热情如火  热情似火 / 如此热辣

作为一个非同性恋者，对于《热情似火》这部电影，我还是更愿意总结一下它的经验教训，以时刻警惕同为屌丝的自己，千万不要沦落到杰瑞这种地步啊。。。。。

看这部电影之前，我大致知道这部电影的剧情，因为身边老有喜欢剧透的家伙。但我不知道导演会怎么分配角色。

托尼·柯蒂斯是帅哥，而且很有魅力。杰克·莱蒙就长得比较谐星了，也不够帅。所以我一开始猜想，导演估计会让柯蒂斯泡到梦露，让莱蒙被富翁老头纠缠吧？

不过，一直到两人在火车站遇见梦露为止，他们都是机会均等。我曾经想通过寻找视线剪辑来看导演有没有暗示观众，梦露最后会跟谁在一起，但这是徒劳的。因为杰瑞和乔在影片中总是共用一个视点。正反打之后都是同时出现他们两人，他们盯着梦露看的视线一样，表情也差不多。看来这两位都被梦露迷得神魂颠倒。

杰瑞替梦露遮掩酒瓶的事件，使得杰瑞和梦露两人第一次出现了眼神的交流。梦露回头望向杰瑞、并给了杰瑞一个感激的微笑（迷死人了）。反打镜头，杰瑞报以同样的微笑（挺吓人的）。这一次，没有出现乔，完全是杰瑞和梦露两人之间的交流。

再后来，梦露半夜三更跑到杰瑞的床上去，还给他暖脚（杰瑞居然把持住了，真牛逼），而乔像个死人似的睡在下面。我几乎已经认定了，导演最后要安排梦露跟杰瑞在一起。

考虑到比利·怀尔德一年后的作品《桃色公寓》（1960年）里，杰克·莱蒙也抱得美人归，也许在这部《热情似火》里他也能拥有同样的幸运。

再说，乔在影片开头的角色给人的感觉是一个擅长欺骗和挑逗女性的花花公子，导演安排他最后反而被一个百万富翁追求，也挺有喜剧效果的，也算是对他之前行为的一个惩罚，多符合好莱坞的道德观啊，而且对我们广大屌丝而言，这是多么励志的一个故事啊！之前到处留情的帅哥最后被搞基了，而长得不怎么帅的莱蒙居然泡到了梦露！

没想到，梦露最后还是跟柯蒂斯扮演的乔好上了，而莱蒙扮演的杰瑞去搞基了。唉，三观又毁了。

实话实说，杰瑞关键时刻站出来替梦露背黑锅，这事做得多么有男子汉气概啊，简直就是《那些年》里柯景腾替沈佳宜背黑锅的翻版啊。柯景腾不就是靠这一招打动了沈佳宜么？那么，杰瑞到底是怎么在占得先机的情况下败给乔的了？

跟外貌无关，主要是杰瑞的性格使然。在其中，我们能看到很多屌丝的共性，让我们进行批评和自我批评吧！

弱点1、为什么总是我们成了女神的男闺蜜？

男扮女装的确是接近女生的好方法，但如果想要追求一个女生，必须是以一个男人的身份。

屌丝之所以为屌丝，就是因为他们沉溺于与女神表面上的亲近关系，而没有意识到，这种亲近关系本质上把他跟女神的距离拉得更远了。世界上最远的距离不是生与死，是女人把男人当成了闺蜜啊！

男扮女装后，梦露跟杰瑞和乔都建立了亲密关系，而且，她显然对帮过她顶黑锅的杰瑞更加心怀感激。当梦露邀请杰瑞和乔一起穿泳装去海边玩耍的时候，杰瑞和乔各自是什么反应？

杰瑞像个色狼一样心花怒放、满口答应了下来。这就是屌丝心态啊各位同学！总想着现在能占便宜就先把便宜给占了，没有长线意识、没有战略眼光。事实上，在海滩上，杰瑞的表现也让人失望，他真的仅仅是想单纯地占梦露便宜而已（他在海里摸了梦露，还说自己是跟电梯里的人学的）。

而乔就不一样了。他一口拒绝了梦露的邀请，因为人家有更重要的目标，他要扮成富二代去吸引梦露。乔没有被表面上的亲密关系和能占一点小便宜所吸引，而是直攻主题。

在扮演富二代的时候，乔始终把握了一个词：距离感。这恰恰与杰瑞形成了鲜明的对照。如果说，杰瑞是不惜伪装成女性，来获取与梦露的亲密关系。那么，乔就是反其道而行之，不断用一种若即若离的距离感，来捕获梦露的心。

在海滩第一次相遇，乔就故意装得对梦露不感兴趣，冷言冷语、骄傲自大。上了游艇后，乔又谎称自己患有心理疾病，对女性产生不了感情和欲望。总之，他用各种距离感来让梦露主动投怀送抱。

现实当然没有电影里表现得那么夸张，但基本原理是一致的。相信广大屌丝朋友都有自己血泪的亲身经历。总结经验教训，下一次，当屌丝又成为了自己心爱女神的男闺蜜时，请扪心自问一下，自己是不是像杰瑞一样，只懂得追求表面的亲密关系，而忽视了距离感的营造？

弱点2、永远不懂得主动争取。

从杰瑞这个人物性格本身来进行分析，你会发现，他要不去当小受，才叫做没有天理呢。

杰瑞从头到尾给观众展现的印象，就是一个缺乏行动力的阴性角色，这又与乔形成了对比。杰瑞总是喋喋不休地进行抱怨和提出各种建议，但你会发现，最后拍板做决定的永远是乔。

举例来看。第一次，乔要赌狗，杰瑞不停地说不能赌啊不能赌啊，但他没有拿出任何行动来，他只是抱怨，最后他们依然拿大衣去赌狗了，拍板做决定的是乔。

第二次，找工作，杰瑞又喋喋不休地说，咱们不如装成女人去应聘吧？但他只是在试图说服乔，他依然没有任何行动力。结果乔找了另外一份工作，杰瑞对这份工作很不满意（因为要走很远的路），但杰瑞也只是说没有大衣我们怎么去呢？结果还是乔想到了办法，借到了车。当两人目睹凶杀，乔立刻决定男扮女装参加女性乐团，而不像杰瑞之前那样说半天却没采取任何动作。

因此你会发现，杰瑞永远被乔牵着走，他没有行动能力，只会用嘴说。他的想法永远停留在想法上，而不会转化为实际的行动。

这是屌丝的一大特性，他们永远等着别人告诉他该怎么做，而且屌丝对别人的意见永远不满意。他们心里（或嘴上）会想，我有个更好的计划哩！但问题是，他们的计划永远是计划。

乔对于梦露是想追就展开了追求的行动。杰瑞除了在酒瓶事件上，勇敢地站出来替梦露背了黑锅，之后就再也没有主动对梦露采取过任何行动了。梦露跑到他床上，他兴高采烈；梦露邀请他去海滩，他也兴高采烈。他只是被动等着别人，等着天上掉馅饼。但他不知道，到嘴的鸭子还有可能飞走呢，梦露这么一个大活人，又怎么会主动送到他手中呢？

所以这样一个被动的、阴性的角色，也可以看做是导演早已暗示他最后会承担起作为另一个“女性”的功能，被大富翁追求。

总结经验教训，屌丝要真正改变自己的处境，必须懂得要把想法转化为实际的行动。只有自己才能帮助自己赢得未来。指望你的朋友？那么你心爱的女神最后也只能拱手给你的朋友了！

1958年，世界电影史上最让人捧腹的一幕在美国西海岸最南端的城市圣迭戈上演。

富翁奥斯古（乔·布朗饰）热爱着女子乐团的贝司手“黛芙妮”（杰克·李蒙饰）并与之私奔。在快船上，奥斯古兴高采烈地憧憬着即将到来的婚礼，却浑然不知对方是须眉而并非裙钗。“黛芙妮”鼓足勇气向奥斯古坦白，深恐他会为此心碎或暴怒，没成想竟引出了一番流传千古的妙答。


奥斯古：我给妈妈打电话了，她都高兴得哭了。她想让你穿她的白色蕾丝婚纱呢。
“黛芙妮”：不，奥斯古。我不能穿你妈妈的婚纱。那个……我跟她……我们俩身材不一样。
奥斯古：婚纱可以改。
“黛芙妮”：不行！奥斯古，我跟你直说了吧。我们根本没法儿结婚。
奥斯古：为什么？
“黛芙妮”：嗯……首先吧，我并非天生金发。
奥斯古：没关系。
“黛芙妮”：我抽烟，我总在抽。
奥斯古：我不在乎。
“黛芙妮”：……我的过去很糟糕。我跟一个萨克斯风手同居了三年。
奥斯古：我原谅你。
“黛芙妮”：我没法生孩子。
奥斯古（泰然自若地）：我们可以领养。
“黛芙妮”：你怎么还不明白呢奥斯古。（他扯掉了假发，恢复了男人的嗓音）我，我是个男的。
奥斯古：（平静而深情依旧）哦，人无完人（nobody's perfect）。


乔布朗（Joe E. Brown）滑稽如小丑的脸从容如水，面对“我要结婚了，新娘是男人”这般石破天惊的境况仍能情意绵绵。杰克李蒙（Jack Lemmon）面孔上的表情却是一波三折，百感交集。这两位了不起的演员为比利怀德（Billy Wilder）的喜剧电影《热情似火》（Some Like It Hot）添上了最后也是最经典的一笔。

就在奥斯古对黛芙妮诉说衷情之际，歌女甜甜（玛丽莲·梦露饰）应该正和萨克斯风手乔（托尼·柯蒂斯饰）倒在快船的后座上，吻做一团，所以镜头里没他俩。当然还有一种可能是，梦露拍完了自己的最后一个镜头便立刻离开了摄像机的势力范围，找到她的酒瓶，沉溺于巴比酸盐中去了。毕竟，对她来说，《热情似火》的拍摄过程实在算不得愉快。

在《热》里，梦露塑造的依旧是金发白肤胸大脑小的性感女郎，她甫一出场就让两个男扮女装的乐手口水长流。被高跟鞋折磨得苦不堪言的贝司手杰瑞（也就是黛芙妮）说：“瞧，瞧人家怎么走的，简直就像个安了弹簧的果冻，她身上是不是有什么内置发动机啊？”

弹簧果冻，是的，这词儿真他妈的精准无伦。但是比利怀德这个狡猾的犹太人并不满足于此。他发现梦露身上同时具备单纯无邪与轻浮冶荡两种截然对立的气质，他把它们融合起来，形成了威力强大的“梦露式诱惑”。在他们合作的第一部电影《七年之痒》（1955年）里，犹太人就为梦露构思了她最具代表性的银幕镜头——在地铁通风口处双手掩住被风吹起的白色裙摆，宛如一丛赫然开放的白莲，明明妖冶风骚，却又天真娇俏。后世无数女星模仿此一场景，大都沦为效颦，说到底不过卖弄性感。梦露不是，梦露本身即是性感，哪还需要卖弄？

《热情似火》里有一段，歌女甜甜对萨克斯风手乔假扮的壳牌少东一见倾心，傻乎乎地相信对方因为初恋情人的死而阳萎不举，不禁又怜又爱又惋惜，便自告奋勇要用香吻为其治愈顽疾。在这里，甜甜对乔的深信不疑，对自己美貌的小自信，混合了绵绵倾慕之情和拳拳救人之心的吻，再配上托尼·柯蒂斯心动神摇又故作镇定的表演，令这个场景春意横生。（这个桥段被香港导演叶伟民借鉴在他的《桃色礼物》里。但是《桃》的港式风尘味颇重，趣味并不高。）

这样一部有趣的喜剧，合作双方又是故人，但《热情似火》却差不多是梦露的噩梦。

当时的玛丽莲·梦露，因为酗酒导致记忆力衰退得很厉害。一句台词“是我，甜甜”拍了47遍，因为她不是说成“甜甜，是我”就是说成“甜甜，我”，在拍过30次过后，导演不得不将台词写在黑板上。

在另外的一个镜头中，梦露要一边翻抽屉一边说：“波旁酒在哪？”梦露不断出错，说成“威士忌在哪？”、“瓶子在哪？”和“糖果在哪？”重拍了40次之后，怀德将写有台词的纸条放进了一个抽屉，而梦露又忘记了是哪个抽屉，于是怀德不得不在每个抽屉里都粘上字条。第59次，梦露终于准确无误，却背对着摄像机。

影片拍摄中梦露曾怀孕后又流产。诺曼·米勒所著的梦露传记中记载，导演比利·怀德因梦露频繁出错而不断重拍来惩罚她，这才导致她流产。

这样我想起《卡萨布兰卡》，这部脍炙人口的电影是全世界影迷的福音，对摄制组来说却如同刑罚。

幸而《热情似火》1959年元月上映后好评如潮，它也成为了梦露票房最好的电影。让所有人惊愕的是，3年后的夏天，“弹簧果冻”突然停下了她风姿绰约的步伐。她死后，那具曾经玲珑浮凸的身体，放在洛杉矶冻尸所里很久很久无人认领。

在《热情似火》中，梦露饰演的甜甜曾经无限神往地说起她理想中的爱人：身家百万，戴眼镜，有游艇，读华尔街杂志上的长条专栏。她觉得戴眼镜的男人更温文，更可爱，更无助（much more gentle, and sweet, and helpless）。但是最后她仍然和一个穷困潦倒的萨克斯风手跑了——这之前她就总是被萨克斯风手迷住，再被他们抛弃。她指着自己漂亮的脑袋说：我不大聪明，我……大概是有点笨。这一刻，真让我不由地怜意顿生。

不能忘记的还有一幕，她慵懒地斜靠在缓慢滑行的小船上，对托尼·柯蒂斯说：要用多久并不重要，重要的是跟谁在一起。我想，直到1962年，梦露再也没有发现可以与之共度此生时光的男人，不论是戴眼镜的绅士，还是狡猾的萨克斯风手。也许她觉得等得够久，不必再等。她不及甜甜，既没有金龟婿，也没有有情郎。

据说，清醇少小都爱奥黛丽·赫本，文艺青年则喜欢玛丽莲·梦露。因为赫本是天使，而梦露，是个谜。

1958年的一天，比利.怀尔德和编剧I.A.L.戴尔德蒙从一个1951年德国重新翻拍的法国老电影里找到题材，讲两个失意的音乐家想方设法要找一个工作，他们在一个女子爵士乐队里找到一席之地，但却要装扮成吉普赛女人，然后发生了种种闹剧。比利和戴尔蒙德从中找到灵感，决定把这个原型改造一番，时间定在1929年（一个因为禁酒令而变的不安定的20年代），地点则改成北部的芝加哥和南部的迈阿密。同时，他们在片子里加上更加本土化的元素——诸如黑帮、地下酒馆、帮派屠杀、佛罗里达的百万富翁、爵士乐队以及性感金发女人。这在当时是一个非常大胆的冒险，因为它不但包括了异装，影射了同性恋，带有诸多挑逗性的内容，甚至还把美国历史上有名的一次大屠杀（芝加哥情人节惨案）当成调料来使用。当这个创意第一次向制片方提起的时候，，制片人毫不客气的驳回：“情人节谋杀？你疯了吗？你的意思是说把真枪实弹和鲜血放到一个喜剧里去吗？这将会彻底的失败。”

事实证明，这个注定失败的电影取得了意想不到的成就，除了长盛不衰的票房以外，《热情似火》在1996年美国影评人协会评选的百年佳片榜中居14位，同时被评为20世纪最好笑的喜剧电影之首，甚至超过了卓别林的《摩登时代》。纽约时报认为这部电影“怪诞、巧妙，从头到尾都在引人发笑，就像引爆了一串爆竹一般，持续闪烁着生动的火花。”著名影评人Roger Ebert则认为这部影片“是集疯癫喜剧之大成的炉火纯青之作，无可匹敌的灵感和制作工艺让它成为电影史上不朽的瑰宝。”

我认为，《热情似火》的成功恰好正正归功于它那个原本被认为“注定失败的”题材——“无意中目睹黑帮杀人的两个男人，为了躲避追杀，男扮女装混进了女乐队。”这句话包含了两个重要的关键词，它们直接指涉了影片的核心主题——“黑帮”和“异装”。也就是说，相对于同年代、同类型的喜剧片，《热情似火》完全有一个本质上的飞跃——不同于马克思兄弟追逐打闹的古典喜剧，不同于弗兰克.卡普拉的浪漫喜剧《一夜风流》（1934），也不同于乔治.顾柯的《费城故事》（1940）和普勒斯顿.斯特奇斯的《苏利文的旅行》（1942）、《淑女伊芙》（1942），甚至不同于带有更多荒诞色彩的《养育婴儿》（1938）（霍华德.霍克斯）。《热情似火》一直带着它特立独行的先锋味道，小心翼翼的在一根钢丝上行走，突破某种固有的题材局限，也就是说，在题材方面它一直尝试往两个“边缘方向”拓展 —— 一个是关于黑帮犯罪与自相残杀，而另一个是关于两个扮女装的男人如何混迹于女性群体之中。

更有意思的是，无论是对于恐怖的社会案件，还是对于男扮女装，或者“男孩爱上男孩”这样的需要严肃讨论的问题，影片无一不是用轻描淡写和无动于衷的态度来对待，甚至还把一些“犬儒主义（cynicism）”式的讽刺台词（如脍炙人口的“no body is perfect”）加入来弱化冲突，表现出惊世骇俗的超前思想（这也是为什么《热情似火》虽然在当时输给《宾虚》，没有拿到当年的奥斯卡最佳电影，但是却拥有比前者更鲜活和长盛不衰的生命力）。其实，如果没有这种轻松诙谐的态度，如此尖端的观念也不可能迅速的融入主流，成为流行文化的一部分。换言之，如果说制作工艺与强大的明星阵容（玛丽.莲梦露、托尼.柯蒂斯、杰克.雷蒙，以及一帮一线喜剧明星和黑帮明星）让此片成为票房人气的经典，那么影片骨子里的玩世不恭和叛逆气质，才是让它真正的成为了不朽的原因。

比利.怀尔德在谈到1959年的《热情似火》时说：“我们在用一种规矩的方法讲一个没规矩的故事。”实际上，“没规矩”的电影在50年代的后期，已经有了蠢蠢欲动的趋势，不安份的向改头换面的路途义无反顾的走过去——从1951年的《欲望号街车》细腻的描绘了一个晦暗且神经质的女人开始，1952年的《正午》尝试着在西部片的固有模式下颠覆“英雄”既定形象，而1954年的《码头风云》和55年的《无因的反叛》中的粗野青年人（马龙.白兰度和詹姆斯.迪恩），无一不是在进行着疼痛而艰难的成长仪式，妄图冲撞开旧的框架与束缚。而随着1959年一部疯狂的《热情似火》诞生，它的叛逆虽然隐藏在深处（比如，依旧用古典的方法在进行中规中矩的叙事），实际上却是一个最不安分的孩子。它的出现就好像一个催化剂，或者说是一个分水岭。60年代之后，这种挑战“爸爸电影”中的叛逆便不再以遮掩的面目示人，60年代后期尤其明显——随着整个美国社会价值观的突变，65年之后的作品无一例外向禁忌题材滑去——1967年的《毕业生》涉及乱伦和自由婚姻、1967年的《邦尼和克莱德》用血腥的姿态向社会宣战，包括1969年的《午夜牛郎》展示的那个无比另类和残酷的美国梦——这些作品自由、颓废，充满不满与抗议，却在那个年代广泛的受人欢迎，并且经久不衰。

在同一种“突破型“的作品中《热情似火》似乎走的更远，参考一个美国匿名影评人的极端话语，便是“现代的拙劣模仿者太可怜了，他们把大堆的荒唐和下流的笑话扔到屏幕上，除了缓和和减弱情绪以外没别的什么用处，完全比不上《热情似火》里的接吻中举起的一只脚。”大概相比而来，作为中转站的《热情似火》那种隐讳的、遮掩住的疯狂，以及鬼斧神工的剪裁手段，更加让人难以忘怀。也只有看了这样一部影片，才会知道突破或摧毁常规的最高境界就是——在看似最传统的模式下交由观众用笑声来解构旧的观念。







黑色底料

影片一直洋溢着某种挥之不去的黑色风格，从一个怪异的开场到最后的收尾段落，都似乎与喜剧丝毫没有关系，更像是一个原汁原味的黑帮电影。影片由一个长达四分钟的追逐场面开场：一辆警车与一辆殡仪馆的送葬车在公路上飞驰，几个警察站在警车的边侧不断的在向送葬车开枪，而运送棺材的黑衣男人们冷静的从车顶上拿出长枪逐一反击，几辆车子甚至在马路中央撞击出火花，滑向马路的边缘，而子弹穿透过车壁留下清晰的弹孔痕迹，它们同时也穿透了棺材，棺盖打开之后，里面被打破的酒瓶流出汩汩的液体……这时出现了“芝加哥，1929年”的字幕（一个禁酒的年代）——这是一个非常经典的黑帮片（gangster film）的年代，跟随它一起的是对诸如《疤面大盗》（1932）、《小凯撒》（1930）的鲜明记忆，它展示了现代大都市黑暗处的犯罪世界，同时也带有一种比利.怀尔德早期影像风格的烙印。

但是，这样的段落安插在一个疯癫喜剧的开场是相当怪异的，它与喜剧完全是两个截然不同的类型，但是这种阴沉沉的氛围并没有因为这段开场而结束，黑色变的更加浓郁了——送棺木的殡仪车甩掉了大帮警队之后，缓缓开入一个名为parlor的殡仪馆后门，伴随着忧郁的送葬曲，棺材被抬了进去。下一个镜头则转到警察总长由一辆车里下来，听从线人“牙签查理”的指示，伪装成顾客从前门进入送葬店，进入了贩卖走私酒店的真正核心，一个暗藏在里面的纵饮狂欢的小酒馆。在影片将近8分钟的时候，随着警官进入小酒馆，在舞台边缘上拉吹萨克斯风的男人和弹贝司的男人开始一段有趣的对话：讨论当天晚上发过工资之后，应该先偿还他们向谁借的钱，或是去补牙还是去赌狗。这是在影片前8分钟的压抑的段落里，真正的男主角乔和杰瑞出现的第一个镜头。这个出场非常有意思，就当他们出场的一瞬间，整个影片出现了一次微妙的“转型”，由之前外显的阴沉风格转向了潜在的搞笑风格。而这种突然转变之所以不会让人感觉特别突兀，是因为之前当警察总长打开酒馆门的时候，极度吵闹欢腾的音乐就已把外在世界与内部世界在情绪上割分开了，突如其来的音乐就好像一个心理暗示一般，预示着一个喜剧不久即将开始。

在开头的这个段落里，影片一直在竭力营造一种散发着怀旧感的黑帮世界，包括动用了好莱坞最有声望的老明星，并且都是黑帮电影中的老面孔，他们都形成了属于自己的类型角色，比如饰演警察总长的是帕特布莱恩（Pat O’Brien），“牙签查理”由乔治.斯通（George stone）扮演，而扮演芝加哥黑帮的头头的演员是更加大名鼎鼎的乔治.拉夫兹（George rafts）……黑帮片与疯癫喜剧，这两个截然不同在相遇的时候摩擦生热了。其实，这两个类型作为独立的存在，在那时都已经不是新鲜的话题了——黑帮片早在好莱坞1930年代盛极一时，40年代蜕变成黑色电影，50年代之后渐渐在美国本土趋于没落与消亡；疯癫喜剧更是在各种噱头里玩转一圈之后，40年代也开始捉襟见肘，只有普勒斯顿.斯特奇斯还在坚持拍一些自编自导的喜剧作品，而整个疯癫喜剧作为类型已经无可避免的走向衰落，似乎再也找不到什么更新颖的题材了。但是，1959年的这部《热情似火》中，两者拼凑起来却发生了神奇的化学反应，散发出无以伦比的魅力。就好像杰瑞和乔两个明显是喜剧里的人物冲入了黑帮世界出现的新鲜感一样，影片在两种极端的风格中徘徊出了新的气质。像这样用喜剧类型与黑帮类型撞击会产生如此好的效果，可能原因如下：


其一，两种截然不同的风格的结合，会让影片更加惊险与有趣（恐怖里渗透着笑料，而喜剧也因而显得厚重）。

作为一个喜剧片，最初的笑料是设计主角乔和杰瑞是“两个不断倒霉下去的男人”。所以自从他们出场之后，倒霉的程度就在不断的递增：一开始两人在小酒馆演奏乐器，已经欠了一屁股债，本是领工资的一天，而酒馆立刻被警察查封了，他们逃脱之后，卖掉了外套大衣去赌狗，结果大衣也被输掉了，好不容易通过色诱奈丽（一个职业介绍所的女人）借到一辆她的车去郊区演奏一晚赚点小钱 ，去拿车的时候，在停车场却恰恰目睹了芝加哥黑帮老大带着他的手下，在停车场里屠杀“牙签查理”一行人（史称“情人节大屠杀”），成了到处被追杀的目击证人。包括影片结局处，黑帮老大一伙人也被乱枪射死，两人又恰好躲在桌下……表面看来，似乎这两个人就只会在错误的时间出现在错误的地点，他们与恐怖血腥的场面格格不入，完全被惊吓的不知所措。实际上，他们慌乱震惊的拎着笨重的乐器箱站在一个充满持枪男人的黑帮场景中的时候，哄堂大笑很可能就在下一秒从观者中爆发出来。其实，这正是整部影片一个非常精心设计的搞笑策略，一边渲染着黑帮世界的血腥和恐怖，让人毛骨悚然；而另一边则是倒霉到了匪夷所思的两个人，最终闯入了杀人现场，面临空前危机。


其二，创作者并不想简单的制作一部单纯且纯粹的喜剧电影，它可供挖掘的东西可能会太少了。传统的喜剧电影最重要的一个特征就是，它从不关心历史和政治，或者说很少从真正深刻的层面去剖析过它们，而这部影片恰恰不愿意对社会和历史做出漠不关心的姿态。怀尔德和编剧戴尔蒙德想让这部影片能包含更多更真实复杂的东西——首先，展现一个特殊历史年代（禁酒令颁发和经济危机前期），全国大萧条，两个穷困潦倒的乐手，寄希望于赌博却又输的一败涂地，这也不是仅仅关乎他们两人的个案，而折射出的是一个时代的普遍状况，就好像杰瑞在小酒馆里预言的那样：“我看整个城市就要在洪水之下了。”而当他们走入职业介绍所的时候，每个办公室里都是空荡与清闲的，这样的一个年代怎么能不是与犯罪紧密的联系在一起呢？这样，黑帮的出现也就很合情理了。其次，真实的历史案件（芝加哥情人节大屠杀）也以一种戏剧性的方式在影片中再现了，并且恐怖之余被涂抹上了一层搞笑的色彩——两个乐手在目击杀人现场之后被作案者们发现了，两人从躲藏之地现身，由于惊吓过度而胡言乱语一气，答非所问且逻辑混乱，产生喜剧效应。


最后，这种带着黑色风格的幽默，也能让创作者更好的展示他想要显示的犬儒主义和玩世不恭。比如影片中反复出现的对政治、经济和文化进行一番小嘲讽的对白；还有对一些非常沉重的问题采取的轻松描写的态度，比如性取向和政治暗杀。就好像在告诉我们正如“没有一个人是完美的”，而我们生存的世界更加的不完美，只有自嘲一番才能更好的生存。



性别转换

一个关于《热情似火》的女性主义的评论说：“这部电影描绘了一个过度弱肉强食的男性世界，男性‘英雄’角色为了生存，不得不放弃自己原有的性别身份。”做一个男人在《热情似火》中意味着不是被杀就是拼命的逃跑。于是，整部片子以“异装”作为核心笑料，但是又在异装的可能性上挖了两条截然不同的走向——男主角乔在性别的自由转换上游刃有余；而杰瑞却陷入身份认同的迷宫中，沉溺在其中不可自拔。乔虽然一直在扮女装，但是他一直坚持自己的男性身份，比如在沙滩上换回男装，伪装成百万富翁吸引梦露的注意，以及最后作为“英雄”抱得美人归；而杰瑞却由一开始的男性身份游离到女性的自我认同中去了，他和大嘴乔.布朗饰演奥斯古菲尔丁三世，开始了一场灰姑娘的邂逅之后，两人的情侣关系莫名被建立，无异于在主流文化里投入了一个炸弹——为了帮助乔和梦露的恋情，杰瑞答应和奥斯古的约会，两人在露天酒馆里跳了一夜探戈（这个段落与乔和梦露在游艇上亲吻的段落，构成了一组名垂影史的蒙太奇）。第二天当乔回来的时候，看见杰瑞躺在床上，摇着沙棒宣布着“我订婚了。”乔问道：“你是男的，为什么男的想要嫁给男的（you're a guy! Why would a guy want to marry a guy?）” 杰瑞说: “安全啊！（Security）”

有时候，和这种模棱两可的答案一样，你会突然分不清是杰克.雷蒙是表演杰瑞这个角色，还是这个角色在扮演他自己。据说，杰克听说自己会在这部电影里穿上女装，非常不愿意接受这个角色，是怀尔德名望让他接受了这个角色。而当怀尔德在开拍之前让一个德国服装师专门指导柯蒂斯和杰克女性姿态，杰克第一天觉得很恶心就离开了，柯蒂斯倒是欣然接受了，但是杰克越来越觉得绝望。在一本采访杰克.雷蒙的书里，杰克说他其实并不想把这个角色变成一个同性恋。我也相信他没有，实际上，他在某个层面上走的更远，他把杰瑞这个角色变成了彻头彻尾的女性——当杰瑞第一次穿上女装和高跟鞋的时候，他一直在抱怨，诸如“她们怎么可能在这种东西（高跟鞋）上找到平衡的？”“她们难道不会感冒吗？”或是“我觉得我自己是裸体，所有人都盯着我们。”但是到影片的最后，他已经可以娴熟的穿着高跟鞋飞快的奔跑。相比较达斯丁.霍夫曼在《杜斯先生/窈窕淑男（tootsie）》中的女装扮相，或者《笼中的疯子（la cage aux folle）》中的米歇尔.塞若特的异装表演，杰克的在性别混乱上走的更远，并且自创了一种漫画式的夸张搞笑的表演风格。由于杰克.雷蒙在热情似火中的表演过度完美，有人甚至说他在演完这个角色之后，一定会很开心的穿一辈子高跟鞋和裙子。


影片中，杰瑞的女性倾向其实在一开始就有所展露，只不过都在微妙的细节之中。

首先，他对女性显示出的兴趣是纯真的，而非色情的。他把女性和甜美的食物进行对比——杰瑞一进火车看见满车厢的女性的时候就感叹道：“当我还是一个小孩的时候，我的梦想就是被反锁在面包点心店里一个晚上，和吉露果子冻、摩卡小饼，波士顿奶油派，以及樱桃小烘饼呆在一起。”他看女性的眼光与其说是欲望，还不如说是天真无邪的兴趣。

这就是为什么杰瑞在女性群体之中只会带来搞笑感，而非色情。只有杰瑞这个角色才能带动无性别的搞笑段落——在火车的通往佛罗里达的旅途中，一个精彩的、很少色情意味的肉体堆积段落——杰瑞躺在火车的卧铺上，他喃喃自语着：“I am a girl.”痛苦的睡去，这时候梦露扮演的甜甜出现了，和他肩并肩的躺着，杰瑞立刻手脚冰冷满头大汗。然后，他和梦露开始偷偷喝酒聊天，这时被别的女孩发现了，于是一个接一个的女孩爬进他的卧铺，她们穿着睡衣，露着胸和大腿，拿着酒杯和点心，把一截小小的卧铺塞的满满，进来的女孩越来越多，难以置信的一个小小的床铺能挤进如此多的人。杰瑞被牢牢的挤在中间，无助的大叫着，喊着：“13个女孩不是一个好数字！”在这里，性别更多的是作为调味剂，是无伤大雅的笑话，而没有肩负起真正的“性”的功能。岔开一句，在性的问题上，影片一直尝试用隐晦又新奇的方式表达。这种成熟事故的爱情关系，含蓄挑逗的性暗示一直出现在影片当中。比如梦露在亲吻乔的时候，躺在沙发上的乔的一只脚翘了起来。之后他又更加明显的追加了一句“我觉得好像有烤肉的小火在烤我的脚趾。”梦露说：“再扔一根木头进去吧。”——它用一种纯真的面貌表达色情和性感，就好像就好像玛丽莲.梦露的低胸晚礼服和无辜茫然的表情一般的组合在一起。

其次，杰瑞是被塑造成有女性特质的性格，并且他对异装充满兴趣，乐在其中。在性格方面，他一方面非常寻求安稳，竭力反对乔去赌狗，另一方面非常脆弱，恐惧又饿又冷的生活，并且在没有大衣的情况下发烧和感冒了。他也没有和女性发生诸如情人的关系，这与作为花花公子和性感男人的乔截然相反。并且，杰瑞这个角色从一开始就不排斥异装，在职业介绍所里就怂恿乔和他一起扮女装去佛罗里达，在上火车的前一刻把自己的名字从“裘洛蒂”改成“黛芬妮”，原因是觉得“黛芬妮”这个名字更好听。上火车之后当乐队女指挥警告女孩子们不可以碰酒和男人的时候，他尖声说：“我们一辈子都不会碰男人，那些毛绒绒的怪物，他们只想从女孩那里得到一样东西。”之后，他的自我性别认同混乱一直在持续升温，比如在沙滩上当梦露指出他的胸很小的时候，他显露出生气和沮丧的表情；在旅馆里，当乔问他奥斯古送的链子是否是真钻石的时候，他说：“那是当然，你把我的未婚夫想成什么人了？”

虽然比起梦露和乔的“嫁给百万富翁”的喜剧模型，奥斯古和杰瑞的行动模式更像在挑战某种禁忌话题。但是，其实这种对禁忌的展示并没有超越同时代观众的忍耐底线，反而让他们感觉到有趣。原因是影片用了很多方法来亲近主流，让大众接受——首先，影片一直在让杰瑞和奥斯古的性格变的相对疯癫，表演和台词也是竭尽可能的夸张，用各种搞笑的噱头让观众在哈哈大笑之余不会当真；同时，通过对比剪辑把杰瑞和奥斯古的段落缩减到最短，成为梦露和乔主菜之下的一款诙谐的配料，比如在描绘乔和梦露在游艇上亲吻的段落的时候，插入了三段杰瑞和奥斯古跳探戈的片段，但是给他们的镜头远远小于梦露与乔的那段游艇之恋，在极短的时间内快速催熟了两人的关系。而当清晨当乔爬回房间的时候，杰瑞就向他宣布订婚的消息了。乔虽然在影片中以男性形象出现的较多，特别是伪装自己是壳牌石油继承人时的加利.格兰特做派，实际上，女性化的触角已经蔓延到他的气质里去了，不过影片中都是用比较隐蔽的方法加在细枝末节的地方，比如，他第一次扮成石油小开的时候，把双手放在膝盖上，并拢双腿抿嘴坐着，包括之后以男装约会时忘记摘耳环。影片中最让人印象深刻的一个镜头是，他在即将告别逃命的时候，用女装扮相亲吻了梦露，这几乎成为一个女同性恋电影史上津津乐道的一个镜头。

就好像美国影评人一致给这个电影的关键评论词一样——性别混乱（sexual topsy-turviness）、性别互换（sexual exchange）、颠覆（subversion）、荒唐的（ungodly）、违背道德（transgressive），性别混乱在这里几乎成为一个叛逆的标杆，让它在之后的数十年后依然散发着青春活力的光芒。


尾声

怀尔德会说：“我们根本就没有想很多，只是想让它变的更加戏剧化而已。”或者说，“剧作家只是个流浪诗人，三流戏剧家，半个工程师。”其实，这种说法本身就带着一种强烈的浪子风格，同时那种凭着直觉的反叛精神已经体现在了影片的整体结构之中：一是，把黑帮嫁接在喜剧之上，前者象征着黑暗恐怖血腥，而后者则是滑稽疯狂的一出闹剧；二是，题旨渐渐向禁忌的边缘滑去，让性别变的模糊（同时爱情可以超越性别），挑战了一个时代的道德底线。

同时，幽默与镜头语言也紧紧的联系在一起。影片中的蒙太奇就支撑了好几个冷幽默的段落，比如在酒吧后门（前方是警方正在逮捕酒吧中的人），乔劝杰瑞把大衣卖了去赌狗，他说“明天我们就会拥有十件大衣了”，而下一个镜头就接到两人没有了大衣，穿着西装，在寒风暴雪中埋头前行；以及两人刚刚目睹黑帮在车库的杀人之后，跑去小书店躲藏，乔告诉杰瑞他们要开始刮腿毛，然后模仿女声给中介所打电话，而下一个镜头就切到两人穿着裙子和高跟鞋在火车战快步行走的小腿特写。并且，影片的很多段落也秉持了怀尔德娴熟的长镜头风格，比如车库杀人的一段，镜头跟随阿尔卡彭帮（al capone）进入车库，从车上下来站成一行，迫使牙签查理一行人站在墙边然后乱枪射杀，镜头一直以一个长时间的低机位仰拍来营造一种身临其境的恐怖感。

除了这几点以外，影片的剧本在具体到每一个台词和细节上，更是展现了惊人的聪慧与机智。台词具有一种完美的平衡感，所谓的平衡感，是指没有一句台词是独立出现的，它总要在电影的每一个小细节里重复出现一次，比如，O型血，奈丽，脚踏车，电梯，棒棒糖，Zowie……不胜枚举，包括各种诙谐的双关语（Double-entendres）。怀尔德说：“我们一直在汗流浃背的想每一句逗趣的台词和细节。”这种艰辛的努力让整部片变的无可挑剔。

不过，影片的结局显现出一种暧昧和模糊。其实，所有人的真正结局都不容乐观。一开始梦露在谈论她和之前几个萨克斯风手的恋爱与被抛弃经历的时候，其实就在暗示她和乔的不幸结局，而杰瑞和奥斯古更是不知路在何方，由于末尾的那个“人无完人”过度荒诞，而产生了童话一样的不可信的感觉。真实世界中，深恶痛绝女装的杰克.雷蒙一年后因扮演了《公寓》里的男性小职员而获得了奥斯卡最佳男主角，并没有沉溺在异装的假面舞会里；而玛丽莲梦露在几年后选择了自我了断，就好像应和了影片中的一句台词：“我总没有好下场，就像棒棒糖上总结着一层毛。”就好像所有的疯狂都不会持续太久一样。

End

刊登于《电影杂志》

这是一部很有可看性的电影。它的好看，是因为它从一开始，就打定主意要让观众开心，而不是刻板说教或讨论一些令人难以捉摸的“生存还是毁灭”的问题。
观众喜欢刺激，于是编剧在电影里安插了黑帮、紧张的追逐和血腥的屠杀，制造出了令人肾上腺素飙升的电影奇观。
观众喜欢美女，于是女子乐团横空而降。火车车厢狭仄的过道两侧，无数美丽的脸蛋、白皙的小腿和丰满的胸脯，混杂着银铃般清脆的笑声，像波本一样醉人。而她们半夜共同挤在火车7号上铺的画面，仿佛一幅出自安格尔之手的油画，无比香艳，却又透着纯洁。
观众喜欢明星，于是玛丽莲梦露踏着高跟鞋出现在火车站台。她半张着的嘴唇、迷离的眼神、黑白色调也无法掩盖的金发的光泽、走路时左右摇摆的肩膀、裙子下摆随着身体律动而抖动的皮毛，扰乱了周围的空气，也轻轻撩拨着人们的心。
它毫无顾忌地使用一切好莱坞元素，却并不因此显得俗气。因为它有足够出色的内容做支撑，从而避免了被人用“华而不实”诟病。

首先，电影剧本的精致程度，从诸多细节中就可见一斑。例如，全片中总共有四次对黑帮老大的鞋子和白袜子的特写，每一次都安排在他出场时，真是“未见其人，先见其鞋”。极为女性化的鞋子，让人觉得滑稽可笑的同时，也与他给人带来的压迫感形成了鲜明的对比。调戏Joe的服务生虽然只是一个小配角，也先后出现了四次，最后一次在Joe和Jerry四处逃命的紧张氛围中出现，不但给电影的节奏增添了一些缓急起伏，更体现了电影对于每一个角色的认真设计。在专业的剧本写作中，每一个出现在电影中的人物，无论是主角还是配角，都必须有个性，也都要赋予其存在的价值，而不是用过后就像扔一次性塑料饭盒那样扔掉。黑帮老大的口头禅“big joke”也是这样一个例子，他在临死前，还记得龇牙咧嘴地说了一句：“big joke”，可见编剧人物塑造的细心。另外，在警察和黑帮对峙时，他将烟雾吐到一个黑帮小弟的脸上，之后又将雪茄扔进另一个人的高尔夫杆箱里，动作一气呵成，十分有电影范儿。可以说，正是这些精心打磨设计的小细节，像加入菜肴中的美味佐料那样，使得这部电影更为可口。

不像很多国产电影中廉价的搞笑显得有用力过猛的嫌疑，《热情似火》中的幽默元素似乎是水到渠成的，无论是外形上的幽默（Jerry和Joe的男扮女装）、语言上的幽默（Joe出乎意料话锋一转成功骗到Nellie的车）、行为上的幽默（Jerry和Osgood Fielding三世跳交谊舞）、甚至剪辑上的幽默（Joe上一秒承诺Jerry赌狗会让他们第二天有20件大衣，下一秒就看到赔掉大衣的他们抱着乐器瑟瑟缩缩地走在下雪的大街上），都轻松自然又令人拍手叫绝，最难得的是它的幽默并不恶俗，这样的格调和水准，在当今很多的综艺节目、喜剧电影中是难得一见了。

然而观众们或许会被它的经典好莱坞叙事和喜剧外表所迷惑。其实这部电影并没有把搞笑当做它唯一的目的，它的幽默更像一把锋利的尖刀，无形中刺中了社会的软肋。故事被安排在20世纪美国的禁酒时期，开场的追车戏带着观众穿过浓郁的夜色，最后停在了葬礼前。从一开始，影片似乎就在宣告着，这是一个压抑的时代，从两个男主角不甚乐观的境况中也可以察觉——债台高筑、向舞女们借钱、找不到工作、甚至连补牙的钱都没有。然而人们照样可以在葬礼后面醉生梦死，享受欢愉，进门的警察看到这样一幅热闹的场景，也忍不住感叹：“多么轰轰烈烈的告别仪式！”。对沉重时代的嘲讽，一直贯穿着电影始终，影片开头装满了酒瓶的棺材，也许是一个完美的隐喻。
更出格的讽刺被用在了黑帮身上。在车库扫射黑帮的情节，其实取材于美国著名的惨剧“情人节大屠杀”。在喜剧里还原沉重的现实，可能让很多人都难以接受。然而玩世不恭的怀尔德并不介意在他的影片里存有那么一点反叛，他让观众们在自己的笑声中完成对现实的解构，最终呈现出的是世界本身的荒诞不经。想想看，在情人节发生一场大屠杀——现实本身不就如此荒唐。

但在解构严肃事实的同时，电影也在试图探讨严肃议题。
最引人注目的就是其中的性别议题。这是一部带有女权主义色彩的电影，电影中的女性，是美丽光鲜的，却又同时是弱势的。无论是办公室的Nellie还是乐团领唱Sugar，都一而再再而三地被不负责任的男人欺骗；无法和Osgood Fielding三世结婚的女人，被他母亲拒绝的原因是抽烟；Jerry在上火车时被Beinstock拍屁股，Joe则受到酒店服务生的多次调戏；扮成女人的Joe和Jerry说的话更像是女性主义宣言：“我们死也不愿跟男人在一起，男人粗鲁、野蛮又总毛手毛脚，他们看到女人就只有一个目的……”
更加隐晦的争议点被安置在Jerry身上——穿上女装的Jerry似乎一开始就对自己的新身份产生了潜意识里的认同，从他主动把自己的名字改成Daphne那时起，他就已经开始在成为一个女人的路上一去不复返了。他对想占他便宜的Fielding三世说：“你把我当成什么样的女人了？！”；对Sugar说：“也许是女性的直觉吧”；当Joe问他“为什么一个男人要嫁给一个男人”时，他大喊着：“安全感！”……从在火车上不断提醒自己“我是个女人，我是个女人”,到最后重复着“我是个男人，我是个男人”，Jerry成功地完成了心理上的性别倒置。这在那个时代，仍然是一个禁忌话题，怀尔德敢于公开在电影里呈现，应当顶了不少的压力。然而他作为一个资历丰富的老牌好莱坞编剧，自然懂得如何拿捏分寸。或许也只有在喜剧里，他才敢塑造这样一个性别倒置的男人角色，这样，当出现了观众接受尺度之外的言语行为时，他们也能以喜剧的名义一笑了之，虽然这多少削弱了电影在严肃议题上的先锋姿态，但至少它为这个社会指出了一种可能性。也正因为此，它才能突破时代的限制，成为一部在今天这个社会依旧有着普世价值的电影，而不只是一堆讨好观众的笑料。

电影结束的时候，人们为最后一句“Well，nobody is perfect”而拍掌叫绝，这句话使人们一直笑到了结尾。然而电影到此为止，生活却不会。在电影制造的奇观中得到满足离场的人们，不会再细想主角们的未来如何——老Fielding真的能和男扮女装的杰瑞从此相亲相爱吗？
对此，怀尔德在一次访谈中的答复是——
“1959年的美国大众对于答案还没有做好准备。”

那现在呢？我们准备好了吗？