主演：章宇马丽张志勇徐刚郭月张迅袁利国薛宝鹤
类型：剧情喜剧导演：耿军 状态：HD 年份：2021 地区：大陆 语言：国语 豆瓣：5.9分热度：4 ℃ 时间：2024-06-11 19:33:21
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白茫茫的开阔地，不超过四层楼的社区，路边的白杨树，没有生命力徒劳运作的铲车，残旧的平房和炕头。这些熟悉又陌生的空间，是耿军“鹤岗宇宙”的内在驱动力，回溯这种“神奇的空间感”，除了《锤子镰刀都休息》与《轻松+愉快》与之一脉相承之外，还可以找到张猛的《钢的琴》以及王兵的《铁西区》，无论是荒诞、励志还是静观记录，将时间线前推十年、二十年，东北都是最为魔幻现实主义的存在。
或许，这可以视为中国独立电影的某种困境：纯粹思维层面的努力告一段落，重心转向了空间的生产，其核心是地方景观，以及方言所承载的人情。但就目前出现的作品而言，诸多“地方空间”的电影，暂时只有两处具备第一流生产的潜能。其一是西南地区，以巫蛮为特征，坐标是毕赣的凯里；其二是东北地区，以衰败为特征，坐标是鹤岗。
鹤岗与凯里，成为了新的“黑河-腾冲线”，参照胡焕庸的说法，这是一条自然地理分界线、一条人口地理分界线、一条历史地理分界线，但更重要的是，它还作为一条“文明”分界线发挥作用。衰败与巫蛮，抵挡着进步与加速，保留了思考的空间，这就是为何《轻松+愉快》会借那个傻子之口说：“信仰需要清醒，也需要清醒的环境”。
当然，衰败也与巫蛮相对立，因为它们属于不同的时间状态。但在本质上，鹤岗与凯里都属于某种“异托邦”（heterotopia），按照福柯的定义，异托邦是一种兼具日常空间和超现实空间的情境，两者之间可以相互交叠、相互渗透。这是一种杂交能量，也就是说，异托邦本身拥有生产的“潜能”。
在鹤岗这样典型的“异托邦”中，所有的人物和环境之间具备现实主义的关联，但又不免处于某种危机状态，这使得他们的行动、话语异于常人。换句话说，这些人物都源自于空间的实际生产，是隶属于该空间的特异性人物，在《东北虎》甚至耿军的鹤岗三部曲里，这些人物呈现为成群游荡的傻子、骗子、强盗、精神病患、无能的行动者，透射着德勒兹意义上的“虚假的力量”（les puissances du faux）。
这种虚假的力量转而成为《东北虎》真正的力量，实现它的机制有两个：伤感的无用和行动的无能。前者对应的是思考：章宇扮演的徐东无法思考自己的未来状态（情人和妻子之间），也无法改变一条狗的命运和孩子即将出生的事实，与此同时，徐刚扮演的同事写了一堆卖不出去的诗集，自己也患上了癔症。后者对应的是人物的行为：徐东无法为自己的狗讨债，而张志辉扮演的马千里也无法完成讨债，无论怀着怎样的狠劲，这些行为终究无从落脚。
东北人的传统是彪悍和诗意并存，这一点接近对岸的俄罗斯。但一旦伤感无用、行动无能，人物就处在了绝对的悬空状态，影片也就把握住了一种黑色幽默的绝对实质化。这是拒绝诗意而产生的诗意，拒绝彪悍而产生的喜感，传统的东北戏剧舞台善于营造后者（赵本山范围即是典型），但一种东欧/北欧的诗电影桥接又赋予了前者，产生了奇妙的混合效应。
这也就是说，我们可以区分《东北虎》的影像层和话语层，它的影像层来自东北欧的风格，最典型的是贝拉·塔尔和阿基·考里斯马基，耿军作为贝拉·塔尔训练营的成员，和胡波一样继承了这种诗意的、近乎冷酷仙境的影像层。值得注意的是，《东北虎》与《大象席地而坐》是两个可以相提并论的文本，多线索的叙事、章宇的出演、影像层的相似，但《东北虎》的执行层面显然比《大象席地而坐》更为成熟。这不是说《大象》不好，而是不同年龄的作者会有不同的尺度把握，毕竟，40多岁的耿军不可能像不到30岁的胡波那样歇斯底里。
而《东北虎》的话语层，是集合了罗伊·安德森式的普遍反讽以及东北喜剧舞台的睿智机锋（乃至一些土里土气的幽默）。在这个层面，耿军的电影似乎都可以还原为话剧舞台，比较典型的是徐东和马千里在派出所前约谈，徐东让马千里给狗皮下跪，马立即下跪；徐再让他磕头，马不干了，说我下跪怎么算？就在人们以为暴力场面将要发生的时候，徐东也跪了下来，将难题扔回给马千里。
暴力并未发生，而且从未发生，即使那只狗被宰杀也没有暴力的因子。这里的诀窍在于，暴力滋生的顶点总会伴随着一种妥协、认怂，这是暴力的消解以及喜感的生成。两者之间的动力，维系着整个话语层，也就是人物的思维和行动。在此我们似乎可以把这些人物和影片中的动物等同起来：徐东是一条狗，它厌倦了回到没有情感的狗窝，于是不停地游荡在这片无依之地，他面容有种凶狠，却又无力咬人（是驯化的大龄狼狗状态）。这构成了他的困境，章宇本身的气质——土狗男人的本色加上一种幻灭/毁灭感，是这个形象的最佳化身，他呈现了一种无根的“轻”，与马丽的“重量感”（包括怀孕的视觉）形成对照。
徐东的同事，那个疯癫诗人老罗，对应着动物园那只未露面的熊。他在公园里喃喃地独白“这只熊今年32岁了，比我小8岁。”熊是动物界的诗人，但人们只会当它是丛林的傻子。作为耿军的御用演员，徐刚在鹤岗三部曲中扮演的几乎都是这类叠合着诗意和愚钝的角色：《锤子镰刀都休息》中工整写下抢劫物品清单的、诗意栖居的强盗，以及《轻松+愉快》中从事诈骗的和尚都是如此。
东北虎则是马千里本人，他身体肥胖，却已经债务缠身穷困潦倒。在他第一次出场，所有亲戚围观逼债的一场戏，和众人在动物园里围观东北虎的一幕形成了隔空渗透的效应。而可能投喂给东北虎的食物，成为现实中从窗户里掷入的砖块以及圆萝卜，对虎落平阳的马千里来说，这些都衍生为没有痛感但胜于痛感的潜在伤害，他的对抗方式就是醉生梦死——喝完三桶半酒就离开这个世界。由于被讨债者们围困和监视，他无法实现最后的夙愿，去看一下大海，去一趟温暖的南方。路标的不可能，预示了人物的目盲，这是环境的眩晕，也是身体的退化，张志辉那无法聚焦的恍如白内障的眼睛，成为了此处玄妙的征兆。
从根本上来说，《东北虎》是这三个男人的故事，当徐东和老罗发现被黑道建筑商打得奄奄一息的马千里，像夹三明治一样将他运回了住处。这是一只游荡的狗和一只疯癫的熊拯救一只濒死的东北虎的故事，他们回到了那个平房里的热炕头，卸下彼此的链子，短暂躲避着那些是是非非。
浪子、疯子、骗子，是定义这三个男人（或者三只动物）的社会标志，他们与整个环境格格不入，是为异类；反观两个女性，马丽扮演的妻子和郭月扮演的小三，则基本算是正常的社会人。影片从徐东和小三的约会开始，到三人摊牌的鸿门宴结束，是正妻的胜利，是小三的全身而退，却是徐东彻头彻尾的失败，仿佛是两个刀俎一个鱼肉（餐桌便摆着一盘）。在三个人的合影中，徐东被两人夹在中间，挤出勉强的笑容，仿佛处在地狱级的挤压之中。
从根本上来说，徐东、老罗、马千里，即所谓的浪子、疯子、骗子，处在一种莫名的环境力场之中。一边是徐东的妻子和小三这样的正常社会人，一边是那个有着西方宗教背景的傻子小二。顾本彬扮演的那个傻子频繁地出现在耿军的电影之中，是唯一不曾改名也不曾改换背景的形象——它是一个西方宗教的信使，在慷慨地接济和引导迷惘的终生。他像天使般出现，给马千里送去了带鱼、风筝和五百块钱；他像使徒一样出现在狗市中的梯子上，告诉徐东要登高望远。这些话语最终无人聆听，都归于无效。
一边是传统中国社会的情感坍塌，一边是西方宗教信仰的虚空缥缈。人物在这种力场中，悬浮于下坠和上升的中间状态，将黑色幽默诠释到了极致，这就是将影像层充盈起来的话语层。
如果说影像层是来自一种寒带诗意的挪用，话语层是一种普遍性的行动/话语交织起来的寓言式拔高，那么在《东北虎》中还存在第三层，即空间层。你可以说，第一层（影像层）和第二层（话语层）都是空间层的延伸：寒带的诗意化和在地的符号化。但第三层的根基是一种“空间特异性”，这是“比认知多一点”的情动部分，来自鹤岗乃至东北这块地域的特定生命。
套用《锤子镰刀都休息》中的一句话，对东北最贴切的表达就是“都衰败了，整个都衰败了”。锤头镰刀这种当年大跃进式的生产工具（当然也标示某种意识形态）已经成为遍地盗贼们的工具，这个曾经的生产重心已经被废弃，成为一块游荡着各色怪诞者的无主之地。到《轻松+愉快》，张志辉手里的香皂与其说是抢劫的另类工具，不如说是一种容易上瘾的安乐剂。恶性的生态，是护林员的假意张贴的买树广告，换来了更多的大树被偷伐。
耿军的空间悲观，更多体现在2008年的《青年》，他把鹤岗的青年放在了轮椅上，看着身前爆了胎的卡车，和车上忧郁的马，远处是一片和煦却绝望的蓝天白云。这是一种“困境”的生产，也是东北空间的生产，这种生产绝非是“嫁接荒诞”，而是它本身就是荒诞。东北的魔幻现实，无需刻意装饰，只需要将镜头放置于街道、社区、废弃的厂房，就会瞬间涌入画面，浑然天成。
也就是说，东北是一种“空间实在”，也是一种记忆之场，是从凋敝废弃、生命凝滞的区域超脱出来的时间性和空间性的合体，这构成了“东北文艺复兴”的前提，它不仅是影像画面的，也不仅是话语层面的，而是整个空间性的，是沉浸性的。正如人物和诗意要悬浮于这个空间，观众也必须进入并且悬浮在这个空间，才能彻底感知其“麻木的深邃”。
就此而言，东北的空间生产确实类似于一种东欧凋敝的“东愁”，是社会主义的遗产，但更是这块区域独有的遗产。20年前，王兵发现了这处遗产，制造出中国纪录片历史上最伟大的作品之一；10年前，张猛也发现了这处遗产，进行了一种复兴的假想实验；而耿军这位生于长于东北鹤岗的、学历不高的电影人，似乎将自己完全融入了这个空间，探索其方方面面。
鹤岗的人在外流，全东北的人也都在外流，流向温暖的南方，海岸。这是经济的路标、文明的世界，但这个世界只有24/7的运转，千篇一律。再回望东北（以及毕赣的西南，这里还可以加上谁的故乡？），这个颓败了的空间仍然是艺术生命力最旺盛的温床，它的深邃和质感，已经成为华语艺术电影最后的指望。
【虹膜】
耿军围绕着东北小城所建立的“鹤岗宇宙”，终于凭借《东北虎》斩获上海电影节金爵奖。之前看过耿军导演的《镰刀锤子都休息》和《轻松+愉快》，对耿导印象深刻。有人从他的电影中读出了苏联体下的东德忧愁，一种前社会主义的怀旧、无奈与乡恋。有人认为它契合了一种考里斯马基的影像基调，凝练的台词与点到为止的冷幽默感。当然我们也能从中看出罗伊·安德森电影的缓慢疏离、弱化叙事的整体风格，以及贝拉·塔尔电影，尤其是《撒旦探戈》里那种破败的东欧社会主义农场的绝望气息。在一个人口负增长，房价白菜价的东北小城，如何用影像泛起一阵诗意？
我是觉得高纬度地区拍摄的以寒冷地带为背景的电影，大都趋向于一种固态影像（表面意思），属于那种哈气立马结冰的固态感（比如《白日焰火》比如说《铁西区》），当然个中原因也包括工业颓废经济衰退人口流失的无奈。这时候用什么幽默去化解这种生活的凝滞感很重要，让生活在厚重中泛起涟漪，进而变得液态起来，我觉得耿军的电影属于这种不沉重的流动性幽默。
作为一个因工业转型而被经济高速运的社会转所抛弃的极寒之地，东北这个老工业重镇在大多数电影中它都是沉重的，像《铁西区》里的那些工业废墟，作为一个曾被许诺、却再也不会到来的未来的见证，或者像《白日焰火》一样，它是灯光暗淡的、藏污纳垢的，人性会被一件皮草异化的犯罪场所。寒冷与经济衰退成为“东北电影”（如果有西部片，为什么不能有一个东北片呢？）重要的标签。在此，耿军又为“东北电影”加上了另一个标签，一种冷幽默的诗意。
电影里的“东北母体”背后的通性在于它是一种固态影像，它是凝滞的、不流通的。我们倾向于从先验与经验两个维度来理解作为固态影像的东北意象（Dongbei image）。一方面，东北意象作为一种高纬度空间的存在物，它不单以寒冷为环境特征，更是各种寒冷意象的汇集：飘雪、烟囱、厚厚的棉袄、残破透风的工业厂房、被冰冻的广袤农田…而这些寒冷地区的常见意象都趋向于一种固态感，为了抵抗寒冷而具有的厚重感与无法轻易的移动。另一方面，东北意象在先验层面，它总是与距离感相联系：它远离中原的文化中心，也使得人与人之间保持一定距离。
德勒兹认为固态影像属于一种人类感知的，重视编剧的影像。我觉得《白日焰火》属于典型的东北固态影像，编剧的严密性让原本压抑的故事密不透风，唯一喘息/诗性的地方就是最后在房顶绽放的烟花了。耿军的电影总是想让这些东北意象流动起来。电影开篇，章宇饰演的徐东在挖掘机里用手敲开冻柿子，并用吸管吮吸。冻柿子属于固态影像，而吮吸则是最好的流动性。将这一个日常行为电影开篇，似乎暗示了电影的全部意涵，那就是在固态的生活中找到流动性。难道这不也暗示了生命的真谛：生活是稳固的，只有靠我们自己让之流动起来？如果从这个角度再去重新看待这部电影，会发现《东北虎》是一部极力逃脱固态走向液态流动性的电影。正如电影的片名，“东北虎”在这里暗指了一种被圈养的无法移动的稳固性的忧愁。那么，导演在电影中呈现了许多与稳定的固态感相对立的流动性意象。比如电影的叙事线索之一就是徐东出轨问题，一般我们总是认为婚姻/家庭是稳定的，虽然诚如徐东在电影中调侃自己处在一个“看似稳定的家庭”中，那么出轨则是对稳固家庭最大的冲击。相比于前两部电影，这部电影加重了感情戏份，叙事线索也更加收束，徐东与美玲（马丽饰）的婚姻问题成为电影的两条主线之一。成问题的婚姻便是松动固态生活的重要意象，虽然最后镜头留给了产房的美玲，徐东似乎又回归了稳定的家庭，但对于这部电影来说，出轨奠定了这部电影的基本感情基调。
除此之外，电影中也充斥着大量的其它流动性/液态意象，比如徐东拉着美玲在冰面滑行，带着风筝奔跑，甚至于徐东与马千里的梦想都是“临死前去看大海”，这些显然都是流动性最好的表征。除此之外，整部电影的所有困顿的起点，源于追债与讨债。徐东讨要自己卖狗的钱，马千里讨要欠的工程款，而他的亲戚则讨要自己投资给马千里的钱，甚至于徐东帮自己的好友卖诗集、小二给马千里送去500块钱，这些都与钱这一流通性意象相关。
整部电影虽然延续了耿军导演前两部电影的风格，但在情感输出上要比之前的作品更加“感性化”，比如徐东背着狗皮回家上楼梯时的落泪，比如美玲与徐东提前庆祝自己生日并向丈夫坦露自己已经知道他出轨时的情感爆发，这部电影里最大的流动性则是感情的波动，眼泪贡献了炙热的、晶莹的液态流动性。而这在耿军前两部电影中是没有的。
另外，有些人认为这部电影叙事过于琐碎，而断裂恰恰是能让电影流动起来最便捷的手法。一部叙事环环相扣全程无尿点的电影是好“看”的，是工业体系生产出来的“电影梦”，它让你沉浸让你忘却让你短暂的逃离现实。而正如布莱希特所说的“间离”，叙事的断裂就是让你从叙事的绵密的状态中撕开一条裂隙。《东北虎》的台词是非常有意思的，演员总是几个字几个字往外蹦，这种说话方式也是在践行一种断裂的风格。
总之，如果你没有看过耿军导演的作品，《东北虎》绝对是一部令人惊讶制作，这类风格在院线电影中上映，我们的确应该抱有最大的善意，至少它给千篇一律的商业电影带来一点不一样的感受，它冷冽、粗粝、幽默中却又异常尖锐。
好话说了这么多，我还是更喜欢《轻松+愉快》，原因在此省去了。
最后，另附一个之前剪辑的片段：
你看过撒旦探戈吗？耿军x贝拉·塔尔
过去几年，耿军在电影领域创造了一个“鹤岗宇宙”，凭借的是那些无法正规发行或进入内地院线的作品。
对中国电影来说，这是一个小型奇迹。
地域如此之具体、狭小——鹤岗是中国北方黑龙江省的一个地级市，面积仅1.4万平方千米。宇宙造价如此低廉——主要演员几乎都是耿军的发小，现实题材，就地取景拍摄。
当大制片厂频繁制造“宇宙”不能成功时，“鹤岗宇宙”已走过法国南特、荷兰鹿特丹、美国圣丹斯、意大利罗马、中国台北等等重要国际影展。
《东北虎》是“鹤岗宇宙”的最新作品，是耿军第一次进入内地商业院线，是他第一次启用明星、职业演员——章宇、马丽、郭月。
影片去年入围上影节主竞赛单元，两个放映场次均一票难求。电影最终斩获金爵大奖，24年来，这是华语片第四次拿到该奖。
故事很好概括，一个男人为狗复仇，一个女人侦缉小三，他们是一对夫妻。
全片充满黑色幽默，马丽以一个正剧角色释放出了她在许多喜剧片中都难以实现的搞笑效果。
但故事内涵深邃、复杂，我们必须去找耿军。
他住在电影节安排的五星级酒店，房间宽敞明亮。耿军坐在舒适的椅子里抽着烟，让人难以想象，二十多年前，他还是一个宾馆客房服务员。
美玲即将生产，家里不能再养狗。丈夫徐东把养了多年的狼狗托付给包工头马千里。隔天再去，只剩一张带血狗皮，狗被吃了。
徐东找好榔头，骑上摩托，开始复仇之旅。
与此同时，美玲发现徐东出轨，她拿着一根黄色头发，挺着大肚子开始了侦查之旅。
男人负责动作，女人负责悬疑，悲剧中透着荒诞。
在《东北虎》之前，就有影迷总结耿军的风格，并称他为“中国的阿基·考里斯麦基”，阿基是欧洲电影大师、三大电影节常客。
如果问有什么相似，他们都生长在寒温带，一个在中国东北，一个在欧洲芬兰。他们固执地拍自己的家乡，一个拍鹤岗，一个拍赫尔辛基。
他们的作品，写实、冷峻、荒诞。
耿军的作品暮气和悲凉感更重，放眼望去都是秋衣领子露出毛衣的中年男人。
除了郭月饰演的第三者，整部《东北虎》里几乎没有年轻人，没有青春气息、没有靓丽色彩，片名中提到的东北虎，趴在光秃秃的动物园里，也毫无生机。
有人说，这部电影可以叫《老虎席地而坐》。
影片开场，章宇饰演的徐东与“小三”幽会，自称“年老色衰”。彼时影院中响起笑声。
耿军说，这句话不是喜剧。
年老色衰后面跟的台词是“经济衰败”，这像一个城市的写照。
鹤岗别称“煤城”，资源枯竭多年。2019年，因房价低，鹤岗乍红。据说全国先后有两千多人赴鹤岗置业，“在鹤岗买房的人怎么样了”，至今是互联网热门话题。
耿军说春节是鹤岗一年最繁华的时段，在三亚的东北人都回去了，“整个城市的街道上充满了穿戴讲究的人”。几天后，车站人群散去，鹤岗又恢复宁静。
留在鹤岗的人是怎样的？
影片中，徐东从前是体育老师，现在是宿管老师，有时间还会去开铲车补贴家用。耿军说：“打两份工，是我们那的一个普遍现象。”
这种求生的努力，并未形成积极气场。人物说话是缓慢的、动作是迟钝的，营造出一种强烈的停滞感，耿军说他放入了自己对鹤岗的局部观察。
“东北天气很冷，最常见的冬季活动是在屋里聊天。但有什么东西能那么经得住聊？所以就会停下。停下也不是在思考什么，就是那样一个生活节奏和状态。两个人在街上碰到，客气一下，递个烟，站在那，其实也没有要说的了。我希望把东北的凛冽和生活状态，在电影里边留一点。”
徐东要报杀狗之仇，美玲孕期捉奸，都是激烈的戏剧冲突和人物行为，但影片几乎没有一丝快意。
街道空荡、田野辽阔，搭配上大量的固定镜头，只觉得步履蹒跚，人物麻木，劲头不足。
片中有一句必将流传的台词“伤感没意思”，可引申为“生活没意思”。
怎么才能有点意思？电影快结束时，美玲和徐东收拾东西准备去医院待产，新生命会给日子带来活力吗？
耿军说：“我有很多朋友，这些年神情涣散，没着没落的，他觉得怎么既有抖音又有快手，还是没意思？我说你干点体力活就会好很多。孩子出生，就有体力活干了，他们就会好起来。”
结尾有一只鲜艳的风筝飞向空中，似乎暗示着希望。
耿军对鹤岗生活的记忆是，父母早上5点多就起床，等他醒来一推开厨房门就看到冒热气的馒头，爸妈常年坚持手工蒸馒头。
他吃过早饭，步行15分钟去五指山公园散步。
鹤岗有很多有趣的地名，比如时代广场、戛纳影城、欧洲皇家花园小区。这个人口大规模流失的小城，依然显露出对广阔世界的渴望，就像年轻时的耿军。
他成长于八九十年代，听的是魔岩三杰、黑豹、唐朝，看的是《霸王别姬》，读的是《白鹿原》《巴黎圣母院》。
十八九岁留着一头飘逸长发，穿着白色衬衫，站在鹤岗的街道上，觉得自己跟别人不一样。
有两本读物影响了他的命运。
一本是《大众电影》，有一篇讲《阳光灿烂的日子》，附多张剧照，姜文揭秘他如何找到长得像自己的演员，耿军回忆：“那些东西对我们来说特别新鲜、特别刺激。”
一本是刘恒的剧本集，叫《菊豆》，包含《本命年》等影片的剧本。“看完我说，这玩意儿我也能写，好像比小说简单。”
19岁写完人生第一个剧本《画圈》，斗志昂扬，揣着600块钱去北京。这六百块牺牲了他的一头长发，因为父亲说：“你这样到北京容易被收容，特别像一个盲流，你要把头发剃了我给你拿路费。”
耿军这些年一直是光头。
当年电影没拍成，帮他看剧本的老师说，有些情节很生动，但不算个剧本，如果你对电影感兴趣可以来听我的课。
老师名叫张丹，在北师大授课，教过宁浩。
那时候宁浩还没有机会拍电影，老师在课堂上给学生放宁浩的MV，评价这小子太有才华了，“我不能当面表扬他，但我在这可以给你们看，让你们看看这个有才华的同学。”
羡慕是无用的，六百块即将花完，但耿军不离开北京，“我就是没脸回去，其实是要点脸。”
他在五道口推销了二十多天饺子，一盒没卖出去，然后到西郊宾馆做了客房服务员。
“客房服务员这活儿太棒了！”耿军坐在上海五星级酒店的客房里，说起这事仍然激动。
有饭卡，能吃饱饭。宿舍能洗澡、有风扇，还配一台14寸彩电。甩床单，刷马桶，打扫卫生，一上午就能做完。下午躲宿舍看《还珠格格》、卫星电视转播的演唱会。偶尔有外宾客人，给美元小费、赠日本录音机。“宇宙中心”五道口，打口碟、杂志随便买。
一年多后，耿军帮宾馆带出了一批北京郊区的孩子。他作为外地人，被辞退了。
随后去广告公司做业务员，去报社做编辑，去电视台做广告，直到2008年耿军才摆脱上班，能靠拍广告片维持生活。
他在中国最重要的城市获得了一席之地，但创作目光依然投向鹤岗，投向农民、工人、精神失常的诗人。
耿军不喜欢喧闹，在北京常驻宋庄。每年春节回鹤岗，常跟他的发小也是演员，刚哥、勇哥、宝鹤一起钓鱼。
豆瓣上，他的作品常被收录在“独立电影”的豆列里。有几个片儿想发DVD，也拿不到许可。为了维护创作自由，他在街头也跟那谁推搡过。这事好像已经不能再说。
上一部作品《轻松+愉快》在圣丹斯拿了评审团特别奖，入围金马最佳剧情片，但至今不能上映。
耿军曾说，电影拍完，只完成了一半，另一半让观众完成。无法公映，他不觉得沮丧，“想看的人都能看到，这有什么可沮丧的，每个电影有每个电影的命运。”
“《轻松+愉快》有资源吗？”
“有，能下载到。”
《轻松+愉快》，讲述了一个“底层互害”的故事，幽默、残忍。《东北虎》温暖了些。
徐东和一个精神不太正常的诗人混在一起，雪地里帮着诗人吆喝卖诗集。
杀狗吃肉的包工头马千里，被拖欠工程款，债墙高筑、人人喊打。贫困潦倒、口齿不清的小二，来给他送过节礼物和钱。
“我想在互害的基础上，讨论宽容的力量大，还是仇恨的力量大。这件事不太好讨论，我到现在没有答案。胡适说，宽容比自由更重要。说得比我这个电影好一点。”
这话是康奈尔大学的史学大师布尔先生(George Lincoln Burr)对胡适所说，胡适后来写了一篇文章《容忍与自由》专门谈这句话，他写道：“有时我竟觉得容忍是一切自由的根本：没有容忍，就没有自由。”
此文是呼吁人们对所谓的“异见思想”，持理性包容的态度。微言大义，后来引申出各种解读。
《东北虎》的宽容，由徐东承载。
影片开场，他对撞车的朋友抱拳拱手，那是江湖秩序，他以私人意愿解决问题。报杀狗之仇时，他也想跟马千里私下解决，但对方把见面地点定在了派出所旁边。
榔头举起，正在修路灯的警察居高临下，问“你们要干嘛”。
法律规则，制约徐东的复仇。
到后来，马千里被追债者殴打、毁家，自己甚至调制火药想要跟欠债者同归于尽。
“他都这样了，我怎么干他？他都让人干完了。”
耿军解释徐东的心理变化，“他是放下了吗？他是被马千里要死这件事给惊吓到了。他没想宽容马千里，但他看到了这个将死之人的决绝，他的宽容开始阶梯式释放，就是东北式的宽容。”
直到剧情尾声，在那个犹如神来之笔的酒局上，徐东和马千里终于实现了和解。
诗人伸手掐住马千里的脸蛋，马千里不解看向徐东，徐东说：“别打扰他，他在替我报仇。”
泥潭里的底层人，互相理解、互相慰藉。
第一次和职业演员合作，这事也值得说说，章宇的表演让耿军赞叹。
他最早看章宇的作品是《我不是药神》，“我觉得他其实是真的创造了那个角色（黄毛），而不是演。创造，是指那种活生生的生命感。《大象席地而坐》也是，他真的就做到了，这很难，不服不行。”
《东北虎》第一场戏，章宇和郭月互相碰头，以显示亲密。
“那撞几下我剧本里可没写，撞完了有什么对话我也没写。章宇说应该有对话，你好吗，完了说我很好。然后一乐，俩人就吻在一起。这些都是（他的）创造力。”
马丽也让耿军惊喜，不动声色，演出了戏剧的张力。
耿军特别记得马丽拿着一支烟、一个打火机，站在窗边的镜头。“她在酝酿一场暴风雨。家庭内部的关系，通过这个表演变成一个惊悚剧。”
那么美玲真的下毒了吗？
耿军回答：“徐东认为她是真真正正地下了毒，美玲到底下没下毒，美玲知道。”
*首发于Ifeng电影公众号
虹膜-图文版
雪。矿场或者工厂。工地。歌厅。小饭馆。赫鲁晓夫楼。
男人们抽烟，酗酒，唠嗑，沉默，离开家又回家。用与生俱来的幽默感抵御着生活，用内疚组织起一点点温柔，用本能对抗着荒诞与无聊。面子与尊严有着细微的区别，但他们并不能分辨。
这是《东北虎》，这也是《铁西区》，是《钢的琴》，是《八月》，是《野狼disco》，是双雪涛，是班宇，是「东北文艺复兴」。同时这也是《再见列宁！》，是罗马尼亚新浪潮，是新千年前苏联各加盟国，前南斯拉夫各加盟国，保加利亚，捷克，斯洛伐克电影里经常出现的情境。这还可以是《纺织姑娘》《地久天长》《我十一》《青红》，可以是《春潮》是《冰下的鱼》是《开往春天的列车》，甚至是《红霞》和《新星》。
这些情境往往是个开场，然后电影中要么出现一起罪案，要么变成黑色喜剧，或者就停留在主要人物这里，他往往要坚持些什么，可能是要做完一件事，可能是要弄明白一件事，可能是因为维护某种平衡状态（一半的概率是为了维护一个谎言）或者保护什么人，而不得不疲于奔命，乃至受到社会重压，被按在地上摩擦，轻则流点血，重可能要失去一切甚至丢了性命。
那我们为什么要看这种致郁的电影呢，生活还不够残酷吗？n事情是怎么变成这样的？
往大了说当然是后冷战，是与冷战结构紧密相连的国企——从「国营」到「国有」的国企——以及与之相连接的生产组织方式，社会福利体系，文化形态，社会结构逐渐解体的后果。下岗不是「心若在梦就在，只不过是从头再来」，天地之间可没有真爱。人性的种种阴暗都会被激发出来，只不过通常不像电影里那么极端，也通常不会有一个电影里面那样的结局。
所以「东愁」（Ostalgia）这个来自德语「东德情结」的词，会在21世纪的电影中找到无数的表征。但它往往是一种幽灵般的前提，或者是一种BGM式的氛围，它是一种引发改变的动机，也是无解现实的根源。
把现实问题历史化，把社会心态病理化，对现实的无奈和不满被挤压成一种有着明确指向的怀旧，而这种怀旧又附着在一些具有鲜明时代特征的大众文化文本上，可能是流行歌曲，可能是电影电视剧，也可能是合唱，是诗歌，是作为记忆坐标的「历史事件」，甚至可以是与之相关的空间。
但，东愁的东，也可以是东北的东。一直有两个东北，一个是国企和工厂的东北，一个是乡村爱情的东北。「如此生活三十年，直到大厦崩塌」之后呢，是轻工业直播，重工业烧烤。生活就那么难吗，确实就那么难。
耿军的「鹤岗宇宙」里的人物，还是值得说道说道的。徐东（章宇饰）做着两份工，白天在矿场开挖掘机，晚上在学校做宿管。虽然看起来不像很富裕，不过至少温饱没什么问题。 他的问题主要有两个，一个是狗的问题，一个是情人的问题，看上去都是他妻子带来的问题，不过归根到底还是他性格的问题，难以拒绝别人的要求——无论是坚持要跟他好的情人，还是让他把狗处理掉的妻子。两件事情都有违他的本意，但他并没有拒绝。他同样没有拒绝的还有同事老罗的诗集。他被挤压的尊严在与狗有关的事上集中爆发，这才有了占据影片篇幅一半的故事。
马千里（张志勇饰）这边则是个再熟悉不过的东北故事，欠了一堆亲戚朋友的钱，又被房地产商拖欠应得的报酬。搁在《扫黑·决战》里面，这就是被黑社会性质组织欺压的良民包工头。虽说包工头一直在社会新闻里形象不佳，但电影里，他们在资本游戏中的结构位置，又常常给予了他们巨大的戏剧空间，没有什么比「两头受气」更好做戏了。好玩的是，这个包工头的家庭存在于电话的另一头，他的住所也在城市的边缘。他恰好是徐东的反面：极善于拒绝别人的要求，就是拒绝不掉。
徐东有两个故事，一个是被妻子抓小三，一个是为狗复仇；马千里也有两个故事，一半是讨债和躲债，一半是解决和徐东的问题。现在的故事里，第三元就是徐东的妻子美玲（马丽饰），但她除了引发动机之外，与狗的故事并没有其它的关系，这就让影片有些失衡。 按一般电影套路讲，《东北虎》应该还有第三个主要人物的故事，来完成一下平衡性，同时也把更多的社会面向打开。不知道《东北虎》难产这几年，是经历了多少修改，是不是还有隐藏的故事没打开。
讲这些其实还是为了说「东愁」，鹤岗上一次进入大众视野，还要数「三万块买房」那出新闻。如果把这件事与影片里马千里的躲债与讨债，以及近十几年的房地产经济和「躺平学」联系起来，国企改制之后这么多年，鹤岗社会变成啥样了，看看耿军以前的片子吧。人口外流加之购房资金也外流，马千里的遭遇可以说是历史的必然。 只是徐东和马千里甚至都没有时间怀旧，只能在一起聊聊对「南方」的梦想——两人聊梦想的时候，耿军给了一条颇具导演意志的背景音效：海鸥，海浪，音乐；大概那就是「黑龙江省三亚市」的声音。
所以，现实无解的时候，所能做的，大概只能是去寻找一点点过去的思想资源，然后告诉自己「未来可好了，一起挺过今天，明天可有意思了」。除了相信明天还能怎样呢？当然还能相信电影的片尾字幕嘛。
我是黑龙江鹤岗人，十九岁的时候有个电影梦，我尝试着写剧本，慢慢地做了导演。
大家都知道东北影视作品里主要以喜剧和小品居多，我想用自己的视角来拍摄东北，想要大家从我的电影里看到另一个角度，另一种审美趣味的东北电影，也叫寒带电影（鹤岗的纬度跟北欧接近，12月份一月份，下午三点半就天黑了）。
《东北虎》故事的主角原型是我的朋友徐刚，契机是有一年过年的时候我在车站遇到他，大家都在拜访亲友，而他在为了他的狗复仇。
他的穿的皮夹克很久没打油没维护了，毛领都有点起球了，头上脸上身上都落着碎雪，他站在车站等着中巴车，中巴去新华镇的那40分钟的路程就是他跟仇恨的距离。一个文人去找一个社会人复仇，这样的情境非常有张力，让我充满叙述的渴望。这一个特别好的人物，特别好的故事开端，我想用电影的方式呈现给大家。
还想跟大家聊聊《东北虎》，动物园里的东北虎，在铁栏里（或虎园——大深坑）偶尔看一看人群，很漠然的样子，很难想象它们原本凶猛的样子。我会觉得它和我的主人公是一样的，他们都被困在这儿，想过挣扎吗？。如果真的离开了，它们还能回到凶猛的样子吗？
我们在现实生活中会有很多困境，有些困境是周围环境带来的，有的是生活遭遇，或是中年危机，家庭情感危机。
我们每一个人都像东北虎，是独一无二且珍贵的，每个人都有着丰富的内心世界，精神世界，每个人的内心也有凶猛的那一部分，也不想被生活这块巨大的抹布给擦去，去挣扎，试着勇敢一点儿，可能结果是满脸灰，一身骚，但还得挣扎着要活成个人样儿...这是我要表达的。
电影上映了，大家来看看东北虎，我也希望能和大家一起分享各自心中凶猛的那个部分。
宝宝大错位2
神采飞扬
圣诞绅士夜
冲撞
熊出没·逆转时空
辣警霸王花粤语
花言巧语的小镇青年吉姆在百货公司得到一份看门人的...
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白茫茫的开阔地，不超过四层楼的社区，路边的白杨树，没有生命力徒劳运作的铲车，残旧的平房和炕头。这些熟悉又陌生的空间，是耿军“鹤岗宇宙”的内在驱动力，回溯这种“神奇的空间感”，除了《锤子镰刀都休息》与《轻松+愉快》与之一脉相承之外，还可以找到张猛的《钢的琴》以及王兵的《铁西区》，无论是荒诞、励志还是静观记录，将时间线前推十年、二十年，东北都是最为魔幻现实主义的存在。
或许，这可以视为中国独立电影的某种困境：纯粹思维层面的努力告一段落，重心转向了空间的生产，其核心是地方景观，以及方言所承载的人情。但就目前出现的作品而言，诸多“地方空间”的电影，暂时只有两处具备第一流生产的潜能。其一是西南地区，以巫蛮为特征，坐标是毕赣的凯里；其二是东北地区，以衰败为特征，坐标是鹤岗。
鹤岗与凯里，成为了新的“黑河-腾冲线”，参照胡焕庸的说法，这是一条自然地理分界线、一条人口地理分界线、一条历史地理分界线，但更重要的是，它还作为一条“文明”分界线发挥作用。衰败与巫蛮，抵挡着进步与加速，保留了思考的空间，这就是为何《轻松+愉快》会借那个傻子之口说：“信仰需要清醒，也需要清醒的环境”。
当然，衰败也与巫蛮相对立，因为它们属于不同的时间状态。但在本质上，鹤岗与凯里都属于某种“异托邦”（heterotopia），按照福柯的定义，异托邦是一种兼具日常空间和超现实空间的情境，两者之间可以相互交叠、相互渗透。这是一种杂交能量，也就是说，异托邦本身拥有生产的“潜能”。
在鹤岗这样典型的“异托邦”中，所有的人物和环境之间具备现实主义的关联，但又不免处于某种危机状态，这使得他们的行动、话语异于常人。换句话说，这些人物都源自于空间的实际生产，是隶属于该空间的特异性人物，在《东北虎》甚至耿军的鹤岗三部曲里，这些人物呈现为成群游荡的傻子、骗子、强盗、精神病患、无能的行动者，透射着德勒兹意义上的“虚假的力量”（les puissances du faux）。
这种虚假的力量转而成为《东北虎》真正的力量，实现它的机制有两个：伤感的无用和行动的无能。前者对应的是思考：章宇扮演的徐东无法思考自己的未来状态（情人和妻子之间），也无法改变一条狗的命运和孩子即将出生的事实，与此同时，徐刚扮演的同事写了一堆卖不出去的诗集，自己也患上了癔症。后者对应的是人物的行为：徐东无法为自己的狗讨债，而张志辉扮演的马千里也无法完成讨债，无论怀着怎样的狠劲，这些行为终究无从落脚。
东北人的传统是彪悍和诗意并存，这一点接近对岸的俄罗斯。但一旦伤感无用、行动无能，人物就处在了绝对的悬空状态，影片也就把握住了一种黑色幽默的绝对实质化。这是拒绝诗意而产生的诗意，拒绝彪悍而产生的喜感，传统的东北戏剧舞台善于营造后者（赵本山范围即是典型），但一种东欧/北欧的诗电影桥接又赋予了前者，产生了奇妙的混合效应。
这也就是说，我们可以区分《东北虎》的影像层和话语层，它的影像层来自东北欧的风格，最典型的是贝拉·塔尔和阿基·考里斯马基，耿军作为贝拉·塔尔训练营的成员，和胡波一样继承了这种诗意的、近乎冷酷仙境的影像层。值得注意的是，《东北虎》与《大象席地而坐》是两个可以相提并论的文本，多线索的叙事、章宇的出演、影像层的相似，但《东北虎》的执行层面显然比《大象席地而坐》更为成熟。这不是说《大象》不好，而是不同年龄的作者会有不同的尺度把握，毕竟，40多岁的耿军不可能像不到30岁的胡波那样歇斯底里。
而《东北虎》的话语层，是集合了罗伊·安德森式的普遍反讽以及东北喜剧舞台的睿智机锋（乃至一些土里土气的幽默）。在这个层面，耿军的电影似乎都可以还原为话剧舞台，比较典型的是徐东和马千里在派出所前约谈，徐东让马千里给狗皮下跪，马立即下跪；徐再让他磕头，马不干了，说我下跪怎么算？就在人们以为暴力场面将要发生的时候，徐东也跪了下来，将难题扔回给马千里。
暴力并未发生，而且从未发生，即使那只狗被宰杀也没有暴力的因子。这里的诀窍在于，暴力滋生的顶点总会伴随着一种妥协、认怂，这是暴力的消解以及喜感的生成。两者之间的动力，维系着整个话语层，也就是人物的思维和行动。在此我们似乎可以把这些人物和影片中的动物等同起来：徐东是一条狗，它厌倦了回到没有情感的狗窝，于是不停地游荡在这片无依之地，他面容有种凶狠，却又无力咬人（是驯化的大龄狼狗状态）。这构成了他的困境，章宇本身的气质——土狗男人的本色加上一种幻灭/毁灭感，是这个形象的最佳化身，他呈现了一种无根的“轻”，与马丽的“重量感”（包括怀孕的视觉）形成对照。
徐东的同事，那个疯癫诗人老罗，对应着动物园那只未露面的熊。他在公园里喃喃地独白“这只熊今年32岁了，比我小8岁。”熊是动物界的诗人，但人们只会当它是丛林的傻子。作为耿军的御用演员，徐刚在鹤岗三部曲中扮演的几乎都是这类叠合着诗意和愚钝的角色：《锤子镰刀都休息》中工整写下抢劫物品清单的、诗意栖居的强盗，以及《轻松+愉快》中从事诈骗的和尚都是如此。
东北虎则是马千里本人，他身体肥胖，却已经债务缠身穷困潦倒。在他第一次出场，所有亲戚围观逼债的一场戏，和众人在动物园里围观东北虎的一幕形成了隔空渗透的效应。而可能投喂给东北虎的食物，成为现实中从窗户里掷入的砖块以及圆萝卜，对虎落平阳的马千里来说，这些都衍生为没有痛感但胜于痛感的潜在伤害，他的对抗方式就是醉生梦死——喝完三桶半酒就离开这个世界。由于被讨债者们围困和监视，他无法实现最后的夙愿，去看一下大海，去一趟温暖的南方。路标的不可能，预示了人物的目盲，这是环境的眩晕，也是身体的退化，张志辉那无法聚焦的恍如白内障的眼睛，成为了此处玄妙的征兆。
从根本上来说，《东北虎》是这三个男人的故事，当徐东和老罗发现被黑道建筑商打得奄奄一息的马千里，像夹三明治一样将他运回了住处。这是一只游荡的狗和一只疯癫的熊拯救一只濒死的东北虎的故事，他们回到了那个平房里的热炕头，卸下彼此的链子，短暂躲避着那些是是非非。
浪子、疯子、骗子，是定义这三个男人（或者三只动物）的社会标志，他们与整个环境格格不入，是为异类；反观两个女性，马丽扮演的妻子和郭月扮演的小三，则基本算是正常的社会人。影片从徐东和小三的约会开始，到三人摊牌的鸿门宴结束，是正妻的胜利，是小三的全身而退，却是徐东彻头彻尾的失败，仿佛是两个刀俎一个鱼肉（餐桌便摆着一盘）。在三个人的合影中，徐东被两人夹在中间，挤出勉强的笑容，仿佛处在地狱级的挤压之中。
从根本上来说，徐东、老罗、马千里，即所谓的浪子、疯子、骗子，处在一种莫名的环境力场之中。一边是徐东的妻子和小三这样的正常社会人，一边是那个有着西方宗教背景的傻子小二。顾本彬扮演的那个傻子频繁地出现在耿军的电影之中，是唯一不曾改名也不曾改换背景的形象——它是一个西方宗教的信使，在慷慨地接济和引导迷惘的终生。他像天使般出现，给马千里送去了带鱼、风筝和五百块钱；他像使徒一样出现在狗市中的梯子上，告诉徐东要登高望远。这些话语最终无人聆听，都归于无效。
一边是传统中国社会的情感坍塌，一边是西方宗教信仰的虚空缥缈。人物在这种力场中，悬浮于下坠和上升的中间状态，将黑色幽默诠释到了极致，这就是将影像层充盈起来的话语层。
如果说影像层是来自一种寒带诗意的挪用，话语层是一种普遍性的行动/话语交织起来的寓言式拔高，那么在《东北虎》中还存在第三层，即空间层。你可以说，第一层（影像层）和第二层（话语层）都是空间层的延伸：寒带的诗意化和在地的符号化。但第三层的根基是一种“空间特异性”，这是“比认知多一点”的情动部分，来自鹤岗乃至东北这块地域的特定生命。
套用《锤子镰刀都休息》中的一句话，对东北最贴切的表达就是“都衰败了，整个都衰败了”。锤头镰刀这种当年大跃进式的生产工具（当然也标示某种意识形态）已经成为遍地盗贼们的工具，这个曾经的生产重心已经被废弃，成为一块游荡着各色怪诞者的无主之地。到《轻松+愉快》，张志辉手里的香皂与其说是抢劫的另类工具，不如说是一种容易上瘾的安乐剂。恶性的生态，是护林员的假意张贴的买树广告，换来了更多的大树被偷伐。
耿军的空间悲观，更多体现在2008年的《青年》，他把鹤岗的青年放在了轮椅上，看着身前爆了胎的卡车，和车上忧郁的马，远处是一片和煦却绝望的蓝天白云。这是一种“困境”的生产，也是东北空间的生产，这种生产绝非是“嫁接荒诞”，而是它本身就是荒诞。东北的魔幻现实，无需刻意装饰，只需要将镜头放置于街道、社区、废弃的厂房，就会瞬间涌入画面，浑然天成。
也就是说，东北是一种“空间实在”，也是一种记忆之场，是从凋敝废弃、生命凝滞的区域超脱出来的时间性和空间性的合体，这构成了“东北文艺复兴”的前提，它不仅是影像画面的，也不仅是话语层面的，而是整个空间性的，是沉浸性的。正如人物和诗意要悬浮于这个空间，观众也必须进入并且悬浮在这个空间，才能彻底感知其“麻木的深邃”。
就此而言，东北的空间生产确实类似于一种东欧凋敝的“东愁”，是社会主义的遗产，但更是这块区域独有的遗产。20年前，王兵发现了这处遗产，制造出中国纪录片历史上最伟大的作品之一；10年前，张猛也发现了这处遗产，进行了一种复兴的假想实验；而耿军这位生于长于东北鹤岗的、学历不高的电影人，似乎将自己完全融入了这个空间，探索其方方面面。
鹤岗的人在外流，全东北的人也都在外流，流向温暖的南方，海岸。这是经济的路标、文明的世界，但这个世界只有24/7的运转，千篇一律。再回望东北（以及毕赣的西南，这里还可以加上谁的故乡？），这个颓败了的空间仍然是艺术生命力最旺盛的温床，它的深邃和质感，已经成为华语艺术电影最后的指望。
【虹膜】
耿军围绕着东北小城所建立的“鹤岗宇宙”，终于凭借《东北虎》斩获上海电影节金爵奖。之前看过耿军导演的《镰刀锤子都休息》和《轻松+愉快》，对耿导印象深刻。有人从他的电影中读出了苏联体下的东德忧愁，一种前社会主义的怀旧、无奈与乡恋。有人认为它契合了一种考里斯马基的影像基调，凝练的台词与点到为止的冷幽默感。当然我们也能从中看出罗伊·安德森电影的缓慢疏离、弱化叙事的整体风格，以及贝拉·塔尔电影，尤其是《撒旦探戈》里那种破败的东欧社会主义农场的绝望气息。在一个人口负增长，房价白菜价的东北小城，如何用影像泛起一阵诗意？
我是觉得高纬度地区拍摄的以寒冷地带为背景的电影，大都趋向于一种固态影像（表面意思），属于那种哈气立马结冰的固态感（比如《白日焰火》比如说《铁西区》），当然个中原因也包括工业颓废经济衰退人口流失的无奈。这时候用什么幽默去化解这种生活的凝滞感很重要，让生活在厚重中泛起涟漪，进而变得液态起来，我觉得耿军的电影属于这种不沉重的流动性幽默。
作为一个因工业转型而被经济高速运的社会转所抛弃的极寒之地，东北这个老工业重镇在大多数电影中它都是沉重的，像《铁西区》里的那些工业废墟，作为一个曾被许诺、却再也不会到来的未来的见证，或者像《白日焰火》一样，它是灯光暗淡的、藏污纳垢的，人性会被一件皮草异化的犯罪场所。寒冷与经济衰退成为“东北电影”（如果有西部片，为什么不能有一个东北片呢？）重要的标签。在此，耿军又为“东北电影”加上了另一个标签，一种冷幽默的诗意。
电影里的“东北母体”背后的通性在于它是一种固态影像，它是凝滞的、不流通的。我们倾向于从先验与经验两个维度来理解作为固态影像的东北意象（Dongbei image）。一方面，东北意象作为一种高纬度空间的存在物，它不单以寒冷为环境特征，更是各种寒冷意象的汇集：飘雪、烟囱、厚厚的棉袄、残破透风的工业厂房、被冰冻的广袤农田…而这些寒冷地区的常见意象都趋向于一种固态感，为了抵抗寒冷而具有的厚重感与无法轻易的移动。另一方面，东北意象在先验层面，它总是与距离感相联系：它远离中原的文化中心，也使得人与人之间保持一定距离。
德勒兹认为固态影像属于一种人类感知的，重视编剧的影像。我觉得《白日焰火》属于典型的东北固态影像，编剧的严密性让原本压抑的故事密不透风，唯一喘息/诗性的地方就是最后在房顶绽放的烟花了。耿军的电影总是想让这些东北意象流动起来。电影开篇，章宇饰演的徐东在挖掘机里用手敲开冻柿子，并用吸管吮吸。冻柿子属于固态影像，而吮吸则是最好的流动性。将这一个日常行为电影开篇，似乎暗示了电影的全部意涵，那就是在固态的生活中找到流动性。难道这不也暗示了生命的真谛：生活是稳固的，只有靠我们自己让之流动起来？如果从这个角度再去重新看待这部电影，会发现《东北虎》是一部极力逃脱固态走向液态流动性的电影。正如电影的片名，“东北虎”在这里暗指了一种被圈养的无法移动的稳固性的忧愁。那么，导演在电影中呈现了许多与稳定的固态感相对立的流动性意象。比如电影的叙事线索之一就是徐东出轨问题，一般我们总是认为婚姻/家庭是稳定的，虽然诚如徐东在电影中调侃自己处在一个“看似稳定的家庭”中，那么出轨则是对稳固家庭最大的冲击。相比于前两部电影，这部电影加重了感情戏份，叙事线索也更加收束，徐东与美玲（马丽饰）的婚姻问题成为电影的两条主线之一。成问题的婚姻便是松动固态生活的重要意象，虽然最后镜头留给了产房的美玲，徐东似乎又回归了稳定的家庭，但对于这部电影来说，出轨奠定了这部电影的基本感情基调。
除此之外，电影中也充斥着大量的其它流动性/液态意象，比如徐东拉着美玲在冰面滑行，带着风筝奔跑，甚至于徐东与马千里的梦想都是“临死前去看大海”，这些显然都是流动性最好的表征。除此之外，整部电影的所有困顿的起点，源于追债与讨债。徐东讨要自己卖狗的钱，马千里讨要欠的工程款，而他的亲戚则讨要自己投资给马千里的钱，甚至于徐东帮自己的好友卖诗集、小二给马千里送去500块钱，这些都与钱这一流通性意象相关。
整部电影虽然延续了耿军导演前两部电影的风格，但在情感输出上要比之前的作品更加“感性化”，比如徐东背着狗皮回家上楼梯时的落泪，比如美玲与徐东提前庆祝自己生日并向丈夫坦露自己已经知道他出轨时的情感爆发，这部电影里最大的流动性则是感情的波动，眼泪贡献了炙热的、晶莹的液态流动性。而这在耿军前两部电影中是没有的。
另外，有些人认为这部电影叙事过于琐碎，而断裂恰恰是能让电影流动起来最便捷的手法。一部叙事环环相扣全程无尿点的电影是好“看”的，是工业体系生产出来的“电影梦”，它让你沉浸让你忘却让你短暂的逃离现实。而正如布莱希特所说的“间离”，叙事的断裂就是让你从叙事的绵密的状态中撕开一条裂隙。《东北虎》的台词是非常有意思的，演员总是几个字几个字往外蹦，这种说话方式也是在践行一种断裂的风格。
总之，如果你没有看过耿军导演的作品，《东北虎》绝对是一部令人惊讶制作，这类风格在院线电影中上映，我们的确应该抱有最大的善意，至少它给千篇一律的商业电影带来一点不一样的感受，它冷冽、粗粝、幽默中却又异常尖锐。
好话说了这么多，我还是更喜欢《轻松+愉快》，原因在此省去了。
最后，另附一个之前剪辑的片段：
你看过撒旦探戈吗？耿军x贝拉·塔尔
过去几年，耿军在电影领域创造了一个“鹤岗宇宙”，凭借的是那些无法正规发行或进入内地院线的作品。
对中国电影来说，这是一个小型奇迹。
地域如此之具体、狭小——鹤岗是中国北方黑龙江省的一个地级市，面积仅1.4万平方千米。宇宙造价如此低廉——主要演员几乎都是耿军的发小，现实题材，就地取景拍摄。
当大制片厂频繁制造“宇宙”不能成功时，“鹤岗宇宙”已走过法国南特、荷兰鹿特丹、美国圣丹斯、意大利罗马、中国台北等等重要国际影展。
《东北虎》是“鹤岗宇宙”的最新作品，是耿军第一次进入内地商业院线，是他第一次启用明星、职业演员——章宇、马丽、郭月。
影片去年入围上影节主竞赛单元，两个放映场次均一票难求。电影最终斩获金爵大奖，24年来，这是华语片第四次拿到该奖。
故事很好概括，一个男人为狗复仇，一个女人侦缉小三，他们是一对夫妻。
全片充满黑色幽默，马丽以一个正剧角色释放出了她在许多喜剧片中都难以实现的搞笑效果。
但故事内涵深邃、复杂，我们必须去找耿军。
他住在电影节安排的五星级酒店，房间宽敞明亮。耿军坐在舒适的椅子里抽着烟，让人难以想象，二十多年前，他还是一个宾馆客房服务员。
01 停滞的城市
美玲即将生产，家里不能再养狗。丈夫徐东把养了多年的狼狗托付给包工头马千里。隔天再去，只剩一张带血狗皮，狗被吃了。
徐东找好榔头，骑上摩托，开始复仇之旅。
与此同时，美玲发现徐东出轨，她拿着一根黄色头发，挺着大肚子开始了侦查之旅。
男人负责动作，女人负责悬疑，悲剧中透着荒诞。
在《东北虎》之前，就有影迷总结耿军的风格，并称他为“中国的阿基·考里斯麦基”，阿基是欧洲电影大师、三大电影节常客。
如果问有什么相似，他们都生长在寒温带，一个在中国东北，一个在欧洲芬兰。他们固执地拍自己的家乡，一个拍鹤岗，一个拍赫尔辛基。
他们的作品，写实、冷峻、荒诞。
耿军的作品暮气和悲凉感更重，放眼望去都是秋衣领子露出毛衣的中年男人。
除了郭月饰演的第三者，整部《东北虎》里几乎没有年轻人，没有青春气息、没有靓丽色彩，片名中提到的东北虎，趴在光秃秃的动物园里，也毫无生机。
有人说，这部电影可以叫《老虎席地而坐》。
影片开场，章宇饰演的徐东与“小三”幽会，自称“年老色衰”。彼时影院中响起笑声。
耿军说，这句话不是喜剧。
年老色衰后面跟的台词是“经济衰败”，这像一个城市的写照。
鹤岗别称“煤城”，资源枯竭多年。2019年，因房价低，鹤岗乍红。据说全国先后有两千多人赴鹤岗置业，“在鹤岗买房的人怎么样了”，至今是互联网热门话题。
耿军说春节是鹤岗一年最繁华的时段，在三亚的东北人都回去了，“整个城市的街道上充满了穿戴讲究的人”。几天后，车站人群散去，鹤岗又恢复宁静。
留在鹤岗的人是怎样的？
影片中，徐东从前是体育老师，现在是宿管老师，有时间还会去开铲车补贴家用。耿军说：“打两份工，是我们那的一个普遍现象。”
这种求生的努力，并未形成积极气场。人物说话是缓慢的、动作是迟钝的，营造出一种强烈的停滞感，耿军说他放入了自己对鹤岗的局部观察。
“东北天气很冷，最常见的冬季活动是在屋里聊天。但有什么东西能那么经得住聊？所以就会停下。停下也不是在思考什么，就是那样一个生活节奏和状态。两个人在街上碰到，客气一下，递个烟，站在那，其实也没有要说的了。我希望把东北的凛冽和生活状态，在电影里边留一点。”
徐东要报杀狗之仇，美玲孕期捉奸，都是激烈的戏剧冲突和人物行为，但影片几乎没有一丝快意。
街道空荡、田野辽阔，搭配上大量的固定镜头，只觉得步履蹒跚，人物麻木，劲头不足。
片中有一句必将流传的台词“伤感没意思”，可引申为“生活没意思”。
怎么才能有点意思？电影快结束时，美玲和徐东收拾东西准备去医院待产，新生命会给日子带来活力吗？
耿军说：“我有很多朋友，这些年神情涣散，没着没落的，他觉得怎么既有抖音又有快手，还是没意思？我说你干点体力活就会好很多。孩子出生，就有体力活干了，他们就会好起来。”
结尾有一只鲜艳的风筝飞向空中，似乎暗示着希望。
02 鹤岗艺术家
耿军对鹤岗生活的记忆是，父母早上5点多就起床，等他醒来一推开厨房门就看到冒热气的馒头，爸妈常年坚持手工蒸馒头。
他吃过早饭，步行15分钟去五指山公园散步。
鹤岗有很多有趣的地名，比如时代广场、戛纳影城、欧洲皇家花园小区。这个人口大规模流失的小城，依然显露出对广阔世界的渴望，就像年轻时的耿军。
他成长于八九十年代，听的是魔岩三杰、黑豹、唐朝，看的是《霸王别姬》，读的是《白鹿原》《巴黎圣母院》。
十八九岁留着一头飘逸长发，穿着白色衬衫，站在鹤岗的街道上，觉得自己跟别人不一样。
有两本读物影响了他的命运。
一本是《大众电影》，有一篇讲《阳光灿烂的日子》，附多张剧照，姜文揭秘他如何找到长得像自己的演员，耿军回忆：“那些东西对我们来说特别新鲜、特别刺激。”
一本是刘恒的剧本集，叫《菊豆》，包含《本命年》等影片的剧本。“看完我说，这玩意儿我也能写，好像比小说简单。”
19岁写完人生第一个剧本《画圈》，斗志昂扬，揣着600块钱去北京。这六百块牺牲了他的一头长发，因为父亲说：“你这样到北京容易被收容，特别像一个盲流，你要把头发剃了我给你拿路费。”
耿军这些年一直是光头。
当年电影没拍成，帮他看剧本的老师说，有些情节很生动，但不算个剧本，如果你对电影感兴趣可以来听我的课。
老师名叫张丹，在北师大授课，教过宁浩。
那时候宁浩还没有机会拍电影，老师在课堂上给学生放宁浩的MV，评价这小子太有才华了，“我不能当面表扬他，但我在这可以给你们看，让你们看看这个有才华的同学。”
羡慕是无用的，六百块即将花完，但耿军不离开北京，“我就是没脸回去，其实是要点脸。”
他在五道口推销了二十多天饺子，一盒没卖出去，然后到西郊宾馆做了客房服务员。
“客房服务员这活儿太棒了！”耿军坐在上海五星级酒店的客房里，说起这事仍然激动。
有饭卡，能吃饱饭。宿舍能洗澡、有风扇，还配一台14寸彩电。甩床单，刷马桶，打扫卫生，一上午就能做完。下午躲宿舍看《还珠格格》、卫星电视转播的演唱会。偶尔有外宾客人，给美元小费、赠日本录音机。“宇宙中心”五道口，打口碟、杂志随便买。
一年多后，耿军帮宾馆带出了一批北京郊区的孩子。他作为外地人，被辞退了。
随后去广告公司做业务员，去报社做编辑，去电视台做广告，直到2008年耿军才摆脱上班，能靠拍广告片维持生活。
他在中国最重要的城市获得了一席之地，但创作目光依然投向鹤岗，投向农民、工人、精神失常的诗人。
耿军不喜欢喧闹，在北京常驻宋庄。每年春节回鹤岗，常跟他的发小也是演员，刚哥、勇哥、宝鹤一起钓鱼。
豆瓣上，他的作品常被收录在“独立电影”的豆列里。有几个片儿想发DVD，也拿不到许可。为了维护创作自由，他在街头也跟那谁推搡过。这事好像已经不能再说。
上一部作品《轻松+愉快》在圣丹斯拿了评审团特别奖，入围金马最佳剧情片，但至今不能上映。
耿军曾说，电影拍完，只完成了一半，另一半让观众完成。无法公映，他不觉得沮丧，“想看的人都能看到，这有什么可沮丧的，每个电影有每个电影的命运。”
“《轻松+愉快》有资源吗？”
“有，能下载到。”
03 宽容和仇恨哪个力量更强
《轻松+愉快》，讲述了一个“底层互害”的故事，幽默、残忍。《东北虎》温暖了些。
徐东和一个精神不太正常的诗人混在一起，雪地里帮着诗人吆喝卖诗集。
杀狗吃肉的包工头马千里，被拖欠工程款，债墙高筑、人人喊打。贫困潦倒、口齿不清的小二，来给他送过节礼物和钱。
“我想在互害的基础上，讨论宽容的力量大，还是仇恨的力量大。这件事不太好讨论，我到现在没有答案。胡适说，宽容比自由更重要。说得比我这个电影好一点。”
这话是康奈尔大学的史学大师布尔先生(George Lincoln Burr)对胡适所说，胡适后来写了一篇文章《容忍与自由》专门谈这句话，他写道：“有时我竟觉得容忍是一切自由的根本：没有容忍，就没有自由。”
此文是呼吁人们对所谓的“异见思想”，持理性包容的态度。微言大义，后来引申出各种解读。
《东北虎》的宽容，由徐东承载。
影片开场，他对撞车的朋友抱拳拱手，那是江湖秩序，他以私人意愿解决问题。报杀狗之仇时，他也想跟马千里私下解决，但对方把见面地点定在了派出所旁边。
榔头举起，正在修路灯的警察居高临下，问“你们要干嘛”。
法律规则，制约徐东的复仇。
到后来，马千里被追债者殴打、毁家，自己甚至调制火药想要跟欠债者同归于尽。
“他都这样了，我怎么干他？他都让人干完了。”
耿军解释徐东的心理变化，“他是放下了吗？他是被马千里要死这件事给惊吓到了。他没想宽容马千里，但他看到了这个将死之人的决绝，他的宽容开始阶梯式释放，就是东北式的宽容。”
直到剧情尾声，在那个犹如神来之笔的酒局上，徐东和马千里终于实现了和解。
诗人伸手掐住马千里的脸蛋，马千里不解看向徐东，徐东说：“别打扰他，他在替我报仇。”
泥潭里的底层人，互相理解、互相慰藉。
第一次和职业演员合作，这事也值得说说，章宇的表演让耿军赞叹。
他最早看章宇的作品是《我不是药神》，“我觉得他其实是真的创造了那个角色（黄毛），而不是演。创造，是指那种活生生的生命感。《大象席地而坐》也是，他真的就做到了，这很难，不服不行。”
《东北虎》第一场戏，章宇和郭月互相碰头，以显示亲密。
“那撞几下我剧本里可没写，撞完了有什么对话我也没写。章宇说应该有对话，你好吗，完了说我很好。然后一乐，俩人就吻在一起。这些都是（他的）创造力。”
马丽也让耿军惊喜，不动声色，演出了戏剧的张力。
耿军特别记得马丽拿着一支烟、一个打火机，站在窗边的镜头。“她在酝酿一场暴风雨。家庭内部的关系，通过这个表演变成一个惊悚剧。”
那么美玲真的下毒了吗？
耿军回答：“徐东认为她是真真正正地下了毒，美玲到底下没下毒，美玲知道。”
*首发于Ifeng电影公众号
虹膜-图文版
雪。矿场或者工厂。工地。歌厅。小饭馆。赫鲁晓夫楼。
男人们抽烟，酗酒，唠嗑，沉默，离开家又回家。用与生俱来的幽默感抵御着生活，用内疚组织起一点点温柔，用本能对抗着荒诞与无聊。面子与尊严有着细微的区别，但他们并不能分辨。
这是《东北虎》，这也是《铁西区》，是《钢的琴》，是《八月》，是《野狼disco》，是双雪涛，是班宇，是「东北文艺复兴」。同时这也是《再见列宁！》，是罗马尼亚新浪潮，是新千年前苏联各加盟国，前南斯拉夫各加盟国，保加利亚，捷克，斯洛伐克电影里经常出现的情境。这还可以是《纺织姑娘》《地久天长》《我十一》《青红》，可以是《春潮》是《冰下的鱼》是《开往春天的列车》，甚至是《红霞》和《新星》。
这些情境往往是个开场，然后电影中要么出现一起罪案，要么变成黑色喜剧，或者就停留在主要人物这里，他往往要坚持些什么，可能是要做完一件事，可能是要弄明白一件事，可能是因为维护某种平衡状态（一半的概率是为了维护一个谎言）或者保护什么人，而不得不疲于奔命，乃至受到社会重压，被按在地上摩擦，轻则流点血，重可能要失去一切甚至丢了性命。
那我们为什么要看这种致郁的电影呢，生活还不够残酷吗？n事情是怎么变成这样的？
往大了说当然是后冷战，是与冷战结构紧密相连的国企——从「国营」到「国有」的国企——以及与之相连接的生产组织方式，社会福利体系，文化形态，社会结构逐渐解体的后果。下岗不是「心若在梦就在，只不过是从头再来」，天地之间可没有真爱。人性的种种阴暗都会被激发出来，只不过通常不像电影里那么极端，也通常不会有一个电影里面那样的结局。
所以「东愁」（Ostalgia）这个来自德语「东德情结」的词，会在21世纪的电影中找到无数的表征。但它往往是一种幽灵般的前提，或者是一种BGM式的氛围，它是一种引发改变的动机，也是无解现实的根源。
把现实问题历史化，把社会心态病理化，对现实的无奈和不满被挤压成一种有着明确指向的怀旧，而这种怀旧又附着在一些具有鲜明时代特征的大众文化文本上，可能是流行歌曲，可能是电影电视剧，也可能是合唱，是诗歌，是作为记忆坐标的「历史事件」，甚至可以是与之相关的空间。
但，东愁的东，也可以是东北的东。一直有两个东北，一个是国企和工厂的东北，一个是乡村爱情的东北。「如此生活三十年，直到大厦崩塌」之后呢，是轻工业直播，重工业烧烤。生活就那么难吗，确实就那么难。
耿军的「鹤岗宇宙」里的人物，还是值得说道说道的。徐东（章宇饰）做着两份工，白天在矿场开挖掘机，晚上在学校做宿管。虽然看起来不像很富裕，不过至少温饱没什么问题。 他的问题主要有两个，一个是狗的问题，一个是情人的问题，看上去都是他妻子带来的问题，不过归根到底还是他性格的问题，难以拒绝别人的要求——无论是坚持要跟他好的情人，还是让他把狗处理掉的妻子。两件事情都有违他的本意，但他并没有拒绝。他同样没有拒绝的还有同事老罗的诗集。他被挤压的尊严在与狗有关的事上集中爆发，这才有了占据影片篇幅一半的故事。
马千里（张志勇饰）这边则是个再熟悉不过的东北故事，欠了一堆亲戚朋友的钱，又被房地产商拖欠应得的报酬。搁在《扫黑·决战》里面，这就是被黑社会性质组织欺压的良民包工头。虽说包工头一直在社会新闻里形象不佳，但电影里，他们在资本游戏中的结构位置，又常常给予了他们巨大的戏剧空间，没有什么比「两头受气」更好做戏了。好玩的是，这个包工头的家庭存在于电话的另一头，他的住所也在城市的边缘。他恰好是徐东的反面：极善于拒绝别人的要求，就是拒绝不掉。
徐东有两个故事，一个是被妻子抓小三，一个是为狗复仇；马千里也有两个故事，一半是讨债和躲债，一半是解决和徐东的问题。现在的故事里，第三元就是徐东的妻子美玲（马丽饰），但她除了引发动机之外，与狗的故事并没有其它的关系，这就让影片有些失衡。 按一般电影套路讲，《东北虎》应该还有第三个主要人物的故事，来完成一下平衡性，同时也把更多的社会面向打开。不知道《东北虎》难产这几年，是经历了多少修改，是不是还有隐藏的故事没打开。
讲这些其实还是为了说「东愁」，鹤岗上一次进入大众视野，还要数「三万块买房」那出新闻。如果把这件事与影片里马千里的躲债与讨债，以及近十几年的房地产经济和「躺平学」联系起来，国企改制之后这么多年，鹤岗社会变成啥样了，看看耿军以前的片子吧。人口外流加之购房资金也外流，马千里的遭遇可以说是历史的必然。 只是徐东和马千里甚至都没有时间怀旧，只能在一起聊聊对「南方」的梦想——两人聊梦想的时候，耿军给了一条颇具导演意志的背景音效：海鸥，海浪，音乐；大概那就是「黑龙江省三亚市」的声音。
所以，现实无解的时候，所能做的，大概只能是去寻找一点点过去的思想资源，然后告诉自己「未来可好了，一起挺过今天，明天可有意思了」。除了相信明天还能怎样呢？当然还能相信电影的片尾字幕嘛。
我是黑龙江鹤岗人，十九岁的时候有个电影梦，我尝试着写剧本，慢慢地做了导演。
大家都知道东北影视作品里主要以喜剧和小品居多，我想用自己的视角来拍摄东北，想要大家从我的电影里看到另一个角度，另一种审美趣味的东北电影，也叫寒带电影（鹤岗的纬度跟北欧接近，12月份一月份，下午三点半就天黑了）。
《东北虎》故事的主角原型是我的朋友徐刚，契机是有一年过年的时候我在车站遇到他，大家都在拜访亲友，而他在为了他的狗复仇。
他的穿的皮夹克很久没打油没维护了，毛领都有点起球了，头上脸上身上都落着碎雪，他站在车站等着中巴车，中巴去新华镇的那40分钟的路程就是他跟仇恨的距离。一个文人去找一个社会人复仇，这样的情境非常有张力，让我充满叙述的渴望。这一个特别好的人物，特别好的故事开端，我想用电影的方式呈现给大家。
还想跟大家聊聊《东北虎》，动物园里的东北虎，在铁栏里（或虎园——大深坑）偶尔看一看人群，很漠然的样子，很难想象它们原本凶猛的样子。我会觉得它和我的主人公是一样的，他们都被困在这儿，想过挣扎吗？。如果真的离开了，它们还能回到凶猛的样子吗？
我们在现实生活中会有很多困境，有些困境是周围环境带来的，有的是生活遭遇，或是中年危机，家庭情感危机。
我们每一个人都像东北虎，是独一无二且珍贵的，每个人都有着丰富的内心世界，精神世界，每个人的内心也有凶猛的那一部分，也不想被生活这块巨大的抹布给擦去，去挣扎，试着勇敢一点儿，可能结果是满脸灰，一身骚，但还得挣扎着要活成个人样儿...这是我要表达的。
电影上映了，大家来看看东北虎，我也希望能和大家一起分享各自心中凶猛的那个部分。