈下了禁令），
这或许也解释了那种甘美与幻灭扣人心弦的融合，而洪常秀的电影像是悬置在了这种融合之中。
《江边旅馆》中的雪景犹如一支穿心利箭，营造出一种令人震惊的似曾相识之感：
金敏喜的逃逸画面让人忍不住联想到另一个故事、另一场逃逸——
《处女心经》中女主角李恩珠2005年的自杀，这可能是洪常秀所有作品中最隐秘最深处的难以愈合的伤痛。
一个个美丽的身影消逝了，洪常秀最新的几部电影中那沉默又骇人的力量，与其说源自于某种死亡冲动，
不如说是来源于那些暗黑的灼伤、鲜活的阴影和那些逃逸的女王，她们在自身的空洞里绚烂地燃烧。
我承认自己从来不是洪尚秀的铁杆影迷，尽管也曾着迷于他电影里那些饭桌上的烟火气，也曾效仿电影里那些烂醉如泥的饮食男女，在首尔大大小小的餐馆里大口吃肉大口喝酒，和朋友们天南海北聊着有的没的，每当坐在计程车后排望着窗外，就幻想自己是刚失恋的金敏喜，甚至还真的按图索骥寻去了北村方向，拍了一组自认为还很文艺的照片，还发现了加濑亮的自由之丘不在首尔，而在东京……
尽管洪尚秀一直以来对我都有着这样潜移默化的影响，但内心深处我却始终还是不愿意承认爱着他的电影，因为我总是不断在问：电影怎么能拍得这么容易呢，怎么能这么粗糙这样信手拈来呢？好像上午有了一个点子，下午几个人凑在一起就能把片子拍完了，可电影，不应该是严肃认真的一件事情吗？
我承认，即便已经看过了十几部洪尚秀，也习惯了一开始认为比电视剧还要廉价的推拉镜头，但我对他电影中散漫的态度始终抱有一种偏见，尽管美国的伍迪·艾伦和法国的埃里克·侯麦似乎也都总在漫无边际的聊天，但至少他们的画面是精致的，台词也是考究的，而洪尚秀——我有段时间甚至怀疑他没有剧本，只有大纲，剩下的台词都是靠演员即兴发挥。
过去的洪尚秀就是这样，让人难忘，却没能真的让人着迷。
一切直到《逃走的女人》。其实在观看的过程中，我也并不觉得这部和过去的洪尚秀有什么不同，还是一些人漫不经心的聊天，漫不经心的吃饭，嘻嘻哈哈吵吵闹闹，直到最后一场戏，金敏喜背对着镜头站在那里犹豫了很久，最终才决定转身回去，独自重看完一部电影，那一刻我才目瞪口呆，仿佛整颗心都被深深地击中。
电影中，面对每一个人对自己近况客套的询问，金敏喜的回答都出奇的统一：“五年了我们从来没有分开过，在他眼里爱人就要形影不离。” 那这次出差为什么又会短暂分开？那一刻，她多么想让人继续追问下去啊！可是无论姐姐、闺蜜和前任，没有人在意，更没有人真正去关心她的话和行为之间的矛盾之处，他们只顾着说着自己。
她们谈论着烤肉和水果的搭配，谈论着隔壁家养的鸡，她们向邻居的女儿嘘寒问暖，她们因为流浪猫和邻居撕逼；她们谈论着自己的存款和新认识的男友，她们用假装厌恶的方式，炫耀着自己的一夜暧昧；她们用虚伪的道歉来宣示着自己的胜利，她们用假装疲倦的口吻，炫耀着自己美满的婚姻…而这一切都与你无关，你只能云淡风轻地说着我很幸福，然后独自躲在漆黑的影厅里大口吃着垃圾食品，冷暖自知。
是啊，你想找一个人述说，却发现到头来却只能沦为一个聆听者，因为无论是热烈的，平淡的，纠结的，欣喜的，每个人都投身在自己的生活中不亦乐乎，而只有你是一个多余的旁观者，你为了排遣寂寞而来，却发现比过去更孤独了。每个人都可以去冒险，但不是每个人都有运气换来一份看似无聊而俗套的幸福。而这些人看似轻描淡写的讲述，此刻在你眼里全是赤裸裸的炫耀，这样看似平静简单的生活最伤人，每一点都在不断像针一样刺向你，越刺越深，唯有逃走，才能解脱。
所以，这部《逃走的女人》最厉害的一点在于，最重要的也是它最想讲述的，反而是那些在电影里没有出现和被刻意隐去的部分，那些只有经历过的人才能恍然大悟的微妙情感，这像极了某种报喜不报忧的新闻，你需要领会的，永远是那些没有出现在画面里，和没有说出口的东西——愈是喋喋不休，就愈是拥有更多留白。你多希望自己的欲言又止在那一刻被看穿，你多希望有人真的能洞悉你的孤独，撕掉你伪装的坚强，轻轻问上一句：“亲爱的，你究竟怎么了？”
其实我们不必去过分猜测，金敏喜和丈夫究竟是短暂分开，还是遇到了感情危机，甚至她从来都没有结过婚，这些都不重要了，重要的是在这三场会面中，她始终带着一种强烈的倾诉欲和深深的孤独感。你可以想象，她不愿意回到家中，因为自从那个人离开后，空荡荡的家比过去更孤独了，所以她想要逃走，可看到别人按部就班的生活，她却比来的时候更寂寞了，这时候，她又能逃到哪里去呢？
寂寞，或许永远都逃不走吧。
又到了洪常秀和金敏喜的秀恩爱时间。
和金敏喜相爱之后，老洪听劝减了肥，身材好了，精气神也足了，年届花甲，创作力倒没怎么减退，本就高产的他这几年新作仍旧不断。
同为韩国著名的作家导演，等李沧东的新片不容易，洪常秀的新片却时时出现。 当然，李沧东和洪常秀拍的东西大相径庭，后者如果有前者的抱负和野心，只怕也得难产。
格局小未必是坏事。韩国影坛，拍政治讲阶级的人太多，放眼世界展望未来的人也不少，但洪常秀只有一个，他离青瓦台很远，更不关心白头山，他习惯了把镜头对准男男女女，拍小情小爱。
n这么拍下去也许上限不会高，拍到老也不会拍出像李沧东的《诗》那样有分量的作品，但我们该尊重洪常秀的任性，对于作者导演来说，任性本身也是表达的一部分。
新片《逃走的女人》，依然是他惯常处理的题材，依然是他固有的影像风格，片子依然不长，只有七十来分钟，女主依然是她，金敏喜，导演生活中的挚爱。 n影片在年初的柏林电影节上为洪常秀拿到了最佳导演奖，这不是他第一次来德国，上一次参加柏林电影节，洪常秀用《独自在夜晚的海边》帮金敏喜收获了影后大奖。
n这部《逃走的女人》，放在洪常秀个人的维度来看，算不上特别出彩的作品，早一点的《江原道之力》和《剧场前》以及近一些的《夏夏夏》和《北村方向》，都要比这部惊艳。
但不可否认的是，《逃走的女人》的完成度挺高，虽然是个短短的小品，但内容足够丰富。
（以下内容涉及剧透）
和洪常秀过往的大部分作品一样，《逃走的女人》所讲的故事相当简单，一两句话就能说清楚。 一个已婚女子，在丈夫出差时离家旅行，拜访了两个旧时的闺中好友，又偶遇了一个昔日的情敌。三段式的结构，每段都充斥着大量的对话，在闲谈絮语中，我们得以窥见女主人公暗流涌动的内心活动。
n电影的片名叫做《逃走的女人》，关键词当然是“逃走”。 看到这个片名，我很自然地想到鲁迅在那篇著名讲稿里的发问。 易卜生《玩偶之家》里的女主角娜拉最终走出了家庭，鲁迅捕捉到了这背后的问题：娜拉走后怎样？ 鲁迅的结论很明确，不是堕落，就是回来。在鲁迅所处的时代，女性没有经济大权，要走出家庭做新女性，困难重重，前路茫茫。
而到了当下的社会，女性要“逃走”似乎要容易得多了。 于是，洪常秀要拍的“逃走”，不是逃离家庭那么简单，他没有试图解答鲁迅的疑问，而是以另一种方式给出了新的疑问：在不考虑经济问题的情况下，娜拉走后怎样？
当问题来到了2.0阶段，也就会衍生出一些新的问题，比如，逃离的不是家庭，那到底是什么？
看完《逃走的女人》，我们未必能得到确切的答案，但一定能发现更多的问题。
事实上，影片中女主角的离家外出，在观众看来，只是一次拜访旧友的旅行，和“逃走”并不沾边。 她似乎也不存在逃离家庭的动机。 在和友人的对话中，她反复告诉对方，自己结婚五年了，生活幸福，和丈夫几乎形影不离，十分恩爱。
n我无意质疑女主角和丈夫是否真的恩爱，但我不得不发问，女主角表现出很满足于现状的样子，但她真的满足吗？还是说，她依然渴望去寻求生活中新的可能性呢？
可以这样解释，她的所谓“逃走”，不是被动的逃离，而是主动的出走，女主角走出家门，是为了和更多可能性相遇。
影片中女主角的三段相遇，是遇到了朋友和情敌，其实也是遇到了自己生活的其他可能性。
第一位朋友代表的是，“逃走”后会怎样。 离婚后的朋友，和室友同住在郊外，远离都市，养鸡喂猫，似乎收获了“复得返自然”的快乐。
n尽管用大量的空镜头展现出了大自然之美，洪常秀还是用了很多方式来暗示女主这位朋友的生活并没有表面上看起来的那么美好。
影片中有这样一处细节，女主起夜，朋友被吵醒，问她怎么没睡着，女主问对方三楼怎么被锁起来了，朋友说只是太脏了，女主说你不相信我吗，对方说相信，真的就是太脏了。
n这段对话其实挺突兀，倒不妨解释为，女主想问的其实不是房间为什么锁起来，她只是察觉到对方面对自己，似乎有所保留，并没有真的敞开心扉，而那些对方没有告诉自己的秘密，可能才是对方生活的某种真相。
在影片的第一段中，还有一个重要的主题，即从都市回归自然，这可以说是一种环境上的“逃走”。 但大自然真的是万能良药吗？ 洪常秀告诉观众，郊外也有烦人的邻居，和都市没什么不同。乡下人少，但鸡群里也有性别问题，公鸡会啄母鸡脖子后面的毛。 n作为男性群体的一员，老洪自嘲起来够狠，韩国好男人少，连好公鸡都难找。 “逃走”之后的生活，并不像女主角所向往的那样。
到了第二段，女主角的另一位友人展现的则是另一种可能性，即没有家庭的生活。 没有家庭，也就不用“逃走”。 但女主角发现，虽然这位做普拉提老师的朋友经济条件很好，不愁吃不愁穿，但也面临着复杂的情感问题。
n两人一开始聊天，对方给女主角描述出了一段浪漫的韩剧恋情，让女主角有些向往，但紧接着一个不速之客的到来，打破了假象。原来，在浪漫的情缘之外，这位普拉提老师还有一段不太好摆脱的烂桃花，没有家庭的一地鸡毛，却有自己的一团乱麻。nn在前两次相遇中，都出现了女主角开窗的镜头，这好像是在告诉我们，不同的生活，同样让她感到透不过气。
n告别第二种可能性，女主角在一家电影院偶遇了自己昔日的情敌和恋人。n昔日的恋人已经成为了知名作家，而情敌和旧爱已经结婚多年。女主角看到情敌，不免会想到，自己如果和旧爱结婚，没准就是对方现在的样子。
n第三种可能性出现了。 在熟悉的“洪式尴尬”中，女主角先是和情敌寒暄，再是和旧爱叙旧。在言谈中，她意识到，离开旧爱或许是明智的选择，对方自大而虚伪，自己对这样的男人根本无法忍受。 n三种可能性被一一否定之后，女主角离开了电影院。n看着她的背影，我在想，这个2.0版本的娜拉，要回家了。
影片如果以此结尾，女主角的“逃走”也就要以失败而告终，这种失败不是被动的，而是主动的选择，她想要逃离的生活好像已经是最优解了，这样的无可奈何，倒是更让人感到触动。
但洪常秀设计了更出彩的落幕。 走了两步之后，女主角回头了，她走进了电影院，坐进了放映厅，看着电影，随着她的视角，影片以大银幕中被海浪反复冲刷的海滩结尾。 n潜台词似乎是，在经历了一场无疾而终的“逃走”之后，女人选择直视自己内心的波涛汹涌。
自始至终，女主角要逃离的都不是家庭，而是自我。
这个结尾，是影片中我最喜欢的地方。有了这个结尾，这部《逃走的女人》才真正能被称为一部女性主义佳作，洪常秀和金敏喜塑造的这个2.0版本的娜拉才能够变得有血有肉。
但也不得不说的是，换个角度，很多时候优点就会变成缺点。
三段式的剧作让影片的逻辑变得格外清晰，让导演的表意变得足够明确，但“设计感”三个字，却恰恰是洪常秀这种导演的天敌。当散文以议论文的方式被创作出来的时候，它的诗性也就荡然无存了。同样是分段式剧作，如果你看过《江原道之力》和《剧场前》，就会发现洪常秀其实是在退步了。
n不喜欢洪常秀的观众或许会对这部《逃走的女人》多出许多好感，因为它很好懂，没有任何“故弄玄虚”的地方。但那些热爱洪常秀的人当然不会认为这样的作品能带来太多惊喜，“更有趣”和“更完整”相比，至少对于我来说，前者要更重要。
不可回避的是，聊到洪常秀，我们总会提四个字：自我重复。 洪常秀这种个人风格显著的导演，难免会自我重复。他的特点无非是那老几样，非线性叙事、说骚话、尴尬美学、快速推拉、固定机位长镜头。
n那些你熟悉洪常秀的地方，在《逃走的女人》里或多或少都能看到，但如果说有什么新的东西出现，恕我不够仔细，没能观察得到。
在这部电影里，洪常秀倒是没有玩结构，没做非线性叙事，但这能算是新意吗？也许只是前几部作品里他所做的非线性叙事，并没有多么成功罢了。
影片中，女主角的旧爱，那位小说家被吐槽在电视里总说着千篇一律的话。女主角自己，也总是对着别人千篇一律地谈起自己和丈夫的恩爱。
影片中反复出现的监控镜头，似乎也是导演在表明自己的身份，强调自己的存在。他并不想撇开故事和自己的关系，似乎洪常秀就是在自嘲，如今的他，何尝不是千篇一律地用着类似的手法拍着类似的故事呢？ n金敏喜也在洪常秀的电影里，千篇一律地扮演着金敏喜。看《逃走的女人》时，我还是会被她的表演所打动，我会想，金敏喜演得真好，就像《独自在夜晚的海边》里一样好。 “一样”，哪怕是好，都挺不好的。
n毫无疑问，在洪尚秀的镜头下，金敏喜的表现最自然最舒服，但我们看到过《小姐》里她的表现，难免会期待她更多的可能性，希望她别总是那么“舒服”。
n金敏喜倒是不妨尝试“逃走”，找机会去演演朴奉李他们的电影，总和老洪秀恩爱，虽然不讨人厌，但对影迷来说，看太多次了还是会倦。
肯定有道德标准较高的观众会因为导演和主演的私人问题而不喜欢他们的电影，这我也无可厚非。 n我的看法是，渣男渣女出轨，当然可以骂，但他们拍出了好作品，倒也不妨看看。 看电影不是做道德评判，道德标准太高的人，看不了电影，最好少看。
看似极松散的几个场景，有隐有现、半明半暗地讲了一个颇紧凑的故事。
表面上女主（金敏喜）是一个对婚姻极为满意、好不容易从自己的幸福里抽身出来看朋友的女人。她连续三次，对三个不同的对象重复一段同样的话：我和丈夫关系极好，每日形影不离，结婚五年来这是我第一次和他分开。但是在第二段中宋宣美问女主是否爱丈夫，女主竟然答不上来。她迟疑片刻，然后含糊其辞地说：“不知道。这种事情不好说。我只要每天能感受到爱就行了”。每天感受到爱究竟是谁对谁的爱？是她对丈夫的爱吗？是丈夫对她的爱吗？如果是前者，那么宋宣美的问题她为什么答不上来？
到了最后一段，我们才发现女主的感情生活似乎并不像自己宣称地那么美好。她曾有一个前男友（权海饶），但疑似被另一个女人（金玺碧）插足抢去了这个如今十分显贵的潜力股。此事发生以后女主突然完全退出了从前的朋友圈（金玺碧说其他朋友她都常见到，唯独多年没见过女主；而且她在陌生地场合突兀地上来道歉，可见当初金敏喜是突然完全退圈，根本没给他们解释的机会）。那个突然逃走的女人，原来就是当年的女主。
接着女主和金玺碧谈了一会权海饶。金玺碧说权海饶从一个不爱言谈的人成了一个演说家，“把同样的话一点不变地反复说那么多遍，多假啊，那怎么可能是真诚的呢？”她并不知道金敏喜逢人就一字不变地摆一遍“五年形影不离”论。多假啊，那怎么可能是真诚的呢？谁想这段批评权海饶的话恰好戳到了金敏喜的痛处。
经过这一番打击的金敏喜接着见到了前男友，她想云淡风轻地打打旧情牌，可对方的毫不在意令她处处落在下风：
金：“你给我打过电话吧？”
权：“哦，是呀，很久以前了。（我都不记得了。）”
金：“你以为我是为你而来的吧，其实并不是。”
权：“不是吗？不用放在心上。”
金：“你讲个不停，那些话真诚吗？这样不行的。试试停下来吧。（这是在规劝对方，还是在规劝自己？）”
权：“你是这么觉得的吗？”
金：“我倒也不是很在意。”
权：“那你为什么要来？”
完全败下阵来的金敏喜只好和当年一样落荒而逃。她应该逃向哪里？照理说是她那“五年形影不离”的极为完美的现时生活。可她完美的生活里究竟有些什么?我们明明听她说了又说，竟完全不知道这个问题的答案。也不是完全不知道，我们知道她开了一个花店，但是没有客人，每天坐在店里无聊极了。是了，那才是她的生活。
这个急于从尴尬和失败中逃走、奔向那种生活的女人最终选择了折回电影院，再看一遍之前的电影。于是我们知道，她其实无处可逃。一再重复的虚构（电影/据说“五年形影不离”的完美婚姻）是她最后的避难所。
而洪尚秀又为什么一遍又一遍地讲这种男欢女爱、自欺欺人的故事呢？
“把同样的话一点不变地反复说那么多遍，多假啊，那怎么可能是真诚的呢？”
而我们又为什么一遍又一遍地看这些故事呢？
是否真实的生活也让我们无处可逃，唯有电影是我们最后的避难所？
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洪尚秀的电影，往往都会在开头以直截了当的镜头切入某个日常的场景，结尾处则常常以一个情绪点作为蔓延，留给观众很大的“参与空间”。
如此任性的作者性表达，当然也包括他对于传统叙事原则的无视——像是在《你自己与你所有》之中，他以“一对可能存在的双胞胎姐妹”不断让观众游离在梦境（假想）与现实之间。
同样的还有《克莱尔的相机》——场景之间的切换往往以非线性的跳跃、倒置，甚至是他标志性的重复进行。
因此，新作《逃走的女人》中采用的线性叙事，应该是洪尚秀近些年长片作品中的头一回。
而且不止是叙事结构的选择，影片的主要叙事情节似乎也被洪尚秀做了足够的简化处理，用一句话便能轻易地装下——女主嘉米（金敏喜饰）趁丈夫出差的机会，得空拜访了两位女性好友，并且偶遇了曾插足过她和前男友感情的另一位旧识；几段看似波澜不惊的对话，卷起了嘉米内心深处的情绪暗涌。
嘉米拜访女性好友的第一站是永素（徐永嬅 饰）和她的室友永济（李恩美 饰）。在分享烤肉和烧酒的过程中，她们的谈话看上去有些久违，但也足够惬意。这场谈话围绕着永素离婚后搬到郊外的田园生活和她们各自的情感生活，时不时地还有一些关于邻居、关于“灵与肉”和关于流浪猫的插曲出现。
第二次的会面在嘉米和她的艺术家好友（宋宣美 饰）之间展开。同样是围绕着好友的近期生活和情感，也同样是自然而平和的气氛；而通过嘉米放松的身体姿态，这场谈话的距离感似乎被拉近了一些。她们分享了部分私密的生活以联络情感，嘉米也坦率地承认自己开的花店生意惨淡，日子有些乏味。
第三部分则在打破了之前的递进节奏的同时，它也作为叙事的转向，向观众们揭示了部分的真相——嘉米意外地在一家电影院遇见了旧相识佑静（金玺碧 饰）。虽然没有透露给观众具体的事件，但我们从佑静的道歉行为并不难揣测出她们两人与宋格（嘉米的前男友）之前的情感纠葛。而当寒暄结束，嘉米又撞见宋格的时候，我们才发现这似乎并不只是简单的偶遇。
除却情节和叙事结构之外，我们甚至可以说，洪尚秀这一次把减法做到了某种极致。早从《剧场前》开始，他电影中的快速推拉镜头和对相同情境的复沓对比，便已然逐渐在他的观众群体中留下了深刻的印象。当然，这样的标志性手法也在本片中也被一以贯之地沿用。
至于影片中唯二的“重复性”时刻，其一出现在嘉米与三位女性旧友不约而同地谈到她和丈夫的情感生活的时候——比如那句，“这是我们五年以来第一次分开，我们总在一起……他觉得相爱的两人就要形影不离。”但其中的内涵，很快被第三段中佑静的台词揭示——“如果一直重复着同样的话，那怎么可能真诚？怎么可能让人信服呢？”
只要你足够敏感，应该不难捕捉到嘉米内心的真实情绪，以及洪尚秀在前两个部分中所制造的另一“重复性”时刻——两次拜访的谈话结束后，都给了嘉米单独的镜头，两个时刻的嘉米不约而同地打开了手边的窗户——这充分地暗示嘉米想要逃离她的生活和眼前的一切。
洪尚秀的“减法”并不单纯地体现为简化，更多的是他在创作中关注点的转移，或者说是自我突破。这一点其实可以追溯到更早的《江原道之力》，那时的他已开始寻求风格上的转变。
这在他遇到金敏喜后创作的七部电影中，体现得尤为明显：其中《这时对那时错》是对结构的玩转，精准传递了人际关系中微妙的欲望和疏离；《独自在夜晚的海边》中借助了多次莫名出现的黑衣人，猎奇式地外化了女主英熙的孤独心境；以及在后来的《江边旅馆》中的视觉化景象和灌注其中的诗意……
虽然总是离不开日常的一些生活场景的拼接；离不开男女之间的爱情主题；离不开借助大段的角色对话来揭露他们的生活境遇，并捕捉他们内心的真实，但洪尚秀似乎每次都在他“不变的命题”之中自我精进，寻求一丝突破。本片同样不例外。
洪尚秀以往的创作，经常赋予女性角色某种主导的力量；男性角色则往往作为被剖析和讽刺的对象而存在，他们身上时刻流露着直白的欲望和缺失的道德感。
但到了《逃走的女人》，男性角色似乎连被剖析的价值也被彻底地否定了，三段场景中分别“乱入”的男性角色都以负面的形象被呈现——要么是没有同情心地要求驱逐流浪猫；要么是猥琐地骚扰；要么是油腻且世俗的中年作家——而且绝大部分时刻，他们只能以背影出现在镜头之中。
可以说，男性角色在这部电影中成了完完全全的边缘人，影片的核心情感完整地被女性角色所占有和传递。我们不得不将视线定格在嘉米和三个女性的关系中，一方面透露出嘉米对前两者独立自主的生活的渴望，同时又把她内心的情绪暗涌在第三幕中分享给我们。洪尚秀似乎在描述一种仅存于女性与女性关系之中的情绪境遇，这在他的前作中是未曾出现过的。
洪尚秀的电影大多是对生活场景的提取，他很少去制造“戏剧性时刻”。他的镜头像是在冷静地对一些日常的琐碎进行道德凝视，然后将其中能凸显人物内心“真实”的瞬间加以重复，继而呈现给观众。
这些微妙的时刻不仅蕴含着一种整齐中又不乏参差错落的魅力，同时也兼具了幽默和酸涩的味道。熟悉洪尚秀的观众群体，早已将它概括成了专有名词——“尴尬美学”，这也成了他电影里被普遍感知的一层趣味。
另外一种趣味或许不容易被察觉，大概可以形容为洪尚秀在多部作品中为特定的几位经常跟他合作的演员所创造的“刻板印象”。从他每部电影中必定会出现一个导演/作家的艺术家角色来看，洪尚秀创作的人物属性并没有太大的偏差。
这使得观众会不知觉地把接二连三出现在他电影中的演员和这些“固定”形象进行对位——例如权海孝和“经历情感危机的成功中年男子”；徐永嬅和“刚刚经历离异、搬迁到偏僻住地的中年女士”；宋宣美和“女主的好友”（早期是金相庆和“失意的青年导演/演员”）——使得熟悉他的观众好像能从他的电影中找到“连续性”，下意识地把类似的角色在以往电影中的经历拼凑成连贯的生活图景，对当下在观看的作品产生一定的影响。
在《逃走的女人》中的直观体现，应该是在出现叙事转折的结尾。当嘉米撞见宋格，你或许能立刻把《之后》中金敏喜、权海孝和金玺碧三人的情感纠葛联想代入而默默一笑。
这种趣味似乎并不能够被简单地定义成影迷情结，因为它某种意义上好像成了洪尚秀在一部作品与另一部作品之间的“重复”。同样的“互动”瞬间，还有给流浪猫的推镜头特写（《江边旅馆》），还有临近尾声嘉米注视着银幕上的海滩（《独自在夜晚的海边》）。
严格来说，这些跨作品的“重复”显然已经渗透到了你对当前故事的感受和理解之中——当你和嘉米一同凝视着那空阔的海滩，你恐怕很难摆脱掉英熙曾孤独地走在海滩边的身影。因为此刻，嘉米想要迫切地逃离而去追寻的，或许就是英熙那种追求真爱的、自由又孤独的状态。
作者| Kieslowski；公号| 看电影看到死
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没有人能抗拒洪常秀在《逃走的女人》里美妙而冷冽的讽刺。
他用这种方式将所有的丈夫、情人和情场老手都赶到了边缘，或者更确切来说，将他们都隔离在了门外的楼梯间。
男人们虽然没能在这场姐妹情深的大戏中现形，女人们也终于可以不必生活在男人们的凝视之下，
但他们依然构成了一道奇特的宛如幽灵的风景线，并且时不时地在影片中闪现（背影或是暗中躲藏，门前或者远远的身影，抑或是，远行的丈夫）。
虽然洪常秀的电影越来越有其局限性，越来越女性化——
他眼中从此只有他的缪斯女神、他的女伴——光芒四射的金敏喜，
但洪式经典主题——男人的意志不坚和懦弱——并没有完全从影片中消失：
这该死的男性气质仍在那儿骚动，但是以一种有些怪诞的抽象的方式呈现出来（片头的农场里可怕的公鸡、虽不在场却明晃晃在那儿打扰女主和她朋友聊天的前夫），
它被封锁在一个新世界的门外，确保了两个永远不可调和的世界的决裂——
男人的世界和女人的世界——在这个新世界中，那个令洪常秀的女演员们不断被灼伤的情感小剧场终于被悬置了。
自从《独自在夜晚的海边》（2017）中女主彻底的逃离开始，洪常秀的电影中就弥漫着一种新的忧郁——
一种压得人无法喘息的忧郁——它源于对离别、抽离和遗忘的沉迷。
然而这种无声的忧郁虽然让人陷入一种符合韩国国民性的追思情绪和一种难以名状的丧失感里(韩国人称之为hàn)，
却丝毫不意味着一种死寂又肃穆的疏离感，也不意味着洪常秀步入迟暮之年的心声。
相反，它为洪常秀开启了一种新的抒情形式，越来越克制、越来越低声呢喃，却也越来越动人心弦，导演正是透过这种震撼人心的脆弱感来讲述自己最新的故事。
他的影片中这种关于隐退和谨慎的追寻（《草叶集》（2018）里咖啡馆中美若芭蕾的静置，以及《江边旅馆》（2018）中苍茫的白色或是消逝的地平线）
与其说是一种间离或是升华，不如说是一种回归自我，一种来自深处的絮语和一种对于作品本身的深挖。
《江边旅馆》中，年迈诗人的衰亡和两个闺蜜之间的故事里蕴含着两股力量，
这力量不停地将一个关于迟暮的故事推进成一首涌动着无限生命力的轻盈暮曲。
影片中最美好的理念之一，便是旅馆周围一片雪景，既提醒着我们即便是在这样的一场逃逸中，
洪常秀的电影中也从不缺乏生命力（比如《草叶集》中肆意蔓延的背景植物或是《逃走的女人》里的那片大海），与此同时，又象征着一种暂时的搁浅。
《江边旅馆》中两位女友消失在白雪皑皑的地平线上，让人想起洪常秀影片中的一个标志性镜头——
《处女心经》（2000）中，首尔空荡荡的大公园里，人影消失在冰天雪地的地平线上，绚烂的开头（导演最初作品中宏大壮观的形式）
和尾声的暮光（一种近乎虚无的结构和不时的幽灵般的闪现）营造出一种高度的美学冷淡，
作品中关于结束、逃逸、衰老和青春的描绘，使其在周而复始和明显的断裂之后完成了自己的延续性。
《逃走的女人》完全围绕着金敏喜所饰角色一一拜访的女人们展开，那些女人是强大的，同时又是边缘的，这标志着洪尚秀电影轨迹中一个坚决又自然的转变。
他后期的几部作品中已经通过一个个犹如金钟罩和气泡一般交错又独立的空间——
酒店房间、闷不吭声的蚕茧、悬置的远景，以及那些隐匿在若有似无保持距离的表演之下的声音（想想金敏喜在《草叶集》的小酒馆里偷听和展开的对话）来寻求一种庇护。
而这次的转变，可以说是洪常秀最终极的避难所。
那些小团体被打散了——至少不再有《你自己与你所有》（2016）中的狐朋狗友和艺术家们的激烈与嘲讽——
而洪氏影片中唯独没有改变的，是那柔软而强大的姐妹情谊，而这种情谊在《逃跑的女人》里发挥到了极致。
导演的这个避难所也可以说是金敏喜的避难所，一个逃逸女人的形象——
尤其是在《江边旅馆》中——也和她的私生活有所共鸣（在她与导演洪常秀的绯闻曝光之后，金敏喜曾一度被韩国电影圈下了禁令），
这或许也解释了那种甘美与幻灭扣人心弦的融合，而洪常秀的电影像是悬置在了这种融合之中。
《江边旅馆》中的雪景犹如一支穿心利箭，营造出一种令人震惊的似曾相识之感：
金敏喜的逃逸画面让人忍不住联想到另一个故事、另一场逃逸——
《处女心经》中女主角李恩珠2005年的自杀，这可能是洪常秀所有作品中最隐秘最深处的难以愈合的伤痛。
一个个美丽的身影消逝了，洪常秀最新的几部电影中那沉默又骇人的力量，与其说源自于某种死亡冲动，
不如说是来源于那些暗黑的灼伤、鲜活的阴影和那些逃逸的女王，她们在自身的空洞里绚烂地燃烧。
我承认自己从来不是洪尚秀的铁杆影迷，尽管也曾着迷于他电影里那些饭桌上的烟火气，也曾效仿电影里那些烂醉如泥的饮食男女，在首尔大大小小的餐馆里大口吃肉大口喝酒，和朋友们天南海北聊着有的没的，每当坐在计程车后排望着窗外，就幻想自己是刚失恋的金敏喜，甚至还真的按图索骥寻去了北村方向，拍了一组自认为还很文艺的照片，还发现了加濑亮的自由之丘不在首尔，而在东京……
尽管洪尚秀一直以来对我都有着这样潜移默化的影响，但内心深处我却始终还是不愿意承认爱着他的电影，因为我总是不断在问：电影怎么能拍得这么容易呢，怎么能这么粗糙这样信手拈来呢？好像上午有了一个点子，下午几个人凑在一起就能把片子拍完了，可电影，不应该是严肃认真的一件事情吗？
我承认，即便已经看过了十几部洪尚秀，也习惯了一开始认为比电视剧还要廉价的推拉镜头，但我对他电影中散漫的态度始终抱有一种偏见，尽管美国的伍迪·艾伦和法国的埃里克·侯麦似乎也都总在漫无边际的聊天，但至少他们的画面是精致的，台词也是考究的，而洪尚秀——我有段时间甚至怀疑他没有剧本，只有大纲，剩下的台词都是靠演员即兴发挥。
过去的洪尚秀就是这样，让人难忘，却没能真的让人着迷。
一切直到《逃走的女人》。其实在观看的过程中，我也并不觉得这部和过去的洪尚秀有什么不同，还是一些人漫不经心的聊天，漫不经心的吃饭，嘻嘻哈哈吵吵闹闹，直到最后一场戏，金敏喜背对着镜头站在那里犹豫了很久，最终才决定转身回去，独自重看完一部电影，那一刻我才目瞪口呆，仿佛整颗心都被深深地击中。
电影中，面对每一个人对自己近况客套的询问，金敏喜的回答都出奇的统一：“五年了我们从来没有分开过，在他眼里爱人就要形影不离。” 那这次出差为什么又会短暂分开？那一刻，她多么想让人继续追问下去啊！可是无论姐姐、闺蜜和前任，没有人在意，更没有人真正去关心她的话和行为之间的矛盾之处，他们只顾着说着自己。
她们谈论着烤肉和水果的搭配，谈论着隔壁家养的鸡，她们向邻居的女儿嘘寒问暖，她们因为流浪猫和邻居撕逼；她们谈论着自己的存款和新认识的男友，她们用假装厌恶的方式，炫耀着自己的一夜暧昧；她们用虚伪的道歉来宣示着自己的胜利，她们用假装疲倦的口吻，炫耀着自己美满的婚姻…而这一切都与你无关，你只能云淡风轻地说着我很幸福，然后独自躲在漆黑的影厅里大口吃着垃圾食品，冷暖自知。
是啊，你想找一个人述说，却发现到头来却只能沦为一个聆听者，因为无论是热烈的，平淡的，纠结的，欣喜的，每个人都投身在自己的生活中不亦乐乎，而只有你是一个多余的旁观者，你为了排遣寂寞而来，却发现比过去更孤独了。每个人都可以去冒险，但不是每个人都有运气换来一份看似无聊而俗套的幸福。而这些人看似轻描淡写的讲述，此刻在你眼里全是赤裸裸的炫耀，这样看似平静简单的生活最伤人，每一点都在不断像针一样刺向你，越刺越深，唯有逃走，才能解脱。
所以，这部《逃走的女人》最厉害的一点在于，最重要的也是它最想讲述的，反而是那些在电影里没有出现和被刻意隐去的部分，那些只有经历过的人才能恍然大悟的微妙情感，这像极了某种报喜不报忧的新闻，你需要领会的，永远是那些没有出现在画面里，和没有说出口的东西——愈是喋喋不休，就愈是拥有更多留白。你多希望自己的欲言又止在那一刻被看穿，你多希望有人真的能洞悉你的孤独，撕掉你伪装的坚强，轻轻问上一句：“亲爱的，你究竟怎么了？”
其实我们不必去过分猜测，金敏喜和丈夫究竟是短暂分开，还是遇到了感情危机，甚至她从来都没有结过婚，这些都不重要了，重要的是在这三场会面中，她始终带着一种强烈的倾诉欲和深深的孤独感。你可以想象，她不愿意回到家中，因为自从那个人离开后，空荡荡的家比过去更孤独了，所以她想要逃走，可看到别人按部就班的生活，她却比来的时候更寂寞了，这时候，她又能逃到哪里去呢？
寂寞，或许永远都逃不走吧。
又到了洪常秀和金敏喜的秀恩爱时间。
和金敏喜相爱之后，老洪听劝减了肥，身材好了，精气神也足了，年届花甲，创作力倒没怎么减退，本就高产的他这几年新作仍旧不断。
同为韩国著名的作家导演，等李沧东的新片不容易，洪常秀的新片却时时出现。 当然，李沧东和洪常秀拍的东西大相径庭，后者如果有前者的抱负和野心，只怕也得难产。
格局小未必是坏事。韩国影坛，拍政治讲阶级的人太多，放眼世界展望未来的人也不少，但洪常秀只有一个，他离青瓦台很远，更不关心白头山，他习惯了把镜头对准男男女女，拍小情小爱。
n这么拍下去也许上限不会高，拍到老也不会拍出像李沧东的《诗》那样有分量的作品，但我们该尊重洪常秀的任性，对于作者导演来说，任性本身也是表达的一部分。
新片《逃走的女人》，依然是他惯常处理的题材，依然是他固有的影像风格，片子依然不长，只有七十来分钟，女主依然是她，金敏喜，导演生活中的挚爱。 n影片在年初的柏林电影节上为洪常秀拿到了最佳导演奖，这不是他第一次来德国，上一次参加柏林电影节，洪常秀用《独自在夜晚的海边》帮金敏喜收获了影后大奖。
n这部《逃走的女人》，放在洪常秀个人的维度来看，算不上特别出彩的作品，早一点的《江原道之力》和《剧场前》以及近一些的《夏夏夏》和《北村方向》，都要比这部惊艳。
但不可否认的是，《逃走的女人》的完成度挺高，虽然是个短短的小品，但内容足够丰富。
（以下内容涉及剧透）
和洪常秀过往的大部分作品一样，《逃走的女人》所讲的故事相当简单，一两句话就能说清楚。 一个已婚女子，在丈夫出差时离家旅行，拜访了两个旧时的闺中好友，又偶遇了一个昔日的情敌。三段式的结构，每段都充斥着大量的对话，在闲谈絮语中，我们得以窥见女主人公暗流涌动的内心活动。
n电影的片名叫做《逃走的女人》，关键词当然是“逃走”。 看到这个片名，我很自然地想到鲁迅在那篇著名讲稿里的发问。 易卜生《玩偶之家》里的女主角娜拉最终走出了家庭，鲁迅捕捉到了这背后的问题：娜拉走后怎样？ 鲁迅的结论很明确，不是堕落，就是回来。在鲁迅所处的时代，女性没有经济大权，要走出家庭做新女性，困难重重，前路茫茫。
而到了当下的社会，女性要“逃走”似乎要容易得多了。 于是，洪常秀要拍的“逃走”，不是逃离家庭那么简单，他没有试图解答鲁迅的疑问，而是以另一种方式给出了新的疑问：在不考虑经济问题的情况下，娜拉走后怎样？
当问题来到了2.0阶段，也就会衍生出一些新的问题，比如，逃离的不是家庭，那到底是什么？
看完《逃走的女人》，我们未必能得到确切的答案，但一定能发现更多的问题。
事实上，影片中女主角的离家外出，在观众看来，只是一次拜访旧友的旅行，和“逃走”并不沾边。 她似乎也不存在逃离家庭的动机。 在和友人的对话中，她反复告诉对方，自己结婚五年了，生活幸福，和丈夫几乎形影不离，十分恩爱。
n我无意质疑女主角和丈夫是否真的恩爱，但我不得不发问，女主角表现出很满足于现状的样子，但她真的满足吗？还是说，她依然渴望去寻求生活中新的可能性呢？
可以这样解释，她的所谓“逃走”，不是被动的逃离，而是主动的出走，女主角走出家门，是为了和更多可能性相遇。
影片中女主角的三段相遇，是遇到了朋友和情敌，其实也是遇到了自己生活的其他可能性。
第一位朋友代表的是，“逃走”后会怎样。 离婚后的朋友，和室友同住在郊外，远离都市，养鸡喂猫，似乎收获了“复得返自然”的快乐。
n尽管用大量的空镜头展现出了大自然之美，洪常秀还是用了很多方式来暗示女主这位朋友的生活并没有表面上看起来的那么美好。
影片中有这样一处细节，女主起夜，朋友被吵醒，问她怎么没睡着，女主问对方三楼怎么被锁起来了，朋友说只是太脏了，女主说你不相信我吗，对方说相信，真的就是太脏了。
n这段对话其实挺突兀，倒不妨解释为，女主想问的其实不是房间为什么锁起来，她只是察觉到对方面对自己，似乎有所保留，并没有真的敞开心扉，而那些对方没有告诉自己的秘密，可能才是对方生活的某种真相。
在影片的第一段中，还有一个重要的主题，即从都市回归自然，这可以说是一种环境上的“逃走”。 但大自然真的是万能良药吗？ 洪常秀告诉观众，郊外也有烦人的邻居，和都市没什么不同。乡下人少，但鸡群里也有性别问题，公鸡会啄母鸡脖子后面的毛。 n作为男性群体的一员，老洪自嘲起来够狠，韩国好男人少，连好公鸡都难找。 “逃走”之后的生活，并不像女主角所向往的那样。
到了第二段，女主角的另一位友人展现的则是另一种可能性，即没有家庭的生活。 没有家庭，也就不用“逃走”。 但女主角发现，虽然这位做普拉提老师的朋友经济条件很好，不愁吃不愁穿，但也面临着复杂的情感问题。
n两人一开始聊天，对方给女主角描述出了一段浪漫的韩剧恋情，让女主角有些向往，但紧接着一个不速之客的到来，打破了假象。原来，在浪漫的情缘之外，这位普拉提老师还有一段不太好摆脱的烂桃花，没有家庭的一地鸡毛，却有自己的一团乱麻。nn在前两次相遇中，都出现了女主角开窗的镜头，这好像是在告诉我们，不同的生活，同样让她感到透不过气。
n告别第二种可能性，女主角在一家电影院偶遇了自己昔日的情敌和恋人。n昔日的恋人已经成为了知名作家，而情敌和旧爱已经结婚多年。女主角看到情敌，不免会想到，自己如果和旧爱结婚，没准就是对方现在的样子。
n第三种可能性出现了。 在熟悉的“洪式尴尬”中，女主角先是和情敌寒暄，再是和旧爱叙旧。在言谈中，她意识到，离开旧爱或许是明智的选择，对方自大而虚伪，自己对这样的男人根本无法忍受。 n三种可能性被一一否定之后，女主角离开了电影院。n看着她的背影，我在想，这个2.0版本的娜拉，要回家了。
影片如果以此结尾，女主角的“逃走”也就要以失败而告终，这种失败不是被动的，而是主动的选择，她想要逃离的生活好像已经是最优解了，这样的无可奈何，倒是更让人感到触动。
但洪常秀设计了更出彩的落幕。 走了两步之后，女主角回头了，她走进了电影院，坐进了放映厅，看着电影，随着她的视角，影片以大银幕中被海浪反复冲刷的海滩结尾。 n潜台词似乎是，在经历了一场无疾而终的“逃走”之后，女人选择直视自己内心的波涛汹涌。
自始至终，女主角要逃离的都不是家庭，而是自我。
这个结尾，是影片中我最喜欢的地方。有了这个结尾，这部《逃走的女人》才真正能被称为一部女性主义佳作，洪常秀和金敏喜塑造的这个2.0版本的娜拉才能够变得有血有肉。
但也不得不说的是，换个角度，很多时候优点就会变成缺点。
三段式的剧作让影片的逻辑变得格外清晰，让导演的表意变得足够明确，但“设计感”三个字，却恰恰是洪常秀这种导演的天敌。当散文以议论文的方式被创作出来的时候，它的诗性也就荡然无存了。同样是分段式剧作，如果你看过《江原道之力》和《剧场前》，就会发现洪常秀其实是在退步了。
n不喜欢洪常秀的观众或许会对这部《逃走的女人》多出许多好感，因为它很好懂，没有任何“故弄玄虚”的地方。但那些热爱洪常秀的人当然不会认为这样的作品能带来太多惊喜，“更有趣”和“更完整”相比，至少对于我来说，前者要更重要。
不可回避的是，聊到洪常秀，我们总会提四个字：自我重复。 洪常秀这种个人风格显著的导演，难免会自我重复。他的特点无非是那老几样，非线性叙事、说骚话、尴尬美学、快速推拉、固定机位长镜头。
n那些你熟悉洪常秀的地方，在《逃走的女人》里或多或少都能看到，但如果说有什么新的东西出现，恕我不够仔细，没能观察得到。
在这部电影里，洪常秀倒是没有玩结构，没做非线性叙事，但这能算是新意吗？也许只是前几部作品里他所做的非线性叙事，并没有多么成功罢了。
影片中，女主角的旧爱，那位小说家被吐槽在电视里总说着千篇一律的话。女主角自己，也总是对着别人千篇一律地谈起自己和丈夫的恩爱。
影片中反复出现的监控镜头，似乎也是导演在表明自己的身份，强调自己的存在。他并不想撇开故事和自己的关系，似乎洪常秀就是在自嘲，如今的他，何尝不是千篇一律地用着类似的手法拍着类似的故事呢？ n金敏喜也在洪常秀的电影里，千篇一律地扮演着金敏喜。看《逃走的女人》时，我还是会被她的表演所打动，我会想，金敏喜演得真好，就像《独自在夜晚的海边》里一样好。 “一样”，哪怕是好，都挺不好的。
n毫无疑问，在洪尚秀的镜头下，金敏喜的表现最自然最舒服，但我们看到过《小姐》里她的表现，难免会期待她更多的可能性，希望她别总是那么“舒服”。
n金敏喜倒是不妨尝试“逃走”，找机会去演演朴奉李他们的电影，总和老洪秀恩爱，虽然不讨人厌，但对影迷来说，看太多次了还是会倦。
肯定有道德标准较高的观众会因为导演和主演的私人问题而不喜欢他们的电影，这我也无可厚非。 n我的看法是，渣男渣女出轨，当然可以骂，但他们拍出了好作品，倒也不妨看看。 看电影不是做道德评判，道德标准太高的人，看不了电影，最好少看。
看似极松散的几个场景，有隐有现、半明半暗地讲了一个颇紧凑的故事。
表面上女主（金敏喜）是一个对婚姻极为满意、好不容易从自己的幸福里抽身出来看朋友的女人。她连续三次，对三个不同的对象重复一段同样的话：我和丈夫关系极好，每日形影不离，结婚五年来这是我第一次和他分开。但是在第二段中宋宣美问女主是否爱丈夫，女主竟然答不上来。她迟疑片刻，然后含糊其辞地说：“不知道。这种事情不好说。我只要每天能感受到爱就行了”。每天感受到爱究竟是谁对谁的爱？是她对丈夫的爱吗？是丈夫对她的爱吗？如果是前者，那么宋宣美的问题她为什么答不上来？
到了最后一段，我们才发现女主的感情生活似乎并不像自己宣称地那么美好。她曾有一个前男友（权海饶），但疑似被另一个女人（金玺碧）插足抢去了这个如今十分显贵的潜力股。此事发生以后女主突然完全退出了从前的朋友圈（金玺碧说其他朋友她都常见到，唯独多年没见过女主；而且她在陌生地场合突兀地上来道歉，可见当初金敏喜是突然完全退圈，根本没给他们解释的机会）。那个突然逃走的女人，原来就是当年的女主。
接着女主和金玺碧谈了一会权海饶。金玺碧说权海饶从一个不爱言谈的人成了一个演说家，“把同样的话一点不变地反复说那么多遍，多假啊，那怎么可能是真诚的呢？”她并不知道金敏喜逢人就一字不变地摆一遍“五年形影不离”论。多假啊，那怎么可能是真诚的呢？谁想这段批评权海饶的话恰好戳到了金敏喜的痛处。
经过这一番打击的金敏喜接着见到了前男友，她想云淡风轻地打打旧情牌，可对方的毫不在意令她处处落在下风：
金：“你给我打过电话吧？”
权：“哦，是呀，很久以前了。（我都不记得了。）”
金：“你以为我是为你而来的吧，其实并不是。”
权：“不是吗？不用放在心上。”
金：“你讲个不停，那些话真诚吗？这样不行的。试试停下来吧。（这是在规劝对方，还是在规劝自己？）”
权：“你是这么觉得的吗？”
金：“我倒也不是很在意。”
权：“那你为什么要来？”
完全败下阵来的金敏喜只好和当年一样落荒而逃。她应该逃向哪里？照理说是她那“五年形影不离”的极为完美的现时生活。可她完美的生活里究竟有些什么?我们明明听她说了又说，竟完全不知道这个问题的答案。也不是完全不知道，我们知道她开了一个花店，但是没有客人，每天坐在店里无聊极了。是了，那才是她的生活。
这个急于从尴尬和失败中逃走、奔向那种生活的女人最终选择了折回电影院，再看一遍之前的电影。于是我们知道，她其实无处可逃。一再重复的虚构（电影/据说“五年形影不离”的完美婚姻）是她最后的避难所。
而洪尚秀又为什么一遍又一遍地讲这种男欢女爱、自欺欺人的故事呢？
“把同样的话一点不变地反复说那么多遍，多假啊，那怎么可能是真诚的呢？”
而我们又为什么一遍又一遍地看这些故事呢？
是否真实的生活也让我们无处可逃，唯有电影是我们最后的避难所？