電影是導演私密的家庭電影，將自己家事搬上大銀幕不是新鮮事，加拿大導演Sarah Polley的紀錄片《Stories We Tell》（2013）角逐奧斯卡紀錄片提名就拍攝自己的身世，父母另有其人。將家事化名，轉換角色作文本創作，有助抽離，再加上另一位編劇李冰的合作，才有姊妹間的火花與電影需要的元素，增加戲劇元素，將戲劇效果結合。《美國女孩》的穩打穩紮來至長鏡頭的運用，特別是母女爭執的場口，在美式餐廳一段的長鏡頭帶著孩子入座，由遠處的客人透視餐廳的格調，實現了兩位女兒的願望。電影鏡頭與演員保持距離，不煽情、不需特寫、不去誇大窺探別人的內心，是令人舒服的電影。
《美國女孩》是無論如何我都要述說的故事。『Flip the page』是我創作《美國女孩》的初衷 —— 我想要翻過這一頁。而這一頁對我來說非常重、非常難，就是要花這樣的力氣、這樣的時間，用這樣的作品跟很多人一起，我才能翻過去，去到生命的下一章。
撰文：阮鳳儀
來源：關鍵評論網
節錄自：《美國女孩：電影劇本與幕後創作全書》
《姊姊》的起心動念
2016年，我在洛杉磯就讀美國電影學院（AFI），即將面臨碩士畢業製作短片提案。該學院的畢業製作出名地昂貴，因為規定必須以工會規格製作，並且要在洛杉磯方圓三十英里範圍以內拍攝。考量到高昂的製作成本，我很清楚這很可能是最後一次拍電影。抱著這個心情，我選擇花一整年回顧九零年代末母親帶著我和妹妹移居美西的經歷。
《姊姊》透過一只蝴蝶髮夾所引發的姊妹爭端勾勒在美華人生活下所隱含的張力。《姊姊》的許多元素在《美國女孩》裡都有重現：如剪髮的儀式、身份認同的母題、以及九零年代的流行元素等。同時《美國女孩》也延續《姊姊》的寫實精神及第三人稱親密觀點，期以細密的筆法與人物保持既客觀又親密的關係。
與李冰合作：從母女故事到家庭劇
研究所同窗的李冰在短片《姊姊》即扮演劇本顧問，《美國女孩》是我們首次以共同編劇身份合作。我們的任務就是要從回憶的亂絮中爬梳理路，在看似無關的事件中找到因果關係與戲劇伏流，再盡可能不著痕跡地將日常「還原」給觀眾。
《美國女孩》的初稿完全從女兒梁芳儀的觀點出發，從不切換至母親或其他家人的觀點，是完全屬於個人的成長故事。初稿時芳儀的雛形已然完備，然而因故事觀點限於其主觀視角，因此敘事易流於片面。
我跟李冰花最多時間的就是儘可能地為每位家庭成員進行「平衡報導」。前期諸多版本的嘗試大抵都是在拿捏母女兩人能夠相輔相成的絕佳平衡點。扼要地說，劇本從初期的成長故事緩慢地朝向母女故事發展。
青少年成長故事中的角色時常是「被動的」，劇情的推進仰賴他們對發生在自己身上的事作出反應。例如芳儀是「被」帶回TW、「被」送入女校，大部分發生在她身上的事都是「被迫的」。
芳儀雖然有主動表達想要回美國的心願，但是她的年紀（劇本設定為13歲）限制她能夠積極朝「回美國」這件事情努力的機會。反觀母親莉莉這個角色相當積極主動。當年是她帶姊妹倆去美國，五年後也是她因病帶她們回TW。從戲劇理論的角度來說，主動且有積極目標的角色較容易書寫，而被動角色書寫難度相對較高。在這個階段，我們也曾一度為是否嘗試以母親觀點敘事而反覆拉扯。
母女故事直到第五稿才算初步成形，此時我和李冰發現若要更立體地深化母女衝突，勢必要增加父親以及妹妹在家庭中的份量，從旁烘托莉莉與芳儀的心境。家中每個角色都脫胎自我的家庭成員，其中較大的異動是我和親妹妹只差一歲，但在劇中為清楚區別姊妹視覺年齡差異而改動成差三歲。
第五稿至第八稿，李冰與我將焦點放在完善父親梁宗輝的角色。同時我們也花費許多力氣側寫妹妹梁芳安，斟酌她時而天真、時而超齡的家庭觀察。截至第八稿，故事又悄悄地從母女主線自然地發展為一家四口的家庭劇。
林書宇監製的加入：深化「死亡」命題
2019年11月完成的第八稿是所有版本場景數及人物最多的一稿，也是女主角演員林嘉欣答應出演時所讀的版本。此時場景數高達125場，遠遠超出藝文片平均的95場。監製林書宇加入後，劇本又起了新的變化。
書宇給我的第一個當頭棒喝，就是指出我偏心父親，這讓自以為客觀的我相當訝異。原來是長年在外奔波的父親與我之間保有審美的距離，反觀每日相處的母親太貼近我，難免放大彼此的缺點。一直到書宇提醒，我才發現當母女兩人正面對決之餘，時常被戰火無故波及的父親其實也用自己的方式「逃避」衝突，這點最明顯見於梳妝台搬回家一幕。
在第八稿中，莉莉直到劇末才接受化療。在此之前，我一直都抗拒莉莉接受化療，因為擔憂重心會過份集中在治療的過程，壓縮母女情感主線的敘事空間。然而書宇首次劇本會議就說服我莉莉需要積極接受治療，也鼓勵我深入挖掘自身對死亡恐懼的根源。
「死」是華語文化裡重大的忌諱，也是一次次引發母女衝突的關鍵字。莉莉面對死亡，是被動的。芳儀面對母親，則是積極主動的。兩股勢力糾纏角力、難分難捨。愛恨一體兩面、母女一體兩面、成長與死亡一體兩面。當莉莉的角色深化時，芳儀的角色也出現了新的深度。
演員與主創團隊：即興書寫
截至2020年底，劇本又歷經六次流變，來到拍攝四週前的第十四稿。第十四稿的重要更動是為每個場景附註日期，依據當年SARS的重大紀事重新調度場景次序。增添日期的主要原因最初是為回答嘉欣關於角色心路歷程的提問，同時也讓攝影指導、美術指導與造型指導在前期規劃便能有所依循。
我和李冰的書寫原則就是劇本盡量只提供「事實性的陳述」，刪去一切非必要的裝飾性形容詞或副詞。這種力求文字素樸與極簡對白原則，都是為掌握戲的精神而非形式，留下最大的發揮空間給主創團隊與演員。
在排演與拍攝過程中我會依照現場狀況不斷修訂劇本，透過適度即興捕捉獨屬於這些演員之間的化學變化。也就是說，在排演與拍攝當下，演員也參與重新書寫劇本的過程。
從劇本到後製階段，剪輯與我進行了最後一次也是對故事最嚴苛的書寫。最後電影刪節拍攝劇本近五分之一。在此特別感謝編輯燕樵讓《美國女孩》以劇本形式與讀者見面，也為李冰與我的編劇過程留下難得的紀錄。
我鍾愛的作家西西與向田邦子，在乳癌手術後雙雙喪失右手的功能。她們沒有因此中斷創作，反而以柔弱勝剛強的信念用左手持續寫作。「無論如何都要寫下去」是她們的信仰，而《美國女孩》也是無論如何我都要述說的故事。
「Flip the page」是我創作《美國女孩》的初衷。我想要翻過這一頁。而這一頁對我來說非常重、非常難，就是要花這樣的力氣、這樣的時間，用這樣的作品跟很多人一起，我才能翻過去，去到生命的下一章。
n籌製《美國女孩》這三年來，支撐著我的是「無論如何都會寫下去」的信念、給故事時間自然熟成的耐心，以及對共同創作者的信賴。只要說故事的人願意順應內在初心的引領，找到故事的節奏與平衡之美便只是遲早的事。
n——阮鳳儀。11月底，2021年。寫於電影在TW上映前夕。nn
另 附1：《美國女孩》製片人苗華川為劇本書寫的「跋」
《跋》
（撰文：苗華川 / 節錄自《美國女孩：電影劇本與幕後創作全書》）
記得鳳儀首次跟我提及《美國女孩》，是在公館的一家豆花店裡。她說她想將自己2003年SARS時期的成長經歷寫成小說。之所以是小說而非劇本，是因為她明白電影籌資之困難。開發良久的劇本最終未能在銀幕上與觀眾見面是電影產業的常態。她說如果拍不成電影，那她要轉而實現她兒時的夢想：出版一本書。
《美國女孩》的故事從2018年底開始萌芽，從大綱演進成初稿劇本、到2020年獲選優良劇本獎，到2021年最終變成一部電影。現在，又因以上的各種緣分，繞了個圈集結成書。
一路以來，不論《美國女孩》經過什麼階段、變成什麼面貌，從未改變的是阮鳳儀必須說出這個故事的初心和決心，以及她說故事的真誠。無論劇本經歷多少演變，鳳儀始終以坦然而深掘的勇氣回顧自身成長經歷。恰是這份對自身生命歷程的誠實，使她的個人經歷能夠引起普世共鳴。《美國女孩》不只是千禧時代的故事，也是當下疫情時代的故事。
讀者可能不熟悉鳳儀的中文系背景，但想必讀了劇本後就會明白。鳳儀的文字簡明樸實、饒富韻味，在清楚敘事之餘透露洗練的氣質及人文關懷。特別是梁芳儀做為「第三文化兒童」的身份認同仍為少數人的經驗，要引發普羅觀眾的共鳴實屬不易。
她和共同編劇李冰透過細密的因果關係推動劇情，對角色心理、場景及造型的描述豐富細膩，劇中對白帶有強烈的生活感，在戲劇化之餘仍維持對日常的寫實。《美國女孩》歷經許多版本，然而每次閱讀都是娛樂性十足的體驗。
之後劇本定稿，團隊主創一一進組。我看著年紀相仿的團隊互相合作、交換想法的熱情是非常愉快的。即便我們在新冠疫情期間拍攝時面臨加倍的限制跟壓力，如何安排希臘攝影師來台、如何拍攝管制嚴格的醫院及桃園機場，主創團隊一起做出重大決定、一一解決問題。在選角時，因為疫情我們不能進入校園海選，很多資訊都要靠網路宣傳，造成不少困難。當我們突破難關，找到方郁婷及林品彤時，格外感到振奮。
隨著服裝定案、演員排練、各種場景陳設及施工完畢，我們一步一步地終於走到了拍攝現場。每天看著電影場景猶如拼圖般一塊塊接起來，劇本中的每句話落實成活生生的影像，我實實在在地感到幸福而震撼，其中我印象特別深刻的是一家人幫歸來的爸爸染頭髮的戲。
好的劇本是電影製作賴以依循的骨幹。清晰的敘事目標能讓優秀的團隊發揮最大的潛能，將故事與影像結合。以爸爸染髮戲為例，劇本中「芳儀、芳安嬉鬧地幫宗輝染髮，莉莉在餐桌上收拾吃完的餅乾。全家難得在一個和樂的狀態」
讀來簡單的一句話，我們製片方考量的是：演員真的要吃這麼多餅乾嗎？什麼樣的餅乾？演員穿什麼衣服？如果餅乾或染髮材料把戲服弄髒了，有備用服裝嗎？染髮劑是什麼顏色？他們在家中哪裡染髮？若夜戲需要在場景外打燈，會不會吵到鄰居？這場戲需要軌道嗎？放得下什麼樣的軌道？演員們都是坐著的，還是會移動？
劇本輕巧帶過的每句話要「轉譯」成影像與聲音，仰賴的是幕後工作人員預測問題的經驗與解決難題的創意。在難題一一被破解後，躲在房間角落的我在現場聽到副導喊「action」，彷彿被銀幕中的戲吸了進去。
凱勛現場即興擁抱女兒、品彤戴著盆子在頭上可愛地說出「it’s gross」、郁婷的大笑、嘉欣看到戲中丈夫與女兒互動帶出的複雜情緒―美術、服裝、燈光、鏡位，所有元素都在對的位置。看到這場戲，我跟著角色笑，也跟著他們難過。突然間，我想到自己與家人的片刻。
許多訪談都會問我們希望觀眾從這部電影得到什麼？這是一個很廣泛、很難回答的問題。但如果一定要回答，我希望觀眾能在觀影過程中跟我一樣，想到家人、想到自己（或以前的自己），拾起一些被遺落的情感。
感謝編輯梁燕樵讓觀眾有機會以文字的形式和《美國女孩》見面。這個故事由阮鳳儀開始，也會因為她而繼續往前。無論是在當下疫情的艱難時期或未來，希望這個劇本、這部電影，可以打動到你，提醒我們活在一個有愛的世界裡。
nn另 附2：《美國女孩》監製林書宇為劇本書寫的「序」
《給家人的情書》
（撰文：林書宇 / 節錄自《美國女孩：電影劇本與幕後創作全書》）
「我真的受寵若驚。謝謝書宇，for everything。」
收到鳳儀傳來的訊息時，我正在會議中，一個故意安排在金馬獎公布入圍名單時的會議。因為很在乎，所以我習慣選擇讓自己忙碌而不去面對，畢竟當下看了也改變不了結果。看到訊息的我趕緊回，「我沒有在看，發生了什麼事？」電話立馬響起，包括最佳劇情片，《美國女孩》入圍七項大獎！我們開心地互相表示驚訝，也恭喜彼此，匆忙掛了電話後，我繼續回到還沒結束的會議。接著，手機傳來一則則的祝賀簡訊，而除了祝賀也開始有更多人好奇問起一個讓我認真思考與回憶的問題，「你怎麼會擔任阮鳳儀導演的監製？」
因為緣份，因為命運，但最初的原因，就是你（讀者）手中的電影劇本。我無法說我第一時間就看出鳳儀的導演才華，或馬上知道我會參與其中，但我知道這個故事深深地觸動了我。有些劇本就是這樣，你看著當中的細節、看著角色的互動，就會知道這不是編造出來的。這些點點滴滴，一定都是作者最真實最赤裸的經歷。而最真實的，往往都是最動人的。
擔任監製之後，在鳳儀的劇本上我跟她來來回回不知多少次，我不停地提出疑問，她不斷地繼續修改。與其說我是監製，我更像是嚴厲的老師，一直打槍學生的作業不讓她過關。其實，鳳儀每次的修改都讓我驚艷。又寫出更棒的戲、又找到更深的連結、又取捨掉一塊（對故事來說多餘的）心頭肉。但因為一次次看到她的潛力，相信她還可以更好，我就貪心地像個無情的編輯，一再地退鳳儀的稿。
有人說，創作個人故事，就是要寫到會讓人害羞分享的內容。這劇本是鳳儀的私人日記，也是她給家人的情書。分享出來有沒有讓她害羞我不知道，但我知道每一位讀者都會被他們對彼此的愛療癒。如今影片已完成，從文字變成影像的過程，鳳儀完美地平衡著她的理性與感性（面對自己的故事，這是多麼困難的一件事啊），成就一部私密又處處顧及觀眾的動人作品。
過程中，亦師亦友的我們彼此分享許多關於創作，也關於生活。無論私下或公開，鳳儀也時常謝謝我對這部電影的幫助。但都是她在道感謝，我卻好像沒有反過來對鳳儀好好地說聲「謝謝」。我要謝謝鳳儀，讓我參與她人生如此重要的第一部長片。謝謝鳳儀，讓我首次擔任監製的作品就這麼的優秀。參與《美國女孩》，我得到的遠遠比我付出的還要多好多。
謝謝鳳儀，for everything。
很意外的一次观影，被拉进群里的B站直播间看的《美国女孩》，原本以为是一次惬意的休闲，但是剧情却让我陷入了我从高中开始的不堪的回忆...
那是高中前夕，我妈妈生病了，于是家庭所有的重担都转移到了爸爸头上，原来井然有序的家庭进入了梦魇；爸爸是个很自私的人，没有什么责任感，喜欢逃避，这也是妈妈过于操劳生病的原因；因为爸爸的压力突然增大，我变成了他的出气筒，没有缘由一批咒骂，没有因果一顿毒打；十几岁的我生活几乎没有尊严，那时叛逆成了我那个年纪全部的情绪，对的，我要复仇，我不会让你好过的！高一开旭一开始，我便进入了堕落，翻墙逃课，打架，网吧，足球，在外边漫无边际的晃荡，只要不回家，怎么都可以，我告诉我自己我不会好好学习的，三年后你就会知道结果了。
高中那会有从初中和我一块升到高中班的同学，见过我都在说一句话“王X，你怎么会变成这样”。我看着他们满是失望的眼神，我对我自己满是迷茫和痛苦，那时，我心里难受极了；直到高三结束，一个要好的同学给了我一个留言“强者生存”，我那时知道他的好意，自己内心也满是无奈，我亲手毁了我得青春，仅仅为了愤怒；从按时起，我似乎习惯了别人的轻蔑，习惯了埋藏自己的存在；高考是理所当然的失败，但是好于预期，也能马马虎虎上个三本，我没有去；我记得那年暑假，妈妈带着我去找补习班，看着她的背影，我满是悔恨和麻木，你知道么，人最可怕的不是悔恨，是麻木，我恨我当时的自己，恨自己的无知；直到现在，我还在做一个无线循环的梦，我回到了高中，重新学习，重新高考，在梦里我似乎记得我高考了无数次，我也没办法名正言顺的再回到班里坐下，我傻傻的站在空旷校园，不知道该去到哪里。
补习的时候，我住校，远离了家庭，心情好多，成绩也在向上，然后一个人去考试，填写志愿，上学...
上了大学，大二的时候，刚考完四级，那年我记得有流星雨，我在宿舍的阳台上也看到了它，像一道道划过天空的飞剑，但是流星对于我并不是好兆头，爸爸脑溢血住院了，家里经济直接崩溃，那会又赶上家里拆迁，刚买了两套房子，我说卖一套吧，妈妈默不作声，其实她不同意；我知道爸爸得脑溢血之前和他们单位一个女的暧昧，傻子才看不出来，也知道爸爸当时打算要和妈妈离婚，有那么几年，我经常会从梦中惊醒，以为爸爸要杀死我，现在我知道了，那时候我对爸爸是极度的不信任，还有自己极度的不安全感；那会我还在想：现在好了，他得病了，遭到了报应，也没法离开妈妈了...直到了那一刻，我忽然觉得一切都如我所愿，但是代价太大了，可能要用我的一生去亡羊补牢；
大一在文艺部呆了一年，大二是学生会主席和之前的部长问我要不要竞选文艺部部长，我那时懒洋洋的对他们说“没兴趣，马马虎虎干个副部吧”，其实是因为那时候没有钱，请不起底下的干事吃饭；后来有在大三开始当班里团支书，其实里面曲曲折折这里不说了，其实都是因为钱；
大四毕业前，家里要我考研，我其实没有心思去学习了，当时内心的消极能量太多，完全没有动力去学习，自然又是一败涂地，我已经习惯了失败了；大学四年，周围的朋友和同学总是问我：“你为什么不笑啊”，我对他们尴尬的一笑，算是一个回应，内心在对他们说“其实,我，已经笑不出来了”，是啊，我的人生多么可悲，居然已经笑不出来了，脸部的那块肌肉早已找不见当初的记忆，初三毕业的那个暑假，伴随着莫文蔚“盛夏的果实”，我的人生早已发生了转变；姥姥那时候一直念叨，虎虎你长大了就赶快出去吧，不要在家里，出去了，你就好了...
毕业后第一个春天，自己去西安找工作，在那边的城中村的廉价出租房里，冻成了狗，家里一直有股臭味，我以为有死老鼠，直到有一天，在床底下发现了一脸盆的尿；我无奈的笑了笑，把脸盆扔了出去，又看到了在城中村飞檐走壁的小偷，那个地方，阴冷潮湿，龙蛇混杂，夸张招牌是大红大绿的霓虹灯，照着我半边的脸和半边伤透的心，那里是我心中的“九龙城寨”；
培训完成后，我就去了湖北，盛夏湖北，火炉的湖北，没有空调的湖北，那里有下不完的暴雨，还有睡不着的酷暑，还有工作的漫漫长夜，近乎半年的昼夜颠倒的生活后，得以让我逃离了那里，逃到了寒冷的东北，那里有松花江，那里有零下三十度的雾凇，那里有千里冰封和万里雪飘，那里还有我慢慢融化的伤疤；（那会的日子其实有有意思，深夜迷失在梁王墓的山里，汽车被拒马石挡住去路，我摸摸索索的用手机照着看上面的字，赫然写着“文武百官到此下马”，当时还以为进了阴曹地府；在江陵的长江边睡了一夜，后来一艘江上游轮在这里遇到了大风沉没，淹死了好多旅游的老头老太太；在靠近湖南的边界的山里，看到动画一样的桥，下面是奔涌的河流；我们驾着车在东北的老林子里飞驰，我当还合计着这是大兴安岭还是小兴安岭，冬天里，我套着两件羽绒服，区分着那里是雾凇那里是雪花）
写到这里，电影忽然结束，看上去他们家庭忽然和谐了，我笑了笑，怎么会那么简单，我知道他们一家的生活还没有结束，女儿以后可能会高考失利，上了大学因为妈妈去世会自卑，进入社会会有各种问题，生活没有一步到位，问题还得慢慢解决，逃不掉也躲不开；
将近20年，我内心的恨在慢慢消融，直到有一天我意识到忍耐和宽恕是两个不同的境界，我以为忍耐就是谅解，但是我内心的恨并未消失，宽恕对我内心的广度挑战太大，我也只是初入门径，慢慢尝试，像煎鱼一样，反反复复，焦灼着我的人生；看着爸爸日渐萎缩的身体，他总是懒洋洋的躺在床上刷抖音，不在愿意出门遛弯，妈妈看着我总是一脸歉意，让我心中总是不好受，家里总是刻意去跳过那个历史，谁也不愿多说一句...
有一天我看到一篇文章，说人死的时候大脑会在几秒内快速回忆自己的一生，当时我忽然震撼，我对自己说，我要好好的生活，为了那最后精彩的几秒钟...
(五张面净纸，说了你们可能不信，一个大老爷们)
《美國女孩》這部戲未上映前在亞洲影展（金馬影展、東京國際電影節）早已獲得注視，在金馬影展奪三獎，觀眾票選大獎。阮鳳儀從素人一躍成名，在拍長片前短片《姐姐》在HBO的短片比賽先聲奪人，帶著台大畢業的作品《抹片檢查》到美國電影學院拍出《姐姐》，再擔任了其它短片的制片人，一步一步成為金馬的最佳新導演。《姐姐》(Jie Jie)的大綱與《美國女孩》成對照，兩者是姊妹篇的作品，前者是導演在1997年移民到美國，摸住石頭過河的寫照，後者是回流台灣形成中外的文化衝擊。阮鳳儀的背景是特別的，對美國生活進進出出，成為亞裔美國人，但她不認為自己是美國女孩還是台灣女孩，兩者都局限了身份認同，電影成為了她的救贖與治癒的東西，由《抹片檢查》由自身的體驗關心女性健康，到《姐姐》是親身經歷，《美國女孩》關注的亦有延續過往的母體，移民、女性健康、家庭、母女。
阮鳳儀：由文青到導演
另一邊廂，林書宇以《百日告別》（2015）描寫喪妻之痛，在戲中林嘉欣飾演的婦人的故事與他的原形萍水相逢，林書宇用創作跟愛人告別並帶出陪伴的必要，今心，念。思念是一直都存在，這次林書宇監製《美國女孩》與阮鳳儀的經歷有相似之處，二人小時候也是有兄弟姐妹，曾經在美國留學再回到台灣，一樣有文化上的水土不服，最終二人考上大學再出國修電影，也可謂是前輩幫後輩。以女性筆觸寫家庭的崗位，戲裡兩姐妹方郁婷與林品彤一位理性與感性的對比，而現實中導演與妹妹的關係互補，妹妹鼓勵姐姐拍電影資助她，在修改劇本時提意的元素構成這部電影的原形，體現到家庭的溫暖。藝術源於真實，源於交出真心，縱然是戲劇但真誠沒法子騙人，表面上電影的設置很簡約，四個角色，但他們要面對各自的生活、互相抽離又互相捆綁，內裡有不少衝突，同一時間發生很多事情，但選擇不以煽情的手法都逼出眼淚，是在於同理心與自省而來，值得借鏡。令人流淚的電影不一定是好電影，令人產生想法、消化而吸收氧氛的才是好電影。
以新導演來說，阮鳳儀的編導作品選角與鏡頭的帶動是相當高水平，在華語世界只有台灣能夠有本錢與心思創造這種家庭片，這是台灣電影的海歸派在中西文化間創造的文化語境，一種真摯而慢慢的紀錄、在傳統價值與現代之間的撞出來的。由李安的家庭片演變與吸收，由台灣到美國，到現在要由美國回到台灣，建構出兩地混合的身份。目光與成長有別一般導演，而兩者是溫柔，體現到承傳。而阮導個人也看不少家庭片取經，如《伊朗式離婚》、是枝裕和、達內兄弟的電影，第一部電影以自身家庭為出發點，各人在媽媽患癌的事情上泛起生活中的小波折，但都靠著愛而成長、包容與接納大家的不同。家人的確是麻煩的東西，又愛又恨，但卻是骨肉相連，在看完這部戲後鬆了一口氣，阮媽媽捱過了癌症存活下來，一家人可以看這部電影見證女兒的成就。如何衡量一個人是不是好導演，感受電影的誠意就知，阮鳳儀有機會成為大器，成為台灣女導演/作家的標誌人物，成為亞洲女導演的明日之星。
電影未上映就很期待，也許是導演關心的東西與價值觀觸及到個人層面，在映後談聽到導演說喜歡文學，在準備這部電影前看過西西的《哀悼乳房》，對她的愛、對電影的愛就更加昇華。阮鳳儀提到她喜歡閱讀，看女性主義的著作，而戲中的芳儀是她的影子，在美國回流到台灣的芳儀，國文成績不好到進入台大中文系，然後受到啟蒙拍片、學習電影，在美國電影學院漸露頭角。電影背景設定在2003年，不約而同有幾部港片也提到2003年的沙士，台灣亦有影響，爸爸的生意要來往兩岸，台灣也擔心病毒傳入。而現在全世界面對疫症，困在家裡的家庭有他們的困擾，影響力比沙士浩大。而在這個時候芳儀的成長與我們也相當接近，電影裡大量周杰倫的音樂，《安靜》、《開不了口》、F4《流星花園》、SHE《美麗新世界》在香港爆紅。在那些年的台灣陳綺貞的小清新形象的興起，在《美國女孩》片尾出現她的新作《盡在不言中》，都是回憶與情愫，在網絡時代用MSN，用無名小站都是八九十後的回憶與時代產物。因應疫情，電影僅用了28天拍攝，期間林嘉欣要隔離，一切都是巧合。以2003為背景回看歷史，描寫青春期的躁動，也回顧了導演一家人的故事，導演認為她在創作過程是治癒與賦予了一重新的意義，在崩離的情緒中重組與轉念。
不諱然地說，對《美國女孩》有一定的偏心，就是在選角上，轉眼間林嘉欣在電影圈打滾20年，由第一部《男人四十》演的清純學生妹到醜化的《怪物》，拍港產片的她與拍台片是兩個世界，在香港她永遠也找不到一個拿影后的角色，而台灣可以給她這片空間。靜靜拍電影，《百日告別》獲得金馬影后實至名歸，在《美國女孩》自身有當媽的經驗，當起兩個小孩的媽媽相當勝任。《美國女孩》四位演員，兩位大人帶著素人小孩入戲，四位的喊戲、感情戲、爭執位的排戲與鋪排十足一家人的日常，投入感相當高。
我們都是這樣長大的
有時電影要表達的東西很簡單，是生活化與普世價值。家家都有本難念的經，瑣碎的事也可以轉化為劇本，成為大家共鳴的事情，一家人吵吵架，小時候被父母體罰、摔門、騎自行車、吃爸爸不知所謂的料理，各種埋怨、大約在戲裡芳儀的年紀媽媽曾經要入院做手術，每一樣也似曾相識，當時是如何渡過的？明知爸爸工作辛苦為何不懂事怨他煮的東西難吃，現在明白少不更事，到長大後家裡出現問題，就更明白長輩默默撐起這頭家，肩負起責任。有很多東西要長大才會明白自己多幸福，看《美國女孩》難免有情感投射，不再單純是一部電影，而是說生命的無常與入世，亦是很多家庭的寫照，一家人埋怨過去仍然會生埋怨，討厭誰誰誰，然而當事情發生後大家會有轉變，患難生忍耐。與導演是同代人，即使在不同語境下也會有共鳴，成長的苦楚，不同年代的會觸碰到。
《美國女孩》的優點是攝影師捕捉到氣氛與神髓，這個家的關係是複雜的，媽媽與女兒回台灣重新適應生活，久未生活的夫妻要習慣同床異夢，為了女兒而在一起。婚姻在破裂的邊緣，但同時為了兩個女兒又不能離婚，被責任綑綁，關係淡了，到底是愛還是責任？同一時間在電影裡發生很多事情，芳儀、芳安在學校的適應、爸爸公司的問題、媽媽面對乳癌的堅強與她也有軟弱的一面，很多事情都沒有答案。芳儀表面上不解媽媽，但在她這年紀要她生性、完完全全當一個YES GIRL而失去這個年紀應有的生活與對未來的憧憬，是沒可能的。亦不可以一口咬定女孩的自私、自我、她也有理解家人的一面，但她亦有排解不了的心事。家庭裡一個人生病，沒有人可以獨善其身。不習慣做的事、家務、通通都要有第一次。在戲中林嘉欣飾演的莉莉是個堅強的人，在做完手術後很快回到家裡重掌家事，打掃、煮飯，盡母親的責任。她的美國夢碎了，難道她又安樂嗎？對爸爸來說，久未見面的女兒回到家也有疏離感，孩子長高了也不知道，媽媽一直強調女兒要在家裡跟爸爸說中文的隔膜。
芳儀成為了「太空人」，以前香港出現移民潮居於兩地的家庭就叫「太空人」，芳儀、芳安一下子回到地球了，要面對文化衝擊，首當其衝是身份標籤，就連老師也有排外心態，美國女孩在學校被老師強調自己的身份，妹妹在街頭被補習班的同學嘲笑，在文化背景上格格不入。同學在聽流行曲，芳儀說英文、看外國雜誌，在食物與習慣上由吃雪糕、漢堡到後來吃八寶粥的演變。在學校裡由資優生到低分的問題學生，從外國自由的校風到保守校園，在學校本來有思婷為好朋友，但成績原因被家長阻止交友。個人最喜歡的一場戲是家長會上莉莉為女兒說的一番話，家長挺身保護女兒；然而女兒卻在文章中寫到討厭她，叫媽媽快點去死的氣話。芳儀心裡很想媽媽留意她，但家裡太多瑣事又要照顧妹妹的感受，兩姊妹間亦有衝突要化解。媽媽一個人去做化療獨自面對，不忍與女兒分享當中的痛苦，為母則剛，嘗試維持家的秩序。在這個家已變成Dysfunction的家庭，問題少女離家出走、患病的媽媽、面對生活壓力無從抒發的爸爸。電影在每個人身上都有一大片留白的地方，苦樂參半的混剪，一時與媽媽吵架，一時去吃新地雪糕，展現愛恨之間的混集，沒有無緣無故的恨，只有面對現實，哭過恨過就要前進。
對莉莉來說回去台灣是對是錯，無從稽考，但一場疾病讓一家人重新聚在一起。在戲中爸爸的角色是主外的，在外面賺錢養家，盡量滿足女兒的慾望、買單車、買梳妝枱，是女兒心愛的慈父。爸爸在戲中受的壓力也太大，要到內地出差，在公司有工作壓力，回家還要看太太與女兒的面色。在結尾一場哭的戲份大解放了，雖然最主要寫的是母女關係，但爸爸的支線看到忍辱負重，爸爸媽媽縱有不一樣的價值觀，但也和平共處。每個人在自己的位置上看事物也會有盲點，只看到自己，莉莉對死亡感到恐懼，但她有這個想法時第一時間也想到女兒。她知道女兒的想法與心事，但當下是無能為力。
幾場吵架的戲、掌摑也是出至於愛，正所謂打者愛也，情急之下也是人之常情，相當精彩與釋放了壓抑的感受。於是展開了反叛女兒的逃家，喜歡這部電影的不慍不火，父母對於女兒逃家的擔心與體諒，沒有責備。戲中的留白使到電影不流於電視劇廉價的狗血劇情，沒分是非對錯，女兒認為媽媽不夠努力是她在家裡聽得太多氣話，但她是明白、對媽媽愧疚。其中，值得一提的是學校的部份。班主任鼓勵芳儀寫文章表達自己心裡的感受，並參加演講會，最後有沒有演講已經不重要，最重要是打開了芳儀的心，電影以兩母女相擁作結也是以愛封緘。
電影是導演私密的家庭電影，將自己家事搬上大銀幕不是新鮮事，加拿大導演Sarah Polley的紀錄片《Stories We Tell》（2013）角逐奧斯卡紀錄片提名就拍攝自己的身世，父母另有其人。將家事化名，轉換角色作文本創作，有助抽離，再加上另一位編劇李冰的合作，才有姊妹間的火花與電影需要的元素，增加戲劇元素，將戲劇效果結合。《美國女孩》的穩打穩紮來至長鏡頭的運用，特別是母女爭執的場口，在美式餐廳一段的長鏡頭帶著孩子入座，由遠處的客人透視餐廳的格調，實現了兩位女兒的願望。電影鏡頭與演員保持距離，不煽情、不需特寫、不去誇大窺探別人的內心，是令人舒服的電影。
宗教、傳統與動物
在戲中宗教與傳統也是中西方交匯的元素，家裡的觀音像換成十架，拜得神多自有神庇佑？在莉莉初到美國接觸到基督教，在戲中她打算受浸前最後一次燒了些紙錢給父母，芳安問到那公公婆婆日後會很窮嗎？一句童言無忌的大智慧。這一切就是宿命論，沙士在世界肆虐，而這段時間女兒發燒，要在醫院隔離，左右為難，亦是天注定的考驗。回到台灣不只要面對文化的適應，在傳統觀念與新思維上存在矛盾，禮教與框框是人設的。
在這部電影的優點是一家人的價值觀不盡相同，宗教的不同、父母對待女兒管教的方式不同，爸爸對女兒千依百順，媽媽是倔強有原則的，做到和而不同去維繫家裡，與一般華人家庭的嚴父慈母，要很傳統的不同。戲裡面喜歡爸爸的角色，也許男人不擅長說自己的心事，盡量不將壓抑的情緒在家人前爆發，抽煙是他獨處放空的私人時間。當他要面對莉莉的負面情緒，規劃死後的計劃與心願時，他就會逃避與不願面對，堅信一家人仍有將來。一家人墮進情感的進逼，家人是麻煩的東西，氣話裡滿是對家人的愛，麻甩的愛、憤怒也可以是愛，愛是一體多面的。
戲裡的動物，馬的出現與芳儀的自我救贖是神來之筆。阮導在訪問提到寫到第四稿時，她問親妹妹的意見，妹妹提議她加入馬的元素，因為她喜歡馬與屬馬，於是有了Splash的出現。Splash是芳儀響往是寄託的東西，代表美國夢，但在台灣沒機會再遇，於是她出走去尋找失落的東西，遇到一匹外形像Splash的馬，她撫摸牠，嘗試控制牠，但事與願違要覺醒起來。Splash永遠不會回來了，美國夢要完了。導演提到最初希望是可以騎馬的，但最後危險與要練習而放棄。除了馬外戲裡出現鳥，芳安餵鳥吃東西，有些片段很瑣碎，兩姊妹之間亦會吵架，一家人在愛與痛的邊緣來回，節奏控制喜樂參半，到推到後段的高潮。一家人遇到事情愈戰愈強，再聚在一起與釋放了大家的壓力與負重。
感恩的心
《美國女孩》是一部好電影，影評人誇獎為超越很多人的首作，在戲裡看到幾樣東西，為母則剛，為父的平衡家庭亦令人心痛、擔憂的角色。芳安的早慧與洞悉世情，在電影選角上故意找年紀與芳儀有差距的，帶出妹妹的理性與姊姊的任性。思婷跟芳儀說了一句話也是有道理，「也許媽媽真的很努力了？」對的，大家都很努力，世界不只是你有煩惱，至少在這部電影看到家事一點也不無聊，有普世性，少些埋怨，在家人角度易地而處，體諒，化解怨恨，享受生活才是王道，景隨心轉，心存感恩。倒是感謝阮導拍了部有溫度，感性的作品，沒有過去，沒有現在與未來，迎難而上。
1990年出生的阮凤仪，以长片处女作《美国女孩》拿了很多奖，被诸多影评人视为年度最佳。
影片备受瞩目，除了这位海归学院派女导演所带来的细腻影像感之外，更重要的是所切合的社会议题。一方面，2003年的非典与今日的疫情环境实现了某种时间和记忆的交织；另一方面，片中主角从美国返回台湾的过程呈现了人们熟悉的文化冲突。除此之外，围绕“乳腺癌”这一疾病隐喻（甚至不仅是隐喻）所展开的潜在话题或许更具普遍性。
按理说，以海归学院派的背景、女导演自身的细腻程度、林嘉欣的加盟、林书宇的监制，再加上三重议题的叠合，《美国女孩》本应是个占据天时地利人和，立足不败之地的项目。但影片给观众的实际感受，却是聚焦凌乱、完全摸不到主旨，除了跟着导演的情感线路前行，别无他法。
将一手好牌打坏的原因，或许是阮凤仪忽略了一个核心的机制：图形与背景之间的互动关系。具体来说，影片的几重议题皆是“背景”，而中间的人物则是“图形”，电影的核心应该是以图形（人物）为媒介不断深入并显现更深度的社会文化背景，为此甚至需要将人物“隐没”。
图形/背景原则适合过往的任何移民题材（无论《喜宴》《面子》或《别告诉她》），并且都是这类题材的成败关键；同样，这也适用于任何疾病、社会事件的议题。除此之外，图形/背景还是世纪之交台湾电影最宝贵的遗产，这在杨德昌、侯孝贤、蔡明亮的电影中呈现的格外明显，这几位导演关注的不是人物本身，而是人物身后的更深度的背景。
《美国女孩》中的争执中可以隐约觉察到一丝背景的印记，但通常是台词说出来的，比如说庄凯勋扮演的爸爸说“这个景气留在这边是等死”，指向的无疑就是朱天文所说的“世纪末华丽”之后全台湾的普遍精神绝望，对此《一一》《千禧曼波》《不散》都能轻松以影像还原。但《美国女孩》志不在此，2003年的台湾对阮凤仪来说似乎只是一个时空标记，书店与网咖背景中的蔡依林和周杰伦的背景歌曲对挖掘背景本身来说几乎不起作用。
阮凤仪的策略是只重“图形”而不在意“背景”，这直接导致失去了文化冲突这一问题的有效支撑。和之前的短片《姐妹》不同，《姐妹》中的妈妈带一对姐妹移居洛杉矶，陌生的城市和华人教会自然构成了一个“背景”，因此能够产生最现实的“文化冲击”（culture shock）。但《美国女孩》表述的是“逆向文化冲击”（reverse culture shock），这两种冲击虽然都是主观的，但区别在于前者自带显性的背景，后者则需要人为建构背景。
梁芳仪这位姐姐的角色自然是以导演本人为原型，她身上的逆向文化冲击若要体现出来，需要一整套背景建构，除了学校之外还有传统文化、亲戚关系、邻里社群等诸众，以及无言的地域景观。比如说，爸爸的那位隐匿的“大姐”就很有可能成为盘活背景的存在，楼顶的那位喂鸟的邻居也没有得到挖掘，如此，影片得到的就是一个孤零零的“家庭图形”——文化冲突不见了，或者不显灵了，它纯粹沦为主人公内心的独白意识建构，并且进一步展现为纯粹的家庭矛盾。
整个家庭景观由此显得过于自我封闭，呈现为父亲去大陆做生意、母亲患癌受洗、女儿盼望回归美国的纯生活/心理争斗，将一切问题还原为琐碎的争吵：妻子埋怨丈夫只知道飞来飞去，买不起房子；女儿埋怨母亲，这个生病导致全家鸡飞狗跳，并且断送了自己的美国梦；丈夫埋怨生活，自己任劳任怨牺牲自己，但也成不了理想的提款机。
似乎唯有学校，构成了仅有的背景因素，但这种背景过于直白，近乎于对那时台湾古板的教育和校规的痛斥，胖教师的体罚和那篇控诉母亲的演讲稿，构成了全片精神之浓缩，似乎就落了下乘。这自然而然会通向影片最后有点不负责任的解决方式：女儿趴在妈妈腿上，妈妈摸着女儿的头说：“妈妈也很爱你”——这是爱能解决一切的庸俗解围之神的回归。
正因如此，影片中的非典背景和故事没有擦生出如何实际关系，而那位妈妈的乳腺癌问题也仅仅是驱动因子，影片既没有揭示出疫情对人造成了何种影响，也未能面对疾病之于人的绝对影响。关于后一点，造就了《瀑布》中贾静雯融入度极高的表演，但却让演技明显更高一筹的林嘉欣手足无措，这一差别来自于导演对剧作母题的理解，和演员无关。
林嘉欣的劲，显然不知道该往哪使，这一状况让她在影片后半段处在无所适从的状态之中，她与女儿的争吵、打骂似乎是为了制造矛盾升温而制造的矛盾，就如结尾是为了和解而制造的和解。当然，你不能说这其中没有铺垫，但因为导演固着地将图形视为第一要义，背景就无从倚靠也无法发挥作用。
看重图形，一方面体现在技法层面，阮凤仪给人物过多的近景和特写，造成了角色的精神封闭，自然也就隔绝了画面意义上的背景；另一方面，导演将力道过度聚焦在人物尤其是梁方仪身上，以至于背景就在意识中隐没了，在单纯的“图形游戏”中，一切只能展现为“争执”——她与母亲的争执、与父亲的争执、与妹妹的争执，这些都无疑是吵架的重复形式。
就我个人来看，影片当中似乎只有两个段落镜头值得称道：一处是梁方仪出门倒垃圾，小区楼下一群人横向排列，各自双手提着垃圾袋等着垃圾车到来；另一处是母亲和妹妹在阳台上给外公外婆烧纸钱，当妈妈说受洗之后不能烧的时候，小女儿说了一句“那样他们不是会很穷吗？”。这两处，都属于“无意义的镜头”，但从深度上构成了图形/背景的可能或潜在冲突，如果影片能够在剧作主题上深度加工，将类似的情境与相关议题，那么《美国女孩》将会是另一个样子。
这种以“剧情或人物动作的无意义”呈现的段落，恰恰在于让人物隐没并让潜在的背景呈现出来，林嘉欣在晒床单时候突然哭了，也可以视为这一类——这场戏似乎对应着德西卡《风烛泪》中女仆洗着盘子哭泣的一幕。从细微技法上而言，阮凤仪或许能理解新现实主义电影的“动情细节”，但她没搞懂新现实主义的精髓也是图形/背景的隐现游戏，如果德西卡不够明显，那么罗西里尼的《火山边缘之恋》《游览意大利》则再明确不过了。
阮凤仪在访谈中谈到她的美学来源是达内兄弟、法哈蒂、小津、是枝裕和、侯孝贤、杨德昌、李安、安德里亚·阿诺德等等，但问题在于她学到的可能是上述人的形式精简风格，但没有领会本质上的图形/背景之整体建构。当然，这一切或许也和影片本身的素材有关——《美国女孩》讲述的是阮凤仪自己13-14岁时候的故事，她呈现了对自己的大胆解剖乃至是忏悔（且看起来并无保留），这赋予了影片明确的“真诚感”，这种真诚除了能在部分时刻抓住观众外，也成全了女主角方郁婷的精彩表演，她的光彩实际上盖过了林嘉欣，出演影片时未满16岁的她甚至可以算是近五年来台湾影坛的最大发现。
但换个角度来说，方郁婷光彩的代价是其他人的黯淡，连林嘉欣都无从幸免，因为图形游戏本身就是一个零和游戏，有赢便有亏。这种单一倾注也指向了导演的“自我”，因为方郁婷扮演的正是她本人，《美国女孩》便是一种主观记忆中的生活事件，缺乏客观视角，自然也缺乏背景。无论是因为源于记忆重现还是着力于忏悔，这部影片都成为一种封闭自我的产物，丧失了背景生产的力量。
这个问题，在某种程度是过多的自我感觉——部分是自恋、部分是自怨自艾、部分是自我忏悔——的综合造物。除了阮凤仪之外，本片监制林书宇也有这个毛病，从《九降风》以来，他的影片陷入一种过度自我感的牢笼，以至于走不出图形游戏的世界，质量每况愈下，甚至连最初的真诚感都沦丧了。
我不希望阮凤仪成为第二个林书宇（当然《美国女孩》似乎也没有达到《九降风》的水准），唯一的忠告是，若不能理解从新现实主义到台湾新电影的“图形/背景”这一剧作整体原则，那么《美国女孩》之后的道路着实堪忧，因为自我的真诚感无法维系一切，更打不过时间。
【虹膜】