主演：玛丽莎·苏尼纳斯GermanoGilioli安妮塔·艾克伯格佩皮诺·德·菲利波罗密·施奈德托马斯·米连罗慕洛·瓦利索菲娅·罗兰路易吉·朱利亚尼AlfioVita安东尼奥·阿夸南多·安卓利尼SilvioBagoliniCiccioBarbi苏索·切基·达米科贾科莫·富里亚朱利亚诺·杰玛ValentinoMacchiDanteMaggio波利多尔里佐·弗雷多里佐ArchieSavageAlbertoSorrentino保罗·斯托帕
类型：喜剧爱情奇幻导演：维托里奥·德西卡费德里科·费里尼马里奥·莫尼切利卢基诺·维斯康蒂 状态：HD 年份：1962 地区：其它 语言：其它 豆瓣：7.8分热度：9 ℃ 时间：2022-05-15 18:04:18
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打五星的同时想到CYQ说的，我怎么那么喜欢喜剧……喜剧形式的戏谑实在是难以招架，因为在地狱中的生活只有笑着挖苦揶揄才能将讽刺的张力施以最大表现出生活的戏剧性。
有趣的是这样一部“命题作文”可以说略有一些竞赛性质，而观影者对于不同篇章的喜爱一定程度上也是意大利导演们的胜利，相比于这里只会的“主旋律”竞赛而言。大光明的场次由于是嵌在费里尼展里的，所以大多数人冲着的就是第二个短片，而第二个短片突出的特摄属性让我不断出戏，不得不说对于技法的尝试和炫耀在竞赛里有意无意都会显现，在观影的时候就为布景和巨大化需要的成本费用着急不已，相比之下，另三个篇章倒是在较为日常的氛围里来表现相应的讽刺故事。
有趣的是，这样一部讽时喻今的电影，一开始让我误以为主题是关于女性的，而其中探讨的内容颇有放到当下亦仍贯彻在当下社会生活中的现实感，不得不感叹别人的文明社会思想浪潮的汹涌和这里日渐式微的社会发展的对比的讽刺——用最少的时间实现现代化从工业上看似是弯道超车，快速致富，而作为人类社会内核的思想却是无法简单靠师夷长技以制夷的思路快速复制并改良的，只有社会内部不断地在自省和纠错中的前行才能根深蒂固地沉淀下文化和精神，而对文艺工作者的打压和控制越多，无疑会加速倒车让所有参与者变成面容不符的巨婴。
另一个有趣的事是，当第一幕中出现挤满人的泳池时，大光明的观众不合时宜地笑了，这样的笑背后所包含的究竟是怎样的一种心态倒是值得回味，是因为与自身生活形成了映照而与想象中欧洲人烟稀少的对比，还是一种什么样的心态？
此外，在费里尼篇章结束后，就有了第一波的退场潮，想说你们是不是也太矫情了，费里尼展就真的只是来看费里尼？
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Boccaccio '70，薄伽丘70年，是对薄伽丘故事《十日谈》的现代演绎，但是为什么会中文名会变成“三艳嬉春”？“三艳嬉春”的片名翻译无疑是低俗的，里面的女人是惊艳的，甚至是在丰乳肥臀中展现肉体之欲，却何来“嬉春”？而最重要的疑问是，明明是维托里奥·德西卡、费德里科·费里尼、马里奥·莫尼切利和卢基诺·维斯康蒂四个导演共同演绎薄伽丘的故事，为什么变成了“三艳”？那个缺席的故事缘何消失了？
德国、阿根廷、美国、法国等海外版本，无一例外地“cut”了马里奥·莫尼切利的那个故事：《雷奥与卢西安》，当“四艳”变成“三艳”，是不是那个消失了的故事不具有薄伽丘的精神？其实《雷奥和卢西安》是电影里的第一个故事。不妨按照剪辑的意图，先暂时省去这个打头的电影故事，从后面三个故事入手，看一看“薄伽丘七十年”如何在艳丽中“嬉春”。
“三艳嬉春”无疑主角是那些女人，或者是女性生活的某种表现，维托里奥·德西卡的《抽签》似乎更符合这个主题，索菲娅·罗兰扮演的性感基米是全镇人关注的焦点，尤其是男人，甚至穿着红色衣服的她，还被一头公牛所攻击，在如斗牛的场景里，基米只好脱去了外面的红色外套，在只剩下黑色内衣的尴尬中，更成为男人们垂涎的目标。性感的女人，处在男人的注目之下，于是便构筑了男人-女人的二元关系，在这个二元关系里，男人似乎都是觊觎她的肉体，而基米也乐于展示，所以在这个层面上，男女之间只是在最低级也是最直接的欲望世界里构建了关系。
众多男人，一个女人，这本身就是矛盾，而对于基米来说，女人身份之外却有另一个难言的苦衷：家里缺钱。和妹妹、妹夫住在移动车房里，妹妹又刚怀孕，而且还欠着10年的税，在这样的困境下，他们想出了一个办法：利用男人对她身体的觊觎，设计了私下卖彩票的赚钱之路：基米的妹夫把彩票卖给那些男人，而中奖者的奖品便是和基米共度良宵。男人们对于这一丰厚的奖品自然趋之若鹜，彩票很快被卖完，而当晚开奖的时候，他们发现中奖者是在教堂唱诗班的男人克斯贝特，这个68号的彩票拥有者是个木讷的人，但是对于女人也有着天然的欲望，于是在众人的羡慕眼神中，他走进了那辆移动车上。
卖彩票筹钱，实际上是以基米的身体为诱饵，暂且不论这种形式出的合法性问题，也不论每晚一夜情的道德问题，如果按照薄伽丘的故事特点，戏谑是其最重要的手段。的确，在这个故事里，戏谑随处可见，比如那头公牛对于红衣基米的攻击，是一种动物性欲望的隐喻，男人们对她趋之若鹜，和那头公牛有何区别？当克斯贝特成为中签者，人们对他的羡慕充分表现了出来，他们甚至想用一生的积蓄换来这一晚的机会；而身为教堂人员的克斯贝特，表面上木讷、胆小，但实际上和每一个男人一样，内心也充满了渴望，甚至在知道中奖之后，克斯贝特的母亲让他穿上了西装，还鼓励他：“今晚好好享受吧。”似乎对于一个男人来说，这是千载难逢光宗耀祖的事。
但是意外出现了，当在基米面前准备脱衣时，那辆车启动了，原来是爱着基米的吉诺开走了车，车经过了长途的颠簸，来到了一处空地停下，吉诺懊恼地坐在远处，而经历了颠簸的基米拿出藏在枕头下的所有钱，想把这些钱给克斯贝特换取这一夜的交易，而克斯贝特并不要钱，他只要基米的一个吻，当那个吻印留在克斯贝特脸上的时候，他弄乱了衣服，大步走出了车子，得到的是围拢而来的男人的拍手叫好：“你是我们的英雄。”而在回家路上，这种英雄般的回归和那些开着窗户老太们咒骂他们不知廉耻形成了鲜明的对比。
男人垂涎的目光和女人性感的身体，构成了一种戏剧冲突，克斯贝特的身份和强烈的欲望构成了矛盾，最后英雄般的回归和老人们的道德谴责也构成了对立，无疑，维托里奥·德西卡的《抽签》用戏谑的方式演绎了薄伽丘故事，讽刺了现代人的精神堕落。但是基米这个艳丽女人却似乎在寻找一种真爱，吉诺和她认识之后，她似乎是迫于无奈才走上这条路，而吉诺开走车破坏这个一夜情，也是基于一种正常情感的需要，最后当克斯贝特离去，吉诺和基米拥抱在一起，仿佛是回到了一种美好的爱情中，但是基米唱歌式的感慨却也讽刺了现代社会病：“只要钱钱钱，像王子一样生活一定会很幸福。”在爱情面前，基米还是想要更多的钱，这无疑又变成了背反，而正是在这无休止的背反中，戏谑的效果不断呈现。
最后关于钱的感叹在卢基诺·维斯康蒂的《工作中》得到了另一种体现，丈夫奥塔比和妻子布比都出生于富有的家庭，但是当他们结婚并没有换来所谓的幸福，他们的婚姻更像是金钱的一次交易，所以布比对奥塔比说：“你结婚的对象是我爸爸。”金钱交易下的婚姻，似乎还不是最强烈的讽喻，奥塔比竟然花了100万里拉去嫖妓，他的新闻被刊登在报纸上变成了家族的丑闻。奥塔比无疑是一个堕落者，而为了掩盖丑闻，他竟然出钱要贿赂报社……面对这个自己从来没有爱过的丈夫，喜欢写诗的布比提出了分居的想法，还告诉奥塔比自己想要去“工作”：“我要自食其力，我要做普通女人。”
布比提出这个想法自然是对于被金钱统治生活的厌恶，包括婚姻，包括家族，都在她“我要工作”中变成了讽刺对象，但是这种讽刺似乎只是一种理想主义：布比喊着自己要出去工作，但还是被那些仆人照顾着，换好衣服之后还是戴上了珠宝，那好了皮包，俨然一副贵妇人的打扮……她甚至只是故作姿态而已，在理想和行动脱节的状态下，一方面她只能以流泪的方式注解自己的无奈，另一方面夫妻关系又变成了一个游戏：奥塔比说如果再选择，还是会要布比，布比笑笑，提出的要求是：如果想要得到我，每晚就要付钱给我。
看上去布比是用一种复仇的方式在惩罚奥塔比，实际上在她提出这个荒唐要求的时候，她也已经变成了可以买卖的商品，甚至也变成了那个妓女，所以在最后一幕中，布比独自睡在床上，当镜头推进，是一个嘴角的特写，当嘴角上扬的时候，已经看不出是哭还是笑，而哭和笑的模糊画面更变成了一种虚焦，仿佛是布比不确定的婚姻——当富有的家庭陷入在道德矛盾中的时候，钱或者成为一种报复的手段，但一定也是把自己推向深渊的开始，而自食其力的“工作”变成了一个戏谑的借口。
维托里奥·德西卡的《抽签》和卢基诺·维斯康蒂的《工作中》在穷人和富人两个层面中讽刺了金钱对人的异化，而费德里科·费里尼则完全展现了欲望的分裂状态。这个名为《安东尼博士的诱惑》的电影中，片头就揭示了对立状态：在熊熊燃烧的背景中，衣冠楚楚的安东尼博士转过身来，火有着两种隐喻：一种是社会层面的，是对于堕落的道德的愤怒，另一种则是生理意义的，是内心欲望的写照。安东尼博士就是活在这样一种分裂状态中，他是博士，代表着知识和道德，所以在世风日下的时候，他勇敢站出来：在那条“罗马文明之街”上，他开着车把停在路边车上的男女叫出来，不允许他们在公共场合接吻；在剧院里，当有赤裸的镜头出现时，他用布将画面遮挡起来，不让观众受到侵蚀；在街头报刊亭，当充满诱惑的杂志被出售时，他发怒地将杂志扯下……“这是我的战斗。”安东尼如此定义自己的身份。
所以他是卫道士，但是当广场上一个巨型广告牌被竖立起来的时候，他的这种矛盾心态开始让他痛苦：一方面他继续守卫着道德王国，他骂画面中的那个丰满女人是堕落的人，骂主办者设置这样一个广告在大庭广众之下是一种羞耻行为，所以他要求政府部分取消许可，在没有得到同意的情况下，他自己出钱叫人将广告牌遮掩起来。他以为拯救了罗马200万人的灵魂，不想在一个雨天来到广场的时候，他发现上面的那个女人不见了，继而看见了一个巨大的女人站在自己面前，女人在笑，女人展现她的身体，甚至将他抱到自己的胸前，安东尼也在咒骂，也在挣扎，但是在这个像是幻影的场景里，他忽然说了一句：“阿尼塔，你太美了，我们一起生活吧。”刚说出这句话，似乎理智又让他回归，他又开始骂她，而在一场葬礼中，当人们要将阿尼塔装进棺材的时候，他又开始阻止：“谁也不能碰美丽的阿尼塔……”
只是一个梦，一个分裂的梦，一个畸形的梦，一个站在得道高地却充满了欲望的梦，最后的安东尼被人发现在广告牌上，在被送往医院的途中他口中还喊着“阿尼塔”，而此时，救护车的顶部出现了一个小天使——她是可爱的，却伴随着疾病，这便是整个信仰、整个社会的一种矛盾体现，而费德里科·费里尼以梦幻的方式展现分裂的现实，其实也在戏谑中阐述了“薄伽丘精神”。戏谑是为了讽刺，讽刺是为了揭露，其实，马里奥·莫尼切利的《雷奥和卢西安》也完全符合这个特点，只不过它所讽刺的不是男人和女人之间的情欲表达，不是金钱和道德对人的异化，它实际上指向的是整个时代：雷奥和卢西安是一对情侣，他们马上要结婚，但是结婚的消息不能让公司人知道，因为公司不允许结婚。所以，无论是在同事口中还是在上司眼中，卢西安都以未婚女子的身份出现：她不敢将戒指戴在手上，她和雷奥不能在公司里亲热，终于有一天被上司发现，卢西安还极力否定，说自己还没有男人，不认识雷奥。
这是大社会的一个现实，而在家里，他们的婚礼似乎也不被父母祝福，下班举行的婚礼，父亲就生气地说：“它是无效的。”当卢西安怀孕之后，父亲更是愤怒地质问卢西安：你现在该怎么办？父亲一直以来的反对反映了一个现实问题：家里不富有，没有更多的钱，也没有更大的房子。忍气吞声的日子对于人来说是一种折磨，对于爱情来说也是一种考验，终于在上司要开除雷奥的时候，卢西安勇敢地站了出来，她承认雷奥就是自己的丈夫，还在公司里当着大家的面接吻，而失去了工作的他们用一笔退职金租了房子，然后搬离了父母的家，两个人终于可以自由地生活在一起——即使还有还款的压力，尽管两个人的新工作总是日夜分开，但是这至少让他们看到了生活的希望，在清晨的电车中，卢西安去往工厂，远处有迷雾，但她的脸上充满了自信。
因生活所迫，终于选择了属于自己的生活，在这一点上，是积极的，是向上的，和另外三部充满戏谑的电影相比，《雷奥与卢西安》少了戏谑成分，少了怪异的风格，少了激烈的冲突，当然也少了“艳丽”，但是对于社会依然是充满了讽刺，所以依然是现代罗马的浮世绘。而四部作品组成的“薄伽丘70年”，也只是一个侧面，也只是一种片段，它们以不同的进口通向那个并未远去的时代。
——《薄伽丘70》影评
巾城
完整版影片包含四个平行电影，莫里切利《伦佐与露西安娜》、费里尼《安东尼博士的诱惑》、维斯康蒂《工作中》及德•西卡的《乡村情事》。
《伦》在删节版中被删去，但它却是一部我很喜欢的片子。影片将镜头对准意大利战后一代里的小市民，他们没有资产、不得不为生活奔波，却还要忍受各种各样荒谬的社会条例（如女人婚后不能工作）。但可贵的是片里的小夫妻始终恩爱有加，即便是小吵小闹，最后也透着一股温情。影片反映了现实的残忍（这种残忍不是那种刻意营造出艺术氛围另观者产生强烈心理或官能反映的残忍，而是生活本身所造成的回响）和对生活执意的向往，它也许不如费氏的《安》那么天马行空，也不如维氏的《工》那么有艺术穿透力。但看似平白的叙事中透着坚定的信念，这样的电影依然不失为好电影。
《安》描述了在虚伪道德面具下人类心理的恶魔。它要告诉观者的论点即，刻意地掩盖某些欲望或思维是没有意义的，它反而会反过来攫住你的灵魂，令你寸步难行。你以为压抑了它就能杀死它；其实，你压抑了它之后，杀死的是除它之外的一切，因为你无时不刻都在想它。这样的人，他是有缺陷的。他无法像其他人那样体会生活的乐趣，却须要依靠非正常的手段得到一些被扭曲的满足。那些被他视为龌龊或不道德的东西，往往最后另其看到的，是自己的龌龊。影片的高级之处在于它设计得很精美。巨型女人从海报里跑出来、车队开过颁奖仪式、那首自始至终贯穿的牛奶歌等等，将画面、配乐、台词及各种意象结合得八面玲珑，天马行空，令人陶醉。这是一个真正的艺术家的手笔，观看时能感觉一种只有看到真正的艺术时才能感受到的流畅感。在我看过的众多喜剧中，也许只有帕索里尼的《软奶酪》能有类似的经验。
《工》。它讲得是一个女人对一个负心男人苦涩的爱情，如果它依然能被视为喜剧（“工作”确实是一个黑色幽默），那么这个喜剧就未免过于沉重。她家产万贯，但并未就此因衣食无忧而坐享其成。可惜她要面对的是一个典型的纨绔子弟。最终她设计了一出戏来报复他的淫乱男友，变成他的情妇需要花钱才能将她得到。事实上，这也是全片最令我感到忧伤的地方。影片最后一个镜头长时间对准了女人嘴部抽搐的特写，可以看出她心里巨大而复杂的悲伤。而倒数第二个镜头，男人举着巨额支票，屁颠屁颠地走向她的床头——他只是将它当做一场游戏，而为此付出的那一丁点金钱的代价他根本不在乎。女人设计了半天，最后加深的只是自己的痛苦。这也是爱情最大的悖论。当你爱上一个和自己根本不处在同一个平面、根本无法交流（这就好比谭盾与卞祖善不可交流一样）的人，他最令你难堪的也许不是他的恶行，而是他的无知，及这种无知所带来的可怕的无谓。那个女人是个诗人，她设计的这一切事实上也充满理想主义色彩，但这一切他是不可能透解的。理想主义者在大多数情况下都只能拥有痛苦，因为现实不是理想，现实中的大多数人都俗不可耐。这就是我的忧伤。
《乡》。很难讲出它具体要讲的是什么，尽管我不觉得这是个无趣的故事。影片含沙射影地抨击了人的虚伪心理，做得很巧妙。教士（或者只是个在教堂工作的杂工）和女人作为两大主角，各有各天真却虚伪的一面。这种虚伪不招人恨，却招人隐隐约约的同情。这种情愫被夹在一个总体来说还比较轻松的故事中，其余味实难以说清。
影片原本的目的是以现代人的眼光讲薄伽丘式的故事，事实上，我觉得成品离预想也并不远。四个电影都具有极强的时代性，透过时代审视人性的微妙，不管讲的话题是新是旧，这都应该是一个艺术家应该尝试去做的事情。
先来说第一个Mario Monicelli的"Renzo e luciana"。这部电影描述了当时意大利战后那段社会经济大发展，但整个社会拥挤，混乱，还有许多不合理现象的社会现实（上司对下属的性骚扰，女人结婚了便不能工作）。虽然电影反映了许多当时意大利并不让人愉快的社会现实，但贯穿整部电影的令人愉悦的音乐和一对在任何困难现状下始终保持恩恩爱爱的小夫妻（两人亲热前要带上结婚戒指，高挑的男主角抱起矮小的女主角的一吻的小细节，尤其令人感动），加上导演幽默的镜头语言是它成为了一部出色的小品电影。
Federico Fellini的可贵在于，在他天才般的奇思妙想电影背后，藏着一颗天真的心。在整部电影中，Federico Fellini就像电影中出现的那个“魔鬼小孩”一样，嘲弄着一个虚伪的卫道士。整个电影仍是Fellini常用的超现实的电影风格， 在那位卫道士的心目中，被描绘成魔鬼的广告牌上的性感女人，虽然时不时的摆出魔鬼造型（如作出代表魔鬼的手势，在卫道士的幻觉中变成巨人）却恐怖不足，可爱却有余。反观代表了男主角教授的那群卫道士，在Federico Fellini夸张，超现实的镜头语言下，却显得怪异，丑陋。（倒更像魔鬼）
实际上，我们知道，卫道士心目中的魔鬼其实是人的性欲，当他想违背自己的本性，却口口声声称勾起自己性欲的女人为魔鬼时，这实际上是很可笑的。
第三个故事是Luchino Visconti的“工作中”，实际上这也是这四部电影中，唯一一部风格忧伤的一部。也是我四部中最喜欢的一部。在这部电影中，Romy Schneider魅力无与伦比。把一个优雅，感性。婚姻生活却并不幸福的小女人演得丝丝入扣，令人又爱又怜。Romy Schneide瘦削的身形，幽雅的气质，让我想起令一位女明星Audrey Hepburn。
Romy Schneider扮演的妻子感性，喜欢写诗。他的丈夫虽外表帅气，但却内心粗鄙。对妻子写的诗不屑一顾。诗人和一个莽汉的结合，后果可想而知。但最要命的是，这个感性的妻子深爱着这个粗鄙的丈夫。（妻子嘴里口口声声说他们的婚姻只是一个生意，是她的一种自我保护）正因为她深爱着自己的丈夫，所以她会同意为因为招妓而惹上丑闻的丈夫写证明她们婚姻完美的声明。Romy Schneider最后和丈夫上床问丈夫收钱只是作为妻子的她对丈夫一种无力而可悲的报复，Romy Schneider最后收到钱后嘴角痛苦抽动的镜头长久的留在了观者的脑海里。
最后一部是De Sica描写的故事，也是我四部中唯一不喜欢的一部。（据说许多海外版本中都把这个故事删去了，可能中文译名“三艳嬉春”也是因此而起，真是“四海之内皆有同感”啊！）
这部电影本该被称为“乡村爱情小品”，但怎么说这总是一部大师失手之作。一个个性狂放的女主角Sophia Loren（我承认，我不喜欢Sophia Loren，一个帅小伙，一群色眯眯的老头，加上一个在教堂帮忙的老处男。电影除了不停嘲笑色眯眯的老头和老处男外，不知道还想说些什么。