主演：彭杏英薛立贤高翰文郭尔君钟雨伦顾定轩
类型：剧情家庭导演：黄梓 状态：HD 年份：2019 地区：大陆 语言：粤语 豆瓣：7.5分热度：1 ℃ 时间：2024-06-11 19:15:41
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不知道是不是近几年的文艺片都拍“飘”了，我就不点名了，反正最近看过的一些，要么就故作矫情，在正常的对话里突然冒出些看似玄妙却谁也不懂的台词，要么就刻意去剧情化，平淡如水却又不见生活。
《小伟》给我的感觉还是很舒适的，因为看到了生活。我自己也曾是癌症家庭的一份子——我父亲2011年因胃癌去世。全家面对压在头顶的死亡的克制和压抑，我是经历过的，在真正的死亡到来之前，不允许大悲，但心里的阴云笼罩，偷偷跑厕所打120，人前嬉笑人后哭，这些细节在电影里都把握得很好。
影片算是导演为自己人生拍的一部回忆录，分为三个部分，第一部分是母亲慕伶，她如大多数中国女人一样，操劳一生却得不到理解。她因忙碌而沉默，因沉默而卑微，因卑微而悲哀。
但影片给我印象最深的，是关于“行”的隐喻和典故，这个“行”可以指“走”，也可以指“跑”，也可以是“逃”，也可以是“归”，甚至可以是“停”，但不管怎样，都是一个在路上的过程。
电影有一个支线情节，就是邻居家总是偷偷逃跑的痴呆老太太。因为她知道那个家不该是自己最后的归宿，所以年纪大了，就想回到梦里的家园。可是在外人看来，她只不过是老年痴呆罢了，所以她每次出走，都要被送回来。
一鸣一家也不会管她，他们自己家都千头万绪。
影片反复提到父亲脚臭，也说到一鸣自己脚臭，这可以说是导演自己记忆中的生活细节，也可以看作是一种隐喻。因为走的路太多，到的地方太远，脚在鞋子里闷久了，自然会臭。可伟明父亲却非说这是芬芳的，对啊，一生走的路，成败与否，怎么能允许他人随便就一口否认。
还有一个，老师总在讲阿基里斯能不能追上乌龟。关于阿基里斯悖论我们就不谈什么微积分了，我觉得它在这儿的隐喻是，我们永远无法撵上既定的命运，哪怕我们脚步已经很快，命运只是拖着缓重的脚步沉稳地行着。
先他们一段的命运，成为始终环绕影片的惨雾愁云。那么努力想摆脱这一切，可死亡就在前面等着，你还不能跑慢一点，总要追上它，成为它的附庸。
这对于年轻人来说是太不能承受的事，所以一鸣想选择逃离。他与朋友们在一起的时候，是自由潇洒的，所以他太想跑远一点，跑出学校，跑出这世间所有的喧嚣。
最后他的朋友，一只鞋子被保安拽了下来，他朋友又扔掉了他一只鞋。可以说，总有不得不留在原地的拘束，总有万般不自由让一个人没办法飞翔。而那只被扔掉的鞋，可以说是对自由的向往，身体虽不能赴行，心永奔之。
然而一鸣又下山，把鞋子扔了回来。
出走美国，或是留下陪病父度过最后的时光，人生渐渐好像，变得不在于最后的抉择，而是这抉择中间所必经的思想上的撕裂。
快结束时又讲到一个只能追逐阳光的人的故事。
有人只能追逐阳光，因为TA看不得黑暗；有的人追逐阳光，是因为TA经历过黑暗里无止境的绝望，所以TA不得不“逃”，TA只有逃。然而黑暗在后面追赶，TA只能加快脚步，跑快点，再跑快点，可什么时候是个头呢？
这又让我想到，王家卫那个关于“无脚鸟”的比喻。我们的人生都是这样，不知道为什么，有的鸟生来就没有脚，它甚至都没有时间思考，为什么这是我的命呀，思考只会坠落，只有不断扑棱翅膀才是意义。
阿基里斯永远在追乌龟，我们永远在追一个未知。可惜人生没有什么写好的剧本，都是摸着石头过河，都是跌跌撞撞地成长，踏过山河，发现自己的努力只是为了最基本的两个字：活着。
可以说，三个人，孩子在“逃”，母亲在原地踏步，而父亲，已经逃过一次，现在他对于人生的理解，就只剩“归”。
第三段我觉得最有毕赣风格，关乎一种沉静的死亡气质，关乎梦境的回归。兜兜转转地找寻，最后回到的家园如梦似真，恍若隔世，这对于很多在异乡飘零许久的人是有感同身受的。我们国人最讲“落叶归根”，似乎回到故土了才算完整，但很多人不解的是，如果对故乡那么留恋，为什么不一开始就留在故乡呢？
所以说到底，我们所留恋的，是记忆中被美化了的故乡，那是当一个游子沉湎于无声的呼唤时，内心会浮现的一个可以逃离的场所，避风的港湾，失落的精神家园。
但它一触就碎，当你真的踏上故土时，又会发现好像不是那么回事，恍惚感就由此产生，我想这也是毕赣电影里所有呓语和梦幻的出发点。
伟明还有点不一样，他是带着死亡踏上这片土地的，一个将死之人如何回望自己的一生？俯仰之间，已为陈迹。人生不过鸿雁踏雪，生死由不得自己，不知从何始，不知在哪终。
或许父亲也意识到自己带给他们母子俩的沉重，在火车上有了那段经典的场面，他努力按住自己的孩子跟自己睡一张床，还邀请妻子一起躺下。在生命的最后时刻，只想完成许多未竟的事，比如和最亲近的人，再接近一点，没有任何罅隙地相拥。
因为平时，大家心都很远啊。每个人都像一座孤岛，不是么。
最后影片以一些生活琐事结尾，我们大多数普通人人生也不过如此吧，面对生死的无可奈何，也不能总在悲伤中度日，努力装作正常，心里却知道一切都不正常了，大石压胸口，再喘不过气来，当镜头在拍你了，总得笑一笑吧。
终于决定开个自己的公众号：Imagine Heaven。
《祖与占》，知己。
《芬妮与亚历山大》，姐弟。
《赞先生与找钱华》，师徒。
《志明与春娇》，爱人。
用人名做片名的电影，随便一想，角色关系无外乎这几大类。
今年FIRST影展上却多了一层关系，《慕伶，一鸣，伟明》，三幕戏，分别是母亲、儿子、父亲的名字——一个家庭。
父亲癌症晚期，母亲与儿子试图隐瞒，瞒不住了，就只能在这段路上做最后的，最好的陪伴。
母亲的段落是现实主义，儿子的段落是现实主义里夹着一点点超现实，父亲则几乎全是超现实。
这是一段明明做着倒数，却又假装心无杂念的日子。这是一部对记忆如此清晰，却又不想时常记起的电影。
起点是悲悯的，结局是柔缓的，过程无处煽情，隐忍里又全是渴望。
就像导演黄梓本人，一个外在看起来没有杀伤力，却又在默默隐藏，一个刀具往心里揣的停止在某一个时刻的孩子。
电影内外有很多插口可以按接，黄梓少年时代的压抑与无解，让他像电影中的一鸣，早早做起出国的打算。
而现实中，“叛逃”归来的黄梓，却要面对父亲突遇重病的现实。
现实的片名最终叫做《妈妈，黄梓》。
也便有了现在的《慕伶，一鸣，伟明》。
你看，在刚刚过去的这届FIRST影展里，徐磊请他农村老爸主演《平原上的夏洛克》，原结局是黑化男主，但因为那是父亲当主角，他没忍心。
《鱼乐园》里的主角小鱼，直到最后都没出席他父亲的葬礼。
父亲，才是今年FIRST的矛盾。
而黄梓，用这部电影，为去世的父亲还了愿。
那是一个小小的、拥抱一下就可以解决的愿望。
他还有一个愿，是我的猜测。
就是黄梓与母亲的斗争能彻底结束，他们的关系能修复与抹平。
那是一个，在断了“伟明”这个支点后，重新建立平衡的愿望。
毕竟，家还在那里。
我是1988年的，也不小了。
加州大学本科读的就是电影学，但其实我是挺晚才喜欢电影的，可能是二十四五岁的时候才真正开始。那时候不知道学什么，就学电影吧。
我不想像别人那样学个金融，可能潜意识里面还是觉得自己是个创作者。
我从小到大一直有画国画，画出来的成就感很爽，但一开始也是被逼的。我爷爷是书画家，他画的时候我在旁边学着画一下。其实我画画没什么天分，拿过的奖都是很容易得的，不需要什么技法，你只要画得像个小孩子一样就行了。
我小时候不会每个礼拜都去看电影的，高中时条件也不像现在高中生有零花钱。好吧，我父母对我比较残忍。
那时候就在家偶尔有下载电影，我真的完全跳过了广州淘碟热那个阶段。
倒是高中的美术老师给我们放过一些创意广告，在国外获过奖的，比方说可口可乐之类的，我觉得很有意思，跟平时在电视里看的广告不一样。
有段时间泰国广告还挺火的，看了老感动了，就是一开始挺欢乐，后面就特别催泪，但我从没和父母分享过这些。
我高中没毕业就出国了，和《慕伶，一鸣，伟明》里面的描写很类似，但不同的是那时候我爸还没生病。我出国留学回来后，无所事事的时候，突然我爸就病了，很严重，就跟电影里面一样。我爸自己也不知道的，我跟我妈一开始瞒着他。
最后我爸爸不在了。
可能跟你做采访时，我比较愿意说话。但是其实，我还是偏内向一点，不怎么说话的。
拍电影对于我来说，可能是排解情绪的一种方式。
但是一鸣这个角色不全是我自己，一鸣的演员（薛立贤）他演出了他的那种感觉。
或者说，其实我写一鸣的时候并没有完全按照自己来写。这个人物有很多我青春期一些同学、朋友的影子，学校是一鸣的情感出口吧，这个人内心真的有很多压抑的东西，需要靠跑步抒发出来，包括逃课、翻墙、抽烟什么的。
我高中不抽烟，电影里的抽烟情节就是为了弥补满足一下高中没抽烟吧。包括我最后写一鸣跟妈妈说他不出国了，他要留下来高考，可能也是弥补了我当时的一个想法。
现在让我重新选的话，我不一定出国，会去参加高考。
但那时候我对出国有强烈的意愿，更多的是想逃避我妈妈。我就是不想被束缚，当时跟她的矛盾争吵是无穷无尽的。
争吵的不一定是学习成绩什么的，但在当时那个压力下，两个人很容易因为随便一句话或者什么细节，就吵起来，比较紧绷。我现在也不能理解她，我觉得她是不对的。
她特别希望我成绩好。
其实我从小成绩都挺好的，读的也是重点中学，但从初中开始成绩就慢慢往下走，初中到高中六年每一年都往下跳。可能是我智力有点退化吧，真的想使劲的时候感觉落下太远了。
你刚才说自己开始有认知，开始能辨别虚假，没错，就是小学的时候什么都不懂，初中时意识层面稍微打开一点，到高中的时候，你可能感觉你看到的世界，跟以前别人告诉你的世界是不一样的。
有点迷茫、怀疑，甚至对一些社会现象、对人的虚伪有愤怒的感觉。
小时候肯定是觉得老师都是德才兼备的，但是长大后才发现⋯⋯我这么说可能有点不太好。
我可以跟你说一个事例。我高一还是高二的时候，是可以申请入团的。当时找了班长，他说你需要有推荐人。班长当时就是我同桌，我说那你推荐我吧，他说不行，我已经推荐别人了。
当时就觉得，这种真的要靠关系，学校就是一个小社会，后来我就算了。我外公现在还想我入党呢，他说你入党你以后可以在电影局当官什么的，我心想我团都没入。
小时候他们拿我的生辰八字去算命，觉得我其实是可以当官的。我觉得也是扯淡，我这性格不可能。
从前看的比较多的就是港片，喜欢周星弛、成龙。
也希望更小的时候就能喜欢上电影，我现在阅片量还是偏少，对电影的理解也还少。就说豆瓣，我是今年才开始用，记录一下看了什么电影。《慕伶，一鸣，伟明》这个条目在豆瓣上谁添加的，我都不知道。
我真的不是一个文青，虽然拍了一部所谓的文艺片。
那时去了美国才开始选专业，先去社区大学。社区大学没什么门槛，美国有很多四五十岁、五六十岁的老头，都会去社区大学修一两门课，不是需要你考。
开始是想选广告制作，但是那是文科，大学没有，然后我就想先学一下电影吧，我觉得会拍电影的话，也可以拍广告。
后来就从社区大学转到综合性大学，我那帮老外同学是真热爱电影。你知道，老外喜欢一个东西就会钻进去，他们看了很多电影。
很多导演的名字，我是上课的时候才知道，他们早就知道了。我和他们现在都没有联系了，facebook都好多年不用了。
老外同学还挺有才华的，比方说你去一个短片影展，国内的学生拍出来的有点呆板，但老外同学随手拍的东西都有点意思，还是文化背景和教育的问题。可能从小教育体制对他们没有约束，独立思考能力可能比我们强。
但我觉得我自己拍得比同学要好点，自认为比他们强，拿起摄影机有感觉。
你可能不知道，我是在美国上学才知道有侯孝贤、杨德昌，第一次看《一一》时，我在课堂上睡了有一个小时，太长。但同学就看得老高兴了，还有看徐克的片子，《笑傲江湖》，小的时候我看过，看得没那么认真，他们看得老开心了，华语电影会专门开一堂课，老师拿这些片子讲课。
因为《笑傲江湖》来自港片黄金年代，老师会更从学术层面讲，分析那会儿的香港新浪潮，带出胡金铨、张彻那些武侠前辈，包括周润发的那些片也介绍一下。
我记得还放过《十七岁的单车》，王小帅在国外还是有些名气的。在老师心中，王家卫排第一。陈凯歌的《霸王别姬》应该也有放，可能我逃课了，忘记了。
所以，社区大学上三年，综合大学上两年，我本科总共读了五年，毕业的时候二十三、四岁。我从来没有想过要留在美国，有些留学生性格特别适合在国外呆，他们能融入美国社会。我还是比较内向，也没有很喜欢好莱坞。
毕业后我没有马上回国，而是申请了一个电影制作课程，是纽大电影学院在新加坡开的一个分院。n虽然在新加坡，但没见过陈哲艺（《爸妈不在家》导演），那时候我还不知道他。
我到了新加坡，才听同学们说有欧洲三大电影节，那时候都没概念。这所学校的学生，都把目标瞄准三大。我帮一个同学剪片子，剪完之后他说要送戛纳，我自己也没多想。所以我的制片人总是嘲笑我，你连谁谁谁的电影都没看过。
新加坡这个课程又是三年，我是上了一年不到就退学了。
因为学校倒闭了。
进去时很开心，读了半年。新加坡政府就不继续投钱了，纽大决定不要这个分院，在未来两三年关掉。
学校说你们是最后一届学生，意味着如果我继续念下去，可以拿到毕业证，但学校的人越来越少，老师也会越来越少，我不喜欢。到了下半学期，校长就给我们一个选择，要是退学，学校可以把一整年的学费退回给你。
我觉得不错，然后就退学了，直接回广东了。
然后就呆着吧，也不知道干嘛。和我妈肯定还是有挺多摩擦，但压力没有那么大，因为我没有学业压力，他们也没催我找工作。我一开始还有帮新加坡的同学拍拍片子，因为他们二年级开始了，有些同学会回国拍。没费用，就同学之间帮忙，所以就这么耗了一阵子。
一直呆到现在，还是在家里呆着。
也有去应聘那种影视工作。拍企业宣传片、旅游宣传片，都有一个模板的，不需要你动脑，没意思。不到一个月我又不想干了，打工老累了，给你的可能就四五千块。
我还记得《慕伶，一鸣，伟明》都开拍了，我又接了一个录像的活儿。广州的老年人京剧团有一个晚会，迎春活动。我姑丈找我去的，录了一下午可能就三百块吧，回来之后我想把素材给他，他说你帮我们剪一下吧。
我只有一个机位，还得剪出花来，最后还加了一点包装。还不够，他说你有没有帮我拍照？我说不是只是录一下吗，我也没有余地拍照，只能给他截图了，做成剧照的样子给他，然后他说你这个剪好了之后帮我们刻几张碟吧⋯⋯
一条龙服务，他们单位可能也有点不好意思，多给了两百块。
我当时心里有点不平衡，马上就做电影导演了，还做大一大二的学生才会接的活儿。
《慕伶，一鸣，伟明》这片子我构思了老久，2014年底就开始有概念，2015年开始写。
后来又去FIRST和香港HAF，也遇到一些前辈和资方，有合作意向，包括到后来17年合作的公司，要推进这个事。感觉那年暑假就可以拍了，但是在开拍之前一两个月，真正开始做的时候，发现大家的工作方式和想法不一样，和公司有一些意见分歧，最后中断了合作。
各方各面吧，主要是信任关系没有建立起来。
这个公司的老板是个制片人，我一开始不知道，以为他给我当制片人就是给我找钱。后来发现，他也是投我这个片子的出品人。等于说我是没有制片人的，他直接就是我的资方了。
也不能说跟他是对立关系，他还是专业的，认真做事。只是大家想法不一样，他肯定要考虑到钱怎么花，觉得我比较傻。
当时还可以继续委曲求全，但这个节骨眼上我中断了这个进程。
有两个月我在考虑我是做对还是做错了，两个月过后就跟家人说了这事，因为家人一直挺支持我的，但他们不知道我在干嘛。
我阿姨相对有经济基础，她知道我这几年参加创投，她说我可以投你。但我一直拒绝，我跟公司彻底中断关系之后，就在考虑，我到底是另外再找一个公司呢，还是找家里帮助呢？
最后还是找家人，因为找公司可能又是一个循环，又要重新议论，甚至再等两三年。
阿姨和我关系老好了，我妈那边的兄弟姐妹关系都很好，我妈是老大，我是家里第一个小孩，阿姨可能也把最开始的母爱给了我，小时候她常给我买玩具。
我爸妈很抠的，从来不买玩具，顶多给我买个钥匙扣什么的，很羞辱我的。因为中途搬了一次家，我妈就把我小时候的玩具都给我表弟了。
因为很多香港人其实也是广东过去的，文化虽然不是完全一样，但语言、饮食习惯，其实都差不多。
我也根据广州人说话习惯改了他们的剧本，有些俚语，还有香港人说话喜欢夹带英文的部分纠正过来。其实一鸣还有他的同学也都是香港人，演员在广东真不好找，影视资源比较贫瘠吧，我就不发表意见了。
影片的第三幕处理得有点超现实，但是也有一定叙事。
就等于说爸爸第二天就去泡沫厂找他哥哥，那里我没放泡沫厂的工人，只是让泡沫厂自己在运转。它完全不是做出来的，我们哪有钱做这么好的效果。这个片子确实是有很多表达的比较委婉的地方。
其实我没有刻意把落点放在父子，让妈妈陪衬。
可能也是因为我们中国社会的家庭，女性不是在一个主导的位置。而父亲这个病人，他在面对生死的时候，想到的可能更多的是儿子，是自己生命的延续，所以最后爸爸弥留之际的这段，更多的情感连接是产生在父子身上。
父子俩最后躺在车厢卧铺的一个床位上，挤来挤去闹着玩。这场戏，其实是我爸的一个小心愿。
我爸挺嘴贫的，不太严肃。从青少年时期开始，可能我对我爸有点冷漠吧。他有时候会调侃我，说你小时候跟我都不知道有多亲近，老跑到我跟你妈的床上，跟我们挤在一起，都不敢自己睡觉。
他会这么说，然后他会稍微提议说，今晚要不要跟爸爸一起睡呀？但是我已经是二十几岁的人，我肯定会拒绝他。
所以，我就在电影里，在一个环境下，把这个实现出来了。
对，我就把他的小心愿拍成了电影。
第一导演FIRST系列采访：
1.《平原上的夏洛克》导演徐磊专访
北漂青年导演养成记
2.FIRST评委主席刁亦男专访
独家| 这是中国新生代青年导演大胜的一晚
3.《鱼乐园》导演柴小雨
今年最想为北京青年发声的新导演，我帮你找到了
4.《马赛克少女》导演翟义祥
今年首位性侵题材导演：斗争到底？这片就没了
*欢迎关注微信公众号第一导演（ID：diyidy），别误解，不是要做导演界的第一名，而是要记录电影的第一表达在导演！来这的导演，都敢说真话。
*文中图片均来源网络，如有疑问请联系本号。
之前有一段时间很讨厌家庭题材的故事，一方面是因为个人原因，一方面是看了很多并无法做到“客观”去描述的家庭故事。《小伟》的三段性叙事，其实很大程度上助益了“客观”而又“主观”地去阐述一家三口中的每一位，在自己的故事中，其实其他人都会相对地没自己那么好，但三个视角看下来，在真实性最大化的情况下，还是能够通过三个人主观而又令人稍微抽离的视角去对这个故事感同身受。
也在公映之前看过一遍，成都叢林办的“夏日重逢”企划，当时还对那几个难以调度的长镜头、超现实镜头，还有一看就知道勘得很仔细的景有更多的技术方面的思考，而这次公映与背景近似的两广朋友再看，反而也抛开了对“完成度”（为什么是处女作却完成得这么好）的疑问，而去感受这个故事本身。n也可能也是因为在这半年间，生活与世界还是变幻莫测，这次观影最大的感受就是——其实可能在家庭题材之外，最后这个故事所要和解的并非是“家庭关系”，而只是那些并无法在“主观”下察觉到的变化本身。就好像“伟明”与“尾声”衔接的那一场戏，动车匆匆而过，而生活还是会继续。
以前在广州的时候很喜欢去逛天河北的宜家，在没有动力继续往前走的时候，在宜家里看到的家具、摆设，总能让我有种错觉，是在未来的某一刻，也能过上那种如同样板间的幸福生活。刚好这部电影的英文名也叫“ING”，“宜家”和“ING”，白话烂Gag的恰好重合。n但其实《小伟》又不是那种幸福的样板间，每一句台词都能在所想要逃离的传统家庭环境下找到近似样本，这种如同被洞悉了过往20多年的人生的冷静视角，反而也能让人找到一种把这种生活当成幸福样板间的心态。
其实人还是有贪欲的，也正因为如此，才会因为无法脱离社会而害怕成为走失的痴呆老年人，才会对自己早已心知肚明的问题产生不理性的疑问，才会在某一次阳光晒下来的时候怀念故乡的阴冷。n但本身在生活之中，每一个词语又都不会是单纯的“褒义词”或者单纯的“贬义词”。贪欲反而也会变成一种现实地去爱别人的力量。n虽然嘴上说的是“我地咁高你点解会咁矮”、“我似你咁大嘅时候都出来广州打工啦”、“唔好逼上来啦床咁细”，相互折磨是因为相互疼爱，因为可憎所以也可爱。n可能广东人的乐观心态也是这样来的吧，“幸好我什么都不是”，所以“幸好我什么都可以是”。
所以即使并没有一字一句在互相阐述着彼此对自己的重要性，而也的确“主观”视角里的自由、束缚和回忆是并无法让其他人真正完全感同身受的，最后的结局，还是在用一种生活态的形式，纪念着每一个对自己重要的人。n这样也算是真正和解了吧。
看死君：第13届FIRST青年电影展闭幕没几天，但已经很少有谁提起那份获奖名单了，更多的是被文章马伊琍离婚、海清的“女演员宣言”等获奖影片之外的新闻所淹没；以及这两天被更为广泛讨论的“暂停大陆居民赴台个人游”，又不得不让人想到这几年同样力捧青年导演的金马奖的举步维艰。
近十年来，中国电影似乎从没有像今年一样被集体唱衰过；但这并不意味着不再有好电影诞生。当真正的好电影出现时，我相信大家的眼睛都是雪亮的。更何况，在这青年导演队伍日益壮大的当下，每年从FIRST等影展向电影市场输送的年轻血液中，也都不乏年度黑马之作。
而我们今天要说的这部电影，便是荣获了本届FIRST青年电影展评委会大奖的作品，黄梓导演的《慕伶，一鸣，伟明》。作为今年影展的四部惊人首作之一，本片在众多参赛片中显得有些特别，它看似只是一部司空见惯的家庭电影，却在其中埋藏着太多的“宝藏”，拥有非常大的解读空间。
命脉相连的一家三口的日常琐事，面对沉甸甸的生死命题的半梦半醒，以及逃离现实和回归自我的相互拉扯。关于家庭，关于成长，关于青春，关于告别，影片《慕伶，一鸣，伟明》就像是一支悲喜交织的奏鸣曲，暗涌出独特的生命体验。
正如片名所呈现的那样，影片以三段式结构讲述一家三口各自不同的人生，并最终拧成一个绳结。看似是彼此分割的不同视角，追根溯源之下，却都殊途同归。那条缠绕在母亲、儿子与父亲之间的隐形纽带，赋予了这个生命共同体既温柔又悲伤的因子。或许，这也是很多家庭的共同宿命。
影片第一章节以母亲幕伶的视角展开。跟随着手持镜头，慕伶只身去学校寻找儿子，貌合神离的母子关系仅寥寥片语便凸显出来。而在得知丈夫已身患肝癌晚期时，她的内心更是承受着如排山倒海般的痛苦。作为家庭主妇，她不得不维持平静的假象，而不让丈夫和孩子知道这一真相。
处于叛逆期的儿子一鸣，把学校当作一个巨大的失乐园。与同学偷偷躲在厕所吸烟，上课期间爬墙逃学，还有对母亲的疏远隔阂。身处青春期的他，总是冒险又不甘。他一边对出国留学充满着向往，一边却不忍心抛下病重的父亲。复杂的家庭情感时不时地将他拉扯进独立于现实之外的乌托邦梦境。似乎唯有在那里，他才没有这样的烦恼。
第三章节中，父亲伟明的视角更耐人寻味。虽然是触及死亡这样一个让人避而远之的话题，但这个故事中，导演以超现实角度将死亡化为一种绵软的生命形式。梦境与现实彼此交错，灵魂和肉身相互叠加。伟明的意识脱离于肉体，回到了故土，见到了已故的老母亲。而幕伶、一鸣和伟明在最后的无人村落和回家的火车上，达成了情感上的共鸣。之前所有的埋怨、不解与厌烦，都随着那一趟回乡之旅悄然化解。
专访《幕伶，一鸣，伟明》导演黄梓
采访 | 看死君
看死君：导演好，这部电影的片名是一开始就定好的吗？
黄梓：对，这个片名其实从一开始就有了，甚至可以说是先有这个片名，才会有接下来的故事创作。电影分了三个人名、三个段落，每个段落都以其中一个人作为主观视角展开故事，片名就是一家三口，里面三个人的名字慕伶、一鸣、伟明，分别对应的就是妈妈、儿子、爸爸。
看死君：我发现电影的英文名叫《All About ING》，关于ING，除了对应三位主角名字的拼音后缀，还有什么用意？
黄梓：是的，ING其实就是取谐音，就是ING，同时ING在英文里面有现在进行时的意思，我想表达一种当下的感觉。无论是过去、现在还是未来，都没有离开现在当下的感觉。当你回忆过往的时候，其实历历在目的感觉也是一种当下的感觉。
看死君：这三个人名有没有什么特别的含义？
黄梓：其实是取决于“伟明”这个名字，因为我爸爸的名字里面就有“伟”这个字，而我爸爸姐妹的名字里都有“明”这个字，所以我就把这两个字组合成了“伟明”，其实就是我当下的一个偏好。至于“一鸣”这个名字，我一直都挺喜欢的，我喜欢“一”这个字。而“慕伶”是因为我也很喜欢“慕”这个字。
看死君：作为长片处女作，您的灵感来源是什么？
黄梓：其实影片的故事多多少少有我个人的印迹，是根据我的成长经历和生命体验去编写的一个故事。虽然很多剧情其实是编的，但是里面的人物原形其实就是我和我家人。
看死君：所以，您自身的经历投射在影片中的占比还挺重的。
黄梓：是的，我爸爸确实生病了，我也有出国留学的经历。其实我爸爸生病是在前几年，那时候我刚刚留学回来，待在家里耗了一两年没啥事干，忽然间我爸就被查出病情。我当时的心里感受就是特别想离开，因为太压抑了，每天发生的种种，让我不知道爸爸的病情会有一个怎么样的走向，所以我就有一种想逃离的感觉。包括我高中时期的状态，我跟父母的关系，我当时也是非常渴望逃离，离开这个家，离开这个城市，去到很远的地方。
看死君：所以一鸣这个角色，也是您个人的缩影。
黄梓：是，其实我就是把生命中两个比较困惑的阶段，交叉融合到了一起，变成了现在电影里面一鸣准备要出国，但同时他又遇到了爸爸生病的情况，面临着亲情的羁绊。他到底是选择出国，还是留在家里。
看死君：影片开头通过电视屏幕出“慕伶，一鸣，伟明”这个片名的方式很巧妙，可以谈谈这个构想吗？
黄梓：其实我想做成一家人在一个休闲的下午，母亲给父亲染头发，儿子本来看着电视，看着看着睡着了，躺在沙发上；他们没有哪个人是在认真看电视。出现的一些镜头其实并没有很清晰地带出这三个人的样子，包括母亲给父亲染头发，我都没有给他们一个正脸。而他们的真正容貌展现其实是在电视屏幕里面，他们开着摩托车，但整体还是模糊的。
看死君：影片中有三个章节，前面两章都是按慕伶和一鸣的视角来叙事；但第三章却没有完全按伟明视角，为什么？
黄梓：我觉得他们整个家庭关系的走向，虽然三个人可能都有自己的状态，但他们需要面对的都是爸爸生病的事情，而他们可能有各自面对的一个方式，他们也没有去跟另外两方一起建立起一个怎么样的沟通，达成一个和解。从一开始他们面对这个事情的时候，我觉得他们就还是偏独立的，或者说他们的关系本来便有一点疏离。
所以到了爸爸段落，虽然一开始也是他独自面对这个问题，但是慢慢地到后面，尤其是他们离开了广州，到了爸爸以前出生、成长的地方，我觉得他们是有在情感上面找到一些联结点，所以那个视角并没有特别地只是专注于其中一个人。
看死君：为何会在第三章节加入梦境与现实相结合的场景？
黄梓：这个处理方式是因为我不是很喜欢戏剧冲突特别强的东西，我不想只通过他们面对客观困境的方式去表现他们的家庭关系，也不想简单地以事件或者剧情来塑造他们的关系以及角色。我想在最后这部分，通过建构空间的关系，加入一些虚无的情感的连接。
父子之间的情感最终在岛上联系在了一起，虽然他们并没有进行太多的有效对话。他们分别进入无人村，见到了以前的老房子，但是他们看到的房子是不一样的。爸爸看到的更多的是他对回忆的一个重现。弥留之际，他开始有一些意识的投射，让他看到了一些与现实中不一样的东西，包括老房子里面还住着他的老母亲和他的哥哥。那是他的一种意念的传递。
儿子一开始进入无人村其实是最写实的，然后我用了一个平行剪辑的手法。其实那个老房子跟无人村里的其他房子一样，已经多年无人居住了，会让我们意识到爸爸看到的其实是他的某种想象。但是当儿子追寻着缝纫机的声音进入到一个老房子之后，里面又有一个中年女人，她在用缝纫机做衣服。
她的穿着打扮是一个当地农村妇女的样子，还跟他说了一些他听不懂的方言。但是，那些对话其实是他带着爸爸的意识，在跟母亲进行对话；也就重现了他爸爸和他奶奶当年的对话。其实是两个不同的时空融合到了一起，由于儿子在当下也遇到选择出国还是留下的问题。他跟他妈妈的关系，有点像爸爸当年跟奶奶的一个关系。
看死君：影片的剪辑非常出彩，尤其是超现实部分，能否谈谈剪辑方面的构想？
黄梓：确实我们这部分花了很多时间，想着怎么把它剪好，担心在虚实处理的环节上很容易让人觉得有割裂感或者是有点太刻意。现在影片中的最终呈现是我跟剪辑师都觉得比较满意的结果了。因为我们又去补拍了很多，这其中有很多层次的叠加，原有的素材确实没办法支撑起我们想要的那种状态。
看死君：影片结尾处，幕伶和一鸣在收拾伟明的遗物，然后手持的镜头晃动着离开，这是以父亲伟明的视角吗？
黄梓：我自己也是这么理解，但是可能有些人有别的解读，我当时创作的想法就是想要有一个父亲的视角去做一次告别。可以理解成父亲以一个灵魂的形式存在，他的意识还存在于这屋子里面，但是母子并不知道。她们把父亲的衣服收拾好然后丢掉，是一个要继续生活的态度，父亲看到这一切后，就慢慢地离开了这个家，作为一种告别的方式。
看死君：再说一下最后这个镜头吧，从渐渐过爆到变成一个全白的画面，为何这么处理？
黄梓：这场戏其实是在现场临时想到的。他是一个主观的视角，他看到的世界就会有一个转换，因为他可能要离开，离开我们当下生活的世界，可能去到另外一个维度的感觉。所以我想用曝光的手法，类似父亲的视角去表达不一样的细节。
作者| 想成为猫；公号| 看电影看到死
采访| 看死君；转载请注明出处
导筒专访《小伟》导演黄梓
2019年，青年导演黄梓带着取材自他个人经历的长片处女作亮相国内外众多电影节展，这部当时还叫《慕伶，一鸣，伟明》的作品片如其名，从一家三口中三位成员各为叙述主体，展开了三段合而为一的沉稳凝练的日常故事，来自广东的黄梓自筹经费完成这部家庭自传式作品，用朴素而不失韵味的影调缓缓道出属于他人生过往的困境，抉择与坚守。
《小伟》将于今天在全国院线公映，这也是2021年首部上映的获奖艺术片。「导筒」带来《小伟》导演黄梓专访，走进这位新导演自我解剖，自我沉淀的独有创作历程。
《小伟》
导演: 黄梓
编剧: 黄梓
主演: 彭杏英 / 薛立贤 / 高翰文 / 郭尔君 / 钟雨伦
类型: 剧情
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话 / 粤语
上映日期: 2021-01-22(中国大陆)
片长: 108分钟
又名:《 慕伶，一鸣，伟明 》
《小伟》(原名:《慕伶，一鸣，伟明》）讲述一家三口的生活因父亲伟明被查出末期肝癌而改变。表面上平静的家庭被阴霾笼罩，妈妈慕伶扛起家，却得不到父子的体谅。儿子一鸣收到美国的大学录取通知书，但不敢告诉爸妈。他知道母亲不易，却不愿表现过多关心。父亲伟明则在迷雾之中暗自做出一个改变家庭命运的选择。n影片荣誉：n第2届平遥国际电影展
发展中电影计划 最佳导演
第16届HAF香港亚洲电影投资会
万达WIP Lab电影计划大奖
第13届FIRST青年电影展
评委会大奖
第23届上海国际电影节
亚洲新人奖 最佳影片（提名）
第42届莫斯科国际电影节
BRICS单元（提名）
第44届香港国际电影节
新秀竞赛单元（提名）
大三开始拍摄短片，本科毕业后考入纽约大学艺术学院，进修电影制作课程，研究生一年级即决定休学。他在学校创作的短片《彼岸》入选法国昂热电影节、北京独立影像展等影展。其首部长片 《小伟》（原名：《慕伶，一鸣，伟明》）获得FIRST青年电影展评委会大奖。导演黄梓于2018年10月平遥国际电影节WIP单元获得发展中项目最佳导演荣誉。
采访正文
导筒：最初是怎么接触到并喜爱上电影的？对职业有一个整体性的规划吗？
黄梓：我接触电影其实比较晚，我不是从小看电影看到大的那种人，包括高中我也不怎么看电影，但大学我却选择了电影学，其实在大学伊始我也只是不知道应该选什么专业，所以就随便选一个从来没学过的东西。真正喜欢电影可能是我到了大三、大四的时候，我上了一堂课，那堂课需要拍一些影像，从那时候开始我感觉我对这个东西是有一些灵感的，跟影像有一些连接。但真正开始电影其实是再往后的事情，是我开始在同学的渲染下看一些文艺片，包括台湾新电影时期的电影、达内兄弟的电影、贾木许的电影等等。
其实没什么规划，一开始学电影理论，是想以后能够拍广告。但因为当时学校并没有一个专业叫传媒，或者说教你怎么拍广告。好在有教电影的，虽然不是教你怎么拍电影，但是学一下理论知识我觉得也不错，所以我就选择了电影学。
导筒：本片的故事是你个人经历改编吗？聊聊剧本创作的过程。
黄梓：当时是我爸，忽然被查出患病。在我爸还没真正查出是什么病之前，我已经想拍这个东西了。其实那个时候我也没有想说要做一个长片，但是是有拿起摄影机的，想把爸爸或者说把我的家人、家族的一个状态记录下来，但当时拍的还是一种即时形式。
那会儿我也有一个自己的剧情短片（是我离开学校之前拍的一个短片）投了一些影展，包括国内的，有入围。我有参与到那些电影节里面，我第一次参加电影节遇到了一些年轻的创作者，看到他们拍的一些短片。
当时我也看了一个处女作长片，虽然那长片拍得很糙，但是我觉得拍得特别好，才华满屏的那种，想不到故事是可以那样拍的。那个片子的导演比我还年轻几岁，20出头，就拍了一个电影的创作。对我来说非常惊艳，我想追上他的步伐，回家就在想我要拍什么，刚好那会儿我爸生病，所以我就想拍一个家庭片。
其实剧本创作一直都在持续，我觉得做剪辑也是一种剧本创作。这个剧本正式开写是在2015年，开拍是在2018年年初，这个过程有三年，但也不是三年只做这一件事，可能也做一些别的事情。但因为还是想拍这个剧本和这个故事，所以中间我又参加创投，接洽业内的一些影视公司和一些资方，也有跟他们达成一些合作意向。但是这个事情反反复复，因为我的故事没什么商业可能性。
导筒：这个故事中一家三口的名字组成了片名，英文名也叫《all about ING》，也都用在了分段式的小标题中，这个结构是怎样决定的？
黄梓：一开始是先想到了这个名字，才会有了这个结构。因为我的家庭就是一家三口（爸爸妈妈儿子）。当时还挺多韩国片，是以人名来命名。我想我拍三个人，如果三个人都同时拍进去，没有太分主次的话，我是不是可以用三个人来命名，就想了这么一个片名。故事结构的问题，其实是我想尝试的，包括我觉得是符合这个家庭人物关系和他们人物状态的，偏独立的。他们虽然是天然的绑在了一起，去面对家庭困惑、家庭变故，但是他们那个状态还是偏独立的，他们关系可能一开始还比较偏疏离的。
导筒：影片中的三位主演据说都来自香港，是如何选出他们的？n
黄梓：我主要考虑到因为我拍的是粤语片，要么从广东找演员，要么从香港找演员。广东我找了一些参考，但感觉不是很合适，于是我就考虑香港演员，我会找他们拍的一些学生短片来看。因为香港影视市场没有像大陆那样，演员随便都可以拍很多片子，香港演员拍片子的机会少一点，所以他们会愿意接一些学生作业来拍。恰好我有朋友在香港读影视、读电影，我就问朋友要了一些学生作业链接来看，看到一些不错的记下来，最后就觉得片中的这三位演员挺好的，他们表演不使劲（偏生活流）。尤其是我片子的故事题材本来就已经挺沉重了，如果再在这方面使力，就很容易把这个片子拍得比较滥情，或者说比较苦情。所以我就要找可以驾驭这个故事里面那种内在的张力，但是又可以收得住的演员。于是我就去尝试接触他们，去联系他们。n
导筒：作为在广州拍摄的内地粤语片，你觉得本片对于广州城市的捕捉会有哪些要求或侧重？
黄梓：也没有说特定去设计什么，因为我拍的东西跟我的生活比较接近，所以我基本上取景都是在我家附近。我家是住在偏老城区，但不是最老的那个区，所以我想呈现的是在我住的老城区周边我熟悉的环境，是有我成长印记的地方。这个家庭是属于一个中产家庭。虽然他住的是一个老城区，但是那个老城区可能在广州最辉煌的年代，其实是一个市中心的位置，只是后来随着城市发展，城市中心慢慢往新区迁移了，留下了以前的市中心变成了一个老城区，也不是刻意去设定，就按这我熟悉的方向去做。n
导筒：影片在城市和最后前往沿海村庄都出现了登山的段落，这其中有没有什么深意？
黄梓：我上学那会我的学校在山脚下，那个中学我读了五年（初中高中）。我有一个经历就是我迟到了，从越秀山翻进学校，但我没有翻出去的经历。我想把类似的这种东西带到电影里面，所以我拍的是白云山。但我嫁接的其实是那个学校，在山脚下学生翻过学校的围墙，就可以到一座可以登高的山，高处可以俯瞰这个城市的全景。
导筒：本片的手持摄影让人印象深刻，开头结尾也有一次呼应，聊聊摄影方面的设计。
黄梓：片子除了分了三段，其实也分了现实主义部分和超现实主义部分，所以我希望现实主义部分是一种带着情绪的，然后摄影机是可以伴随着人物的动作，伴随着他们的行走，跟着人物的情绪，所以我选择了手持摄影。
超现实部分主要是上岛之后，一家三口离开了这个城市，到了一个岛，然后进入人文村那会开始的。那会儿其实整个片子节奏是慢下来的。我故意选择了一种固定镜头，或者说相对比较稳的一种拍摄方式，就是斯坦尼康尾随，这样的拍摄方式。那个人的状态其实是没有像故事一开始那样子，对我来说没有那么躁动，所以无论是他们的动作，还是他们走路的速率都是放缓的，这也跟这个故事的发展有关系。因为故事刚开始是一家人不知道怎么应对这个事情，毕竟一开始还没查出来爸爸得的是什么病，所以大家有点焦虑，到后来明确了爸爸病情严重的时候，他们会很躁动，没办法平静下来。非常焦虑，非常压抑，所以我想那会摄影机是动的比较厉害的。
因为我很喜欢达内还有贾木许，所以我有参考他们的一些摄影风格，或者说他们怎么用摄影机摄影运镜，可以跟他们里面的人物状态结合在一起。
导筒：本片的剪辑方面有什么挑战？出了一些像剪辑分镜的执行的脚本吗？剪辑方面推进困难吗？会有焦虑的情绪吗？
黄梓：其实还是剪得挺慢的，我可能先放了一段时间，因为当时刚好撞上了香港haf，我们入选了。当时我还没正式开始剪，只剪了一些片段投过去给别人看。我真正开始剪是去完创投之后。
其实我没有画分镜，因为我剧本上面那个画面挺具体的。我一直看景，片子一直没机会拍，我在看景跟改剧本之间来回不断地重复，其实我知道我写的文字在影像上面是可以实现的。n
其实我对这方面非常熟悉了，包括摄影师也陪我看了无数次景。所以在做剪辑的时候，一开始还是挺顺的。因为那些画面在开拍之前已经在我脑海里面过了一遍，所以在文本上面我有做一些剪辑的处理，我觉得自己剪辑还挺好的。第一稿结束我觉得挺顺的，但是整个片子下来，还是觉得有点冗长，这时候才是真正进入到一个剪辑创作里面。其实一开始只是把拍好的素材剪在一起，尽管看起来是顺的，但是有点冗长，有些地方会有点漏气，之后才开始打磨剪辑。拍摄的时候压力很大，因为进度永远都是在计划后面，永远都赶不上原来设定拍摄计划。现场也遇到很多问题，包括制片的问题，可能有些地方我太自信了，我们开拍之前我以为能实现，但是到现场的时候我才发现实现不了，得临场做一些别的尝试，或者说重新去想到底怎么拍好那一场。
焦虑的感觉最强的就开拍之前，其实也算不上开拍之前，而是写剧本的时候，我觉得是很让我焦虑的。剧本一直在改是一个不断推翻自己的一个过程。
导筒：拍摄周期大概是多长？有没有碰到你认为的比较大的困难？
黄梓：第一次是拍了33天，后来因为某些原因补拍了两次，但每次都是一两天、两三天，所以我觉得不超过四十天。
我一开始想象比较难拍的是医院的长镜头，因为涉及调度，需要所有人配合，包括空间的转换，我觉得挺难操作、挺难实现的。但最后把它做出来，感觉也没想象中那么困难。我们就排练了大概半天，拍了六七条就可以了，整个过程比想象中顺利，主要是因为演员非常专业。尤其是妈妈表演的感觉很好，她不会太过，也不会因为排练太多或走位太频繁而打乱她的节奏，她天生的表演感觉很好。反而让我觉得比较难拍的，是三个人翻墙的那场戏。那个情节是保安把其中一个学生抱住，他们有一个肢体冲突。而我们一开始想选择的位置是多而野的灌木丛，我很担心会弄伤到演员，但如果不是真拍，就会有那种不放开的感觉，怕拍出来就很假。我后来还是发现了电影里面发生那段戏的位置，其实是我以前的学校，学校后山有一片这种围墙。那场戏那个地方我觉得特别好，虽然围墙特别高，但是我觉得很有质感。我们原本没打算用梯子，后来才决定使用，我觉得梯子的设计是有意思的，就像他们三个人之前已经设计好要逃课，而不是那种盲目逃课，去到那地方，尝试徒手翻墙。虽然梯子爬起来好像挺高的，但是也减低了他们受伤的可能性。
导筒：跟演员沟通顺畅吗？临场发挥的地方多吗？
黄梓：挺顺畅的，所谓的导戏，其实发生在剧本阶段，我已经在文本阶段把一些细节写的比较清楚，有一些写的不太清楚是我想留一些空间，给演员自己去发挥。我写的比较清楚的可能是我一些比较克制的点，我不想它超出了情感的爆发范围，所以演员他们看到我剧本的时候，会觉得剧本有点平，可能跟他们平时看到的一些剧本有点不一样。但是我们有一起围读剧本，做一些沟通，做一些调整。大家都知道我想要的是一种怎样感觉。
小孩在学校的部分很多，因为他们很多碎词，在他们打闹、玩耍的过程中，无论是他们的肢体碰撞，还是肢体碰撞之后给出来的反应，很多是属于他们自己的，我觉得那个是好的，在我的剧本上面其实没写得那么具体、没写得那么生动。包括那场爬墙的戏。他们把梯子举上去那个过程我觉得是很有意思的，但是拍之前我没想到会那么有意思的。拍第一次的时候他们真的就是在翻墙，就是第一次做这个事情。他们很多当下的那些台词，那些反应，那些感觉，我觉得特别好，我让他们记住，后面第二、第三次，我们再把它呈现出来。
导筒：你觉得内地的粤语电影未来会有怎样的发展空间？这几年慢慢有更多这个方向的作品出现。
黄梓：这个问题有点大，我不知道我有没有这个资格去说某个地方的电影，因为我们只是一些新导演，我没有太了解其他新导演的一些状况。但是我确实是有一些广东朋友，然后尝试做他们第一个项目，我也有看过一些他们的剧本，觉得特别好的。但我很难说为什么最近几年会突然间多了一些粤语电影，或者多了一些南方电影，我感觉其实还跟城市发展有关系，因为广州以前经济发展特别好，但是最近十年八年，它已经不算在中国经济特别中心的位置。因为经济对城市的改变是特别大的，这就是为什么会出现像《春江水暖》这样的片子，在经济发展之下，城市加快、更新、不断拆迁，让原来在江边生活的那些人，生活上面受到了一些冲击，改变他们的生活状态和生活方式，所以那边会出现一片类似跟社会题材或跟社会产生关联的作品。
导筒：儿子这个角色，一方面在面对学业的压力，也要承受父亲得癌症的沉重现实，你对这个角色寄托了怎样的思考？
黄梓：在岛上的部分乍看父子之间没有一个有效的对话，也没有说我们之后应该怎么样，或是说我们现在应该是一个什么样的状况，是因为站在东方人角度其实不太会直说。我是用了一种比较抽象的处理方式，让父子两人分别都进入了无人村，那个村子就是父亲以前出生、成长的地方。父亲刚进去的时候看到了无人村已经荒废多年，但当他走到以前自家房子前面的时候，他发现这个房子还有人住。他走进去，看到了自己的老母亲，还有自己的哥哥，一下子就把他带到了以前的一个回忆中，或者说他进入这个村子的时候其实已经带着他个人的一个意识在里面，可以说是一个回忆也好，梦境也好，意念也好，他进入一个比较虚幻的状态里面。但是当儿子进入了村子以后，看到以前祖屋，其实祖屋是很破旧不堪的，像废弃多年的房子，跟整个村子的面貌是一样的，都已经被遗弃了。
无论是观众，或者是儿子当下的一个视角，才是这个房子现在呈现的样子，就是爸爸进去看到的那个虚构的空间。但是当儿子进去房子里，随着缝纫机的声音走进了那个房间的时候，他就看到了一个农村妇女在用缝纫机织衣服，农村妇女一回头，他发现是自己的母亲——慕伶，他母亲跟他说的一些他听不懂的话。儿子这时候其实是携带着父亲的意识，进入到了房间，慕伶此刻也代入成为了爸爸的母亲。那个场景也是重现了爸爸年轻的时候，准备要离开广州之前，跟他母亲当年的一个对话。其实我是想用这种方式来让父子之间产生一个共情，因为儿子当下的状态，其实是跟爸爸年轻的时候，准备要离开那个岛，去大城市打拼的状态是很像的，因为儿子当下也想离开家出国。
导筒：这个影片在内核上面，是不是可以认为是自我成长的一个故事？n
黄梓：我觉得虽然里面的人物不是百分之百真实，但我把我还有我父母照搬了进去，里面很多人物的塑造其实是我过去30年的一个成长印记。我遇到的各种人，我对一些事物的看法，对人的了解，塑造的这么一个人物。包括一鸣，其实有很多我和我过去的一些同学、朋友的影子在里面，这不是单纯我一个人。所以说我看片子的时候，看到了一鸣就是看到了我自己，我看整个片子感觉都是在看我过去。
导筒：之前参加一些创投活动对本片带来了哪些帮助？
黄梓：我觉得最直接的帮助其实是一个认清自己的过程，首先你可能也知道，其实我片子最后还是用家人的钱来拍的，代表我参加这么多创投，其实我都没有找到真正的那种合适的资方，或者说我当时可能也不太成熟，所以他们也不愿意跟我合作，但是在不断去参加创投，不断去陈述你故事，跟别人说你想法，对方也有一些反馈意见的时候，虽然别人的意见并不是说所有人的意见都对你有用，但是你会在思考他们的意见的同时，你会更加清楚自己想要什么，我觉得这个过程还挺好的。
导筒：当时在first青年电影展包括其他途径有看到哪些不错的剧情片，向大家推荐一下。
黄梓：在first我提到四部电影，《春江水暖》就不用说了，我觉得是一部伟大的电影，这个片子一直有一种气韵贯穿整个片子，我觉得这不是一个新导演，或者不是一般的电影可以做得到的，整体上来说，我觉得这种电影特别难得。
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《鱼乐园》我觉得是特别特别生猛，因为现在很多电影，对我来说可能有点套路，或者说现在市场需要什么样的电影，观众喜欢什么样的口味电影，电影就会往那个方向靠，都有点卖弄煽情的感觉。
文艺片这块，我觉得过于在意所谓的电影美学，因为现在网络时代，我们的阅片量很丰富、很大，我们很容易看到世界电影大师的各种片子，会有一种模仿，或者说我们想把这电影弄得很大师，或者说形成某个电影美学的体系在里面。我觉得《鱼乐园》它没有这样做，它只是把那几个小人物的状态呈现出来。我觉得这个点特别真，它也没有玩弄任何情感，没有玩三角关系中的那种别扭关系，是看着特别舒服的一点。《平原上的夏洛克》我觉得它挺厉害的点是它根本就没有使力，你就会被它逗笑，甚至我们被它逗笑的点都不是它设定的一个笑点，我觉得这方面真的就很难得。
📎导筒专访《鱼乐园》导演柴小雨：北京新顽主
导筒：未来的创作计划是怎样的？
黄梓：因为像我刚才说的《小伟》这个片子是我的过去，我现在在写的其实是我的现在。你可以想象是一鸣长大了，到他30岁的时候，他可能在生活中有一种求而不得的状态。他也拍了一部电影，但他希望电影可以改变他的一个生活状态，或者说他的未来走向。但是这种改变好像对他来说不是真正重要的，这是一部爱情片。
编辑：银河系漫游手册，陈德炜
电影《小伟》将于今日全国公映，感兴趣的朋友尽快走进影院支持！
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不知道是不是近几年的文艺片都拍“飘”了，我就不点名了，反正最近看过的一些，要么就故作矫情，在正常的对话里突然冒出些看似玄妙却谁也不懂的台词，要么就刻意去剧情化，平淡如水却又不见生活。
《小伟》给我的感觉还是很舒适的，因为看到了生活。我自己也曾是癌症家庭的一份子——我父亲2011年因胃癌去世。全家面对压在头顶的死亡的克制和压抑，我是经历过的，在真正的死亡到来之前，不允许大悲，但心里的阴云笼罩，偷偷跑厕所打120，人前嬉笑人后哭，这些细节在电影里都把握得很好。
影片算是导演为自己人生拍的一部回忆录，分为三个部分，第一部分是母亲慕伶，她如大多数中国女人一样，操劳一生却得不到理解。她因忙碌而沉默，因沉默而卑微，因卑微而悲哀。
但影片给我印象最深的，是关于“行”的隐喻和典故，这个“行”可以指“走”，也可以指“跑”，也可以是“逃”，也可以是“归”，甚至可以是“停”，但不管怎样，都是一个在路上的过程。
电影有一个支线情节，就是邻居家总是偷偷逃跑的痴呆老太太。因为她知道那个家不该是自己最后的归宿，所以年纪大了，就想回到梦里的家园。可是在外人看来，她只不过是老年痴呆罢了，所以她每次出走，都要被送回来。
一鸣一家也不会管她，他们自己家都千头万绪。
影片反复提到父亲脚臭，也说到一鸣自己脚臭，这可以说是导演自己记忆中的生活细节，也可以看作是一种隐喻。因为走的路太多，到的地方太远，脚在鞋子里闷久了，自然会臭。可伟明父亲却非说这是芬芳的，对啊，一生走的路，成败与否，怎么能允许他人随便就一口否认。
还有一个，老师总在讲阿基里斯能不能追上乌龟。关于阿基里斯悖论我们就不谈什么微积分了，我觉得它在这儿的隐喻是，我们永远无法撵上既定的命运，哪怕我们脚步已经很快，命运只是拖着缓重的脚步沉稳地行着。
先他们一段的命运，成为始终环绕影片的惨雾愁云。那么努力想摆脱这一切，可死亡就在前面等着，你还不能跑慢一点，总要追上它，成为它的附庸。
这对于年轻人来说是太不能承受的事，所以一鸣想选择逃离。他与朋友们在一起的时候，是自由潇洒的，所以他太想跑远一点，跑出学校，跑出这世间所有的喧嚣。
最后他的朋友，一只鞋子被保安拽了下来，他朋友又扔掉了他一只鞋。可以说，总有不得不留在原地的拘束，总有万般不自由让一个人没办法飞翔。而那只被扔掉的鞋，可以说是对自由的向往，身体虽不能赴行，心永奔之。
然而一鸣又下山，把鞋子扔了回来。
出走美国，或是留下陪病父度过最后的时光，人生渐渐好像，变得不在于最后的抉择，而是这抉择中间所必经的思想上的撕裂。
快结束时又讲到一个只能追逐阳光的人的故事。
有人只能追逐阳光，因为TA看不得黑暗；有的人追逐阳光，是因为TA经历过黑暗里无止境的绝望，所以TA不得不“逃”，TA只有逃。然而黑暗在后面追赶，TA只能加快脚步，跑快点，再跑快点，可什么时候是个头呢？
这又让我想到，王家卫那个关于“无脚鸟”的比喻。我们的人生都是这样，不知道为什么，有的鸟生来就没有脚，它甚至都没有时间思考，为什么这是我的命呀，思考只会坠落，只有不断扑棱翅膀才是意义。
阿基里斯永远在追乌龟，我们永远在追一个未知。可惜人生没有什么写好的剧本，都是摸着石头过河，都是跌跌撞撞地成长，踏过山河，发现自己的努力只是为了最基本的两个字：活着。
可以说，三个人，孩子在“逃”，母亲在原地踏步，而父亲，已经逃过一次，现在他对于人生的理解，就只剩“归”。
第三段我觉得最有毕赣风格，关乎一种沉静的死亡气质，关乎梦境的回归。兜兜转转地找寻，最后回到的家园如梦似真，恍若隔世，这对于很多在异乡飘零许久的人是有感同身受的。我们国人最讲“落叶归根”，似乎回到故土了才算完整，但很多人不解的是，如果对故乡那么留恋，为什么不一开始就留在故乡呢？
所以说到底，我们所留恋的，是记忆中被美化了的故乡，那是当一个游子沉湎于无声的呼唤时，内心会浮现的一个可以逃离的场所，避风的港湾，失落的精神家园。
但它一触就碎，当你真的踏上故土时，又会发现好像不是那么回事，恍惚感就由此产生，我想这也是毕赣电影里所有呓语和梦幻的出发点。
伟明还有点不一样，他是带着死亡踏上这片土地的，一个将死之人如何回望自己的一生？俯仰之间，已为陈迹。人生不过鸿雁踏雪，生死由不得自己，不知从何始，不知在哪终。
或许父亲也意识到自己带给他们母子俩的沉重，在火车上有了那段经典的场面，他努力按住自己的孩子跟自己睡一张床，还邀请妻子一起躺下。在生命的最后时刻，只想完成许多未竟的事，比如和最亲近的人，再接近一点，没有任何罅隙地相拥。
因为平时，大家心都很远啊。每个人都像一座孤岛，不是么。
最后影片以一些生活琐事结尾，我们大多数普通人人生也不过如此吧，面对生死的无可奈何，也不能总在悲伤中度日，努力装作正常，心里却知道一切都不正常了，大石压胸口，再喘不过气来，当镜头在拍你了，总得笑一笑吧。
终于决定开个自己的公众号：Imagine Heaven。
《祖与占》，知己。
《芬妮与亚历山大》，姐弟。
《赞先生与找钱华》，师徒。
《志明与春娇》，爱人。
用人名做片名的电影，随便一想，角色关系无外乎这几大类。
今年FIRST影展上却多了一层关系，《慕伶，一鸣，伟明》，三幕戏，分别是母亲、儿子、父亲的名字——一个家庭。
父亲癌症晚期，母亲与儿子试图隐瞒，瞒不住了，就只能在这段路上做最后的，最好的陪伴。
母亲的段落是现实主义，儿子的段落是现实主义里夹着一点点超现实，父亲则几乎全是超现实。
这是一段明明做着倒数，却又假装心无杂念的日子。这是一部对记忆如此清晰，却又不想时常记起的电影。
起点是悲悯的，结局是柔缓的，过程无处煽情，隐忍里又全是渴望。
就像导演黄梓本人，一个外在看起来没有杀伤力，却又在默默隐藏，一个刀具往心里揣的停止在某一个时刻的孩子。
电影内外有很多插口可以按接，黄梓少年时代的压抑与无解，让他像电影中的一鸣，早早做起出国的打算。
而现实中，“叛逃”归来的黄梓，却要面对父亲突遇重病的现实。
现实的片名最终叫做《妈妈，黄梓》。
也便有了现在的《慕伶，一鸣，伟明》。
你看，在刚刚过去的这届FIRST影展里，徐磊请他农村老爸主演《平原上的夏洛克》，原结局是黑化男主，但因为那是父亲当主角，他没忍心。
《鱼乐园》里的主角小鱼，直到最后都没出席他父亲的葬礼。
父亲，才是今年FIRST的矛盾。
而黄梓，用这部电影，为去世的父亲还了愿。
那是一个小小的、拥抱一下就可以解决的愿望。
他还有一个愿，是我的猜测。
就是黄梓与母亲的斗争能彻底结束，他们的关系能修复与抹平。
那是一个，在断了“伟明”这个支点后，重新建立平衡的愿望。
毕竟，家还在那里。
01、“逆子”：逃离这个家
我是1988年的，也不小了。
加州大学本科读的就是电影学，但其实我是挺晚才喜欢电影的，可能是二十四五岁的时候才真正开始。那时候不知道学什么，就学电影吧。
我不想像别人那样学个金融，可能潜意识里面还是觉得自己是个创作者。
我从小到大一直有画国画，画出来的成就感很爽，但一开始也是被逼的。我爷爷是书画家，他画的时候我在旁边学着画一下。其实我画画没什么天分，拿过的奖都是很容易得的，不需要什么技法，你只要画得像个小孩子一样就行了。
我小时候不会每个礼拜都去看电影的，高中时条件也不像现在高中生有零花钱。好吧，我父母对我比较残忍。
那时候就在家偶尔有下载电影，我真的完全跳过了广州淘碟热那个阶段。
倒是高中的美术老师给我们放过一些创意广告，在国外获过奖的，比方说可口可乐之类的，我觉得很有意思，跟平时在电视里看的广告不一样。
有段时间泰国广告还挺火的，看了老感动了，就是一开始挺欢乐，后面就特别催泪，但我从没和父母分享过这些。
我高中没毕业就出国了，和《慕伶，一鸣，伟明》里面的描写很类似，但不同的是那时候我爸还没生病。我出国留学回来后，无所事事的时候，突然我爸就病了，很严重，就跟电影里面一样。我爸自己也不知道的，我跟我妈一开始瞒着他。
最后我爸爸不在了。
可能跟你做采访时，我比较愿意说话。但是其实，我还是偏内向一点，不怎么说话的。
拍电影对于我来说，可能是排解情绪的一种方式。
但是一鸣这个角色不全是我自己，一鸣的演员（薛立贤）他演出了他的那种感觉。
或者说，其实我写一鸣的时候并没有完全按照自己来写。这个人物有很多我青春期一些同学、朋友的影子，学校是一鸣的情感出口吧，这个人内心真的有很多压抑的东西，需要靠跑步抒发出来，包括逃课、翻墙、抽烟什么的。
我高中不抽烟，电影里的抽烟情节就是为了弥补满足一下高中没抽烟吧。包括我最后写一鸣跟妈妈说他不出国了，他要留下来高考，可能也是弥补了我当时的一个想法。
现在让我重新选的话，我不一定出国，会去参加高考。
但那时候我对出国有强烈的意愿，更多的是想逃避我妈妈。我就是不想被束缚，当时跟她的矛盾争吵是无穷无尽的。
争吵的不一定是学习成绩什么的，但在当时那个压力下，两个人很容易因为随便一句话或者什么细节，就吵起来，比较紧绷。我现在也不能理解她，我觉得她是不对的。
她特别希望我成绩好。
其实我从小成绩都挺好的，读的也是重点中学，但从初中开始成绩就慢慢往下走，初中到高中六年每一年都往下跳。可能是我智力有点退化吧，真的想使劲的时候感觉落下太远了。
你刚才说自己开始有认知，开始能辨别虚假，没错，就是小学的时候什么都不懂，初中时意识层面稍微打开一点，到高中的时候，你可能感觉你看到的世界，跟以前别人告诉你的世界是不一样的。
有点迷茫、怀疑，甚至对一些社会现象、对人的虚伪有愤怒的感觉。
小时候肯定是觉得老师都是德才兼备的，但是长大后才发现⋯⋯我这么说可能有点不太好。
我可以跟你说一个事例。我高一还是高二的时候，是可以申请入团的。当时找了班长，他说你需要有推荐人。班长当时就是我同桌，我说那你推荐我吧，他说不行，我已经推荐别人了。
当时就觉得，这种真的要靠关系，学校就是一个小社会，后来我就算了。我外公现在还想我入党呢，他说你入党你以后可以在电影局当官什么的，我心想我团都没入。
小时候他们拿我的生辰八字去算命，觉得我其实是可以当官的。我觉得也是扯淡，我这性格不可能。
02、“海归”：以导演之名
从前看的比较多的就是港片，喜欢周星弛、成龙。
也希望更小的时候就能喜欢上电影，我现在阅片量还是偏少，对电影的理解也还少。就说豆瓣，我是今年才开始用，记录一下看了什么电影。《慕伶，一鸣，伟明》这个条目在豆瓣上谁添加的，我都不知道。
我真的不是一个文青，虽然拍了一部所谓的文艺片。
那时去了美国才开始选专业，先去社区大学。社区大学没什么门槛，美国有很多四五十岁、五六十岁的老头，都会去社区大学修一两门课，不是需要你考。
开始是想选广告制作，但是那是文科，大学没有，然后我就想先学一下电影吧，我觉得会拍电影的话，也可以拍广告。
后来就从社区大学转到综合性大学，我那帮老外同学是真热爱电影。你知道，老外喜欢一个东西就会钻进去，他们看了很多电影。
很多导演的名字，我是上课的时候才知道，他们早就知道了。我和他们现在都没有联系了，facebook都好多年不用了。
老外同学还挺有才华的，比方说你去一个短片影展，国内的学生拍出来的有点呆板，但老外同学随手拍的东西都有点意思，还是文化背景和教育的问题。可能从小教育体制对他们没有约束，独立思考能力可能比我们强。
但我觉得我自己拍得比同学要好点，自认为比他们强，拿起摄影机有感觉。
你可能不知道，我是在美国上学才知道有侯孝贤、杨德昌，第一次看《一一》时，我在课堂上睡了有一个小时，太长。但同学就看得老高兴了，还有看徐克的片子，《笑傲江湖》，小的时候我看过，看得没那么认真，他们看得老开心了，华语电影会专门开一堂课，老师拿这些片子讲课。
因为《笑傲江湖》来自港片黄金年代，老师会更从学术层面讲，分析那会儿的香港新浪潮，带出胡金铨、张彻那些武侠前辈，包括周润发的那些片也介绍一下。
我记得还放过《十七岁的单车》，王小帅在国外还是有些名气的。在老师心中，王家卫排第一。陈凯歌的《霸王别姬》应该也有放，可能我逃课了，忘记了。
所以，社区大学上三年，综合大学上两年，我本科总共读了五年，毕业的时候二十三、四岁。我从来没有想过要留在美国，有些留学生性格特别适合在国外呆，他们能融入美国社会。我还是比较内向，也没有很喜欢好莱坞。
毕业后我没有马上回国，而是申请了一个电影制作课程，是纽大电影学院在新加坡开的一个分院。n虽然在新加坡，但没见过陈哲艺（《爸妈不在家》导演），那时候我还不知道他。
我到了新加坡，才听同学们说有欧洲三大电影节，那时候都没概念。这所学校的学生，都把目标瞄准三大。我帮一个同学剪片子，剪完之后他说要送戛纳，我自己也没多想。所以我的制片人总是嘲笑我，你连谁谁谁的电影都没看过。
新加坡这个课程又是三年，我是上了一年不到就退学了。
因为学校倒闭了。
进去时很开心，读了半年。新加坡政府就不继续投钱了，纽大决定不要这个分院，在未来两三年关掉。
学校说你们是最后一届学生，意味着如果我继续念下去，可以拿到毕业证，但学校的人越来越少，老师也会越来越少，我不喜欢。到了下半学期，校长就给我们一个选择，要是退学，学校可以把一整年的学费退回给你。
我觉得不错，然后就退学了，直接回广东了。
然后就呆着吧，也不知道干嘛。和我妈肯定还是有挺多摩擦，但压力没有那么大，因为我没有学业压力，他们也没催我找工作。我一开始还有帮新加坡的同学拍拍片子，因为他们二年级开始了，有些同学会回国拍。没费用，就同学之间帮忙，所以就这么耗了一阵子。
一直呆到现在，还是在家里呆着。
也有去应聘那种影视工作。拍企业宣传片、旅游宣传片，都有一个模板的，不需要你动脑，没意思。不到一个月我又不想干了，打工老累了，给你的可能就四五千块。
我还记得《慕伶，一鸣，伟明》都开拍了，我又接了一个录像的活儿。广州的老年人京剧团有一个晚会，迎春活动。我姑丈找我去的，录了一下午可能就三百块吧，回来之后我想把素材给他，他说你帮我们剪一下吧。
我只有一个机位，还得剪出花来，最后还加了一点包装。还不够，他说你有没有帮我拍照？我说不是只是录一下吗，我也没有余地拍照，只能给他截图了，做成剧照的样子给他，然后他说你这个剪好了之后帮我们刻几张碟吧⋯⋯
一条龙服务，他们单位可能也有点不好意思，多给了两百块。
我当时心里有点不平衡，马上就做电影导演了，还做大一大二的学生才会接的活儿。
03、还愿：拍给我去世的爸爸
《慕伶，一鸣，伟明》这片子我构思了老久，2014年底就开始有概念，2015年开始写。
后来又去FIRST和香港HAF，也遇到一些前辈和资方，有合作意向，包括到后来17年合作的公司，要推进这个事。感觉那年暑假就可以拍了，但是在开拍之前一两个月，真正开始做的时候，发现大家的工作方式和想法不一样，和公司有一些意见分歧，最后中断了合作。
各方各面吧，主要是信任关系没有建立起来。
这个公司的老板是个制片人，我一开始不知道，以为他给我当制片人就是给我找钱。后来发现，他也是投我这个片子的出品人。等于说我是没有制片人的，他直接就是我的资方了。
也不能说跟他是对立关系，他还是专业的，认真做事。只是大家想法不一样，他肯定要考虑到钱怎么花，觉得我比较傻。
当时还可以继续委曲求全，但这个节骨眼上我中断了这个进程。
有两个月我在考虑我是做对还是做错了，两个月过后就跟家人说了这事，因为家人一直挺支持我的，但他们不知道我在干嘛。
我阿姨相对有经济基础，她知道我这几年参加创投，她说我可以投你。但我一直拒绝，我跟公司彻底中断关系之后，就在考虑，我到底是另外再找一个公司呢，还是找家里帮助呢？
最后还是找家人，因为找公司可能又是一个循环，又要重新议论，甚至再等两三年。
阿姨和我关系老好了，我妈那边的兄弟姐妹关系都很好，我妈是老大，我是家里第一个小孩，阿姨可能也把最开始的母爱给了我，小时候她常给我买玩具。
我爸妈很抠的，从来不买玩具，顶多给我买个钥匙扣什么的，很羞辱我的。因为中途搬了一次家，我妈就把我小时候的玩具都给我表弟了。
因为很多香港人其实也是广东过去的，文化虽然不是完全一样，但语言、饮食习惯，其实都差不多。
我也根据广州人说话习惯改了他们的剧本，有些俚语，还有香港人说话喜欢夹带英文的部分纠正过来。其实一鸣还有他的同学也都是香港人，演员在广东真不好找，影视资源比较贫瘠吧，我就不发表意见了。
影片的第三幕处理得有点超现实，但是也有一定叙事。
就等于说爸爸第二天就去泡沫厂找他哥哥，那里我没放泡沫厂的工人，只是让泡沫厂自己在运转。它完全不是做出来的，我们哪有钱做这么好的效果。这个片子确实是有很多表达的比较委婉的地方。
其实我没有刻意把落点放在父子，让妈妈陪衬。
可能也是因为我们中国社会的家庭，女性不是在一个主导的位置。而父亲这个病人，他在面对生死的时候，想到的可能更多的是儿子，是自己生命的延续，所以最后爸爸弥留之际的这段，更多的情感连接是产生在父子身上。
父子俩最后躺在车厢卧铺的一个床位上，挤来挤去闹着玩。这场戏，其实是我爸的一个小心愿。
我爸挺嘴贫的，不太严肃。从青少年时期开始，可能我对我爸有点冷漠吧。他有时候会调侃我，说你小时候跟我都不知道有多亲近，老跑到我跟你妈的床上，跟我们挤在一起，都不敢自己睡觉。
他会这么说，然后他会稍微提议说，今晚要不要跟爸爸一起睡呀？但是我已经是二十几岁的人，我肯定会拒绝他。
所以，我就在电影里，在一个环境下，把这个实现出来了。
对，我就把他的小心愿拍成了电影。
第一导演FIRST系列采访：
1.《平原上的夏洛克》导演徐磊专访
北漂青年导演养成记
2.FIRST评委主席刁亦男专访
独家| 这是中国新生代青年导演大胜的一晚
3.《鱼乐园》导演柴小雨
今年最想为北京青年发声的新导演，我帮你找到了
4.《马赛克少女》导演翟义祥
今年首位性侵题材导演：斗争到底？这片就没了
*欢迎关注微信公众号第一导演（ID：diyidy），别误解，不是要做导演界的第一名，而是要记录电影的第一表达在导演！来这的导演，都敢说真话。
*文中图片均来源网络，如有疑问请联系本号。
之前有一段时间很讨厌家庭题材的故事，一方面是因为个人原因，一方面是看了很多并无法做到“客观”去描述的家庭故事。《小伟》的三段性叙事，其实很大程度上助益了“客观”而又“主观”地去阐述一家三口中的每一位，在自己的故事中，其实其他人都会相对地没自己那么好，但三个视角看下来，在真实性最大化的情况下，还是能够通过三个人主观而又令人稍微抽离的视角去对这个故事感同身受。
也在公映之前看过一遍，成都叢林办的“夏日重逢”企划，当时还对那几个难以调度的长镜头、超现实镜头，还有一看就知道勘得很仔细的景有更多的技术方面的思考，而这次公映与背景近似的两广朋友再看，反而也抛开了对“完成度”（为什么是处女作却完成得这么好）的疑问，而去感受这个故事本身。n也可能也是因为在这半年间，生活与世界还是变幻莫测，这次观影最大的感受就是——其实可能在家庭题材之外，最后这个故事所要和解的并非是“家庭关系”，而只是那些并无法在“主观”下察觉到的变化本身。就好像“伟明”与“尾声”衔接的那一场戏，动车匆匆而过，而生活还是会继续。
以前在广州的时候很喜欢去逛天河北的宜家，在没有动力继续往前走的时候，在宜家里看到的家具、摆设，总能让我有种错觉，是在未来的某一刻，也能过上那种如同样板间的幸福生活。刚好这部电影的英文名也叫“ING”，“宜家”和“ING”，白话烂Gag的恰好重合。n但其实《小伟》又不是那种幸福的样板间，每一句台词都能在所想要逃离的传统家庭环境下找到近似样本，这种如同被洞悉了过往20多年的人生的冷静视角，反而也能让人找到一种把这种生活当成幸福样板间的心态。
其实人还是有贪欲的，也正因为如此，才会因为无法脱离社会而害怕成为走失的痴呆老年人，才会对自己早已心知肚明的问题产生不理性的疑问，才会在某一次阳光晒下来的时候怀念故乡的阴冷。n但本身在生活之中，每一个词语又都不会是单纯的“褒义词”或者单纯的“贬义词”。贪欲反而也会变成一种现实地去爱别人的力量。n虽然嘴上说的是“我地咁高你点解会咁矮”、“我似你咁大嘅时候都出来广州打工啦”、“唔好逼上来啦床咁细”，相互折磨是因为相互疼爱，因为可憎所以也可爱。n可能广东人的乐观心态也是这样来的吧，“幸好我什么都不是”，所以“幸好我什么都可以是”。
所以即使并没有一字一句在互相阐述着彼此对自己的重要性，而也的确“主观”视角里的自由、束缚和回忆是并无法让其他人真正完全感同身受的，最后的结局，还是在用一种生活态的形式，纪念着每一个对自己重要的人。n这样也算是真正和解了吧。
看死君：第13届FIRST青年电影展闭幕没几天，但已经很少有谁提起那份获奖名单了，更多的是被文章马伊琍离婚、海清的“女演员宣言”等获奖影片之外的新闻所淹没；以及这两天被更为广泛讨论的“暂停大陆居民赴台个人游”，又不得不让人想到这几年同样力捧青年导演的金马奖的举步维艰。
近十年来，中国电影似乎从没有像今年一样被集体唱衰过；但这并不意味着不再有好电影诞生。当真正的好电影出现时，我相信大家的眼睛都是雪亮的。更何况，在这青年导演队伍日益壮大的当下，每年从FIRST等影展向电影市场输送的年轻血液中，也都不乏年度黑马之作。
而我们今天要说的这部电影，便是荣获了本届FIRST青年电影展评委会大奖的作品，黄梓导演的《慕伶，一鸣，伟明》。作为今年影展的四部惊人首作之一，本片在众多参赛片中显得有些特别，它看似只是一部司空见惯的家庭电影，却在其中埋藏着太多的“宝藏”，拥有非常大的解读空间。
命脉相连的一家三口的日常琐事，面对沉甸甸的生死命题的半梦半醒，以及逃离现实和回归自我的相互拉扯。关于家庭，关于成长，关于青春，关于告别，影片《慕伶，一鸣，伟明》就像是一支悲喜交织的奏鸣曲，暗涌出独特的生命体验。
正如片名所呈现的那样，影片以三段式结构讲述一家三口各自不同的人生，并最终拧成一个绳结。看似是彼此分割的不同视角，追根溯源之下，却都殊途同归。那条缠绕在母亲、儿子与父亲之间的隐形纽带，赋予了这个生命共同体既温柔又悲伤的因子。或许，这也是很多家庭的共同宿命。
影片第一章节以母亲幕伶的视角展开。跟随着手持镜头，慕伶只身去学校寻找儿子，貌合神离的母子关系仅寥寥片语便凸显出来。而在得知丈夫已身患肝癌晚期时，她的内心更是承受着如排山倒海般的痛苦。作为家庭主妇，她不得不维持平静的假象，而不让丈夫和孩子知道这一真相。
处于叛逆期的儿子一鸣，把学校当作一个巨大的失乐园。与同学偷偷躲在厕所吸烟，上课期间爬墙逃学，还有对母亲的疏远隔阂。身处青春期的他，总是冒险又不甘。他一边对出国留学充满着向往，一边却不忍心抛下病重的父亲。复杂的家庭情感时不时地将他拉扯进独立于现实之外的乌托邦梦境。似乎唯有在那里，他才没有这样的烦恼。
第三章节中，父亲伟明的视角更耐人寻味。虽然是触及死亡这样一个让人避而远之的话题，但这个故事中，导演以超现实角度将死亡化为一种绵软的生命形式。梦境与现实彼此交错，灵魂和肉身相互叠加。伟明的意识脱离于肉体，回到了故土，见到了已故的老母亲。而幕伶、一鸣和伟明在最后的无人村落和回家的火车上，达成了情感上的共鸣。之前所有的埋怨、不解与厌烦，都随着那一趟回乡之旅悄然化解。
专访《幕伶，一鸣，伟明》导演黄梓
采访 | 看死君
看死君：导演好，这部电影的片名是一开始就定好的吗？
黄梓：对，这个片名其实从一开始就有了，甚至可以说是先有这个片名，才会有接下来的故事创作。电影分了三个人名、三个段落，每个段落都以其中一个人作为主观视角展开故事，片名就是一家三口，里面三个人的名字慕伶、一鸣、伟明，分别对应的就是妈妈、儿子、爸爸。
看死君：我发现电影的英文名叫《All About ING》，关于ING，除了对应三位主角名字的拼音后缀，还有什么用意？
黄梓：是的，ING其实就是取谐音，就是ING，同时ING在英文里面有现在进行时的意思，我想表达一种当下的感觉。无论是过去、现在还是未来，都没有离开现在当下的感觉。当你回忆过往的时候，其实历历在目的感觉也是一种当下的感觉。
看死君：这三个人名有没有什么特别的含义？
黄梓：其实是取决于“伟明”这个名字，因为我爸爸的名字里面就有“伟”这个字，而我爸爸姐妹的名字里都有“明”这个字，所以我就把这两个字组合成了“伟明”，其实就是我当下的一个偏好。至于“一鸣”这个名字，我一直都挺喜欢的，我喜欢“一”这个字。而“慕伶”是因为我也很喜欢“慕”这个字。
看死君：作为长片处女作，您的灵感来源是什么？
黄梓：其实影片的故事多多少少有我个人的印迹，是根据我的成长经历和生命体验去编写的一个故事。虽然很多剧情其实是编的，但是里面的人物原形其实就是我和我家人。
看死君：所以，您自身的经历投射在影片中的占比还挺重的。
黄梓：是的，我爸爸确实生病了，我也有出国留学的经历。其实我爸爸生病是在前几年，那时候我刚刚留学回来，待在家里耗了一两年没啥事干，忽然间我爸就被查出病情。我当时的心里感受就是特别想离开，因为太压抑了，每天发生的种种，让我不知道爸爸的病情会有一个怎么样的走向，所以我就有一种想逃离的感觉。包括我高中时期的状态，我跟父母的关系，我当时也是非常渴望逃离，离开这个家，离开这个城市，去到很远的地方。
看死君：所以一鸣这个角色，也是您个人的缩影。
黄梓：是，其实我就是把生命中两个比较困惑的阶段，交叉融合到了一起，变成了现在电影里面一鸣准备要出国，但同时他又遇到了爸爸生病的情况，面临着亲情的羁绊。他到底是选择出国，还是留在家里。
看死君：影片开头通过电视屏幕出“慕伶，一鸣，伟明”这个片名的方式很巧妙，可以谈谈这个构想吗？
黄梓：其实我想做成一家人在一个休闲的下午，母亲给父亲染头发，儿子本来看着电视，看着看着睡着了，躺在沙发上；他们没有哪个人是在认真看电视。出现的一些镜头其实并没有很清晰地带出这三个人的样子，包括母亲给父亲染头发，我都没有给他们一个正脸。而他们的真正容貌展现其实是在电视屏幕里面，他们开着摩托车，但整体还是模糊的。
看死君：影片中有三个章节，前面两章都是按慕伶和一鸣的视角来叙事；但第三章却没有完全按伟明视角，为什么？
黄梓：我觉得他们整个家庭关系的走向，虽然三个人可能都有自己的状态，但他们需要面对的都是爸爸生病的事情，而他们可能有各自面对的一个方式，他们也没有去跟另外两方一起建立起一个怎么样的沟通，达成一个和解。从一开始他们面对这个事情的时候，我觉得他们就还是偏独立的，或者说他们的关系本来便有一点疏离。
所以到了爸爸段落，虽然一开始也是他独自面对这个问题，但是慢慢地到后面，尤其是他们离开了广州，到了爸爸以前出生、成长的地方，我觉得他们是有在情感上面找到一些联结点，所以那个视角并没有特别地只是专注于其中一个人。
看死君：为何会在第三章节加入梦境与现实相结合的场景？
黄梓：这个处理方式是因为我不是很喜欢戏剧冲突特别强的东西，我不想只通过他们面对客观困境的方式去表现他们的家庭关系，也不想简单地以事件或者剧情来塑造他们的关系以及角色。我想在最后这部分，通过建构空间的关系，加入一些虚无的情感的连接。
父子之间的情感最终在岛上联系在了一起，虽然他们并没有进行太多的有效对话。他们分别进入无人村，见到了以前的老房子，但是他们看到的房子是不一样的。爸爸看到的更多的是他对回忆的一个重现。弥留之际，他开始有一些意识的投射，让他看到了一些与现实中不一样的东西，包括老房子里面还住着他的老母亲和他的哥哥。那是他的一种意念的传递。
儿子一开始进入无人村其实是最写实的，然后我用了一个平行剪辑的手法。其实那个老房子跟无人村里的其他房子一样，已经多年无人居住了，会让我们意识到爸爸看到的其实是他的某种想象。但是当儿子追寻着缝纫机的声音进入到一个老房子之后，里面又有一个中年女人，她在用缝纫机做衣服。
她的穿着打扮是一个当地农村妇女的样子，还跟他说了一些他听不懂的方言。但是，那些对话其实是他带着爸爸的意识，在跟母亲进行对话；也就重现了他爸爸和他奶奶当年的对话。其实是两个不同的时空融合到了一起，由于儿子在当下也遇到选择出国还是留下的问题。他跟他妈妈的关系，有点像爸爸当年跟奶奶的一个关系。
看死君：影片的剪辑非常出彩，尤其是超现实部分，能否谈谈剪辑方面的构想？
黄梓：确实我们这部分花了很多时间，想着怎么把它剪好，担心在虚实处理的环节上很容易让人觉得有割裂感或者是有点太刻意。现在影片中的最终呈现是我跟剪辑师都觉得比较满意的结果了。因为我们又去补拍了很多，这其中有很多层次的叠加，原有的素材确实没办法支撑起我们想要的那种状态。
看死君：影片结尾处，幕伶和一鸣在收拾伟明的遗物，然后手持的镜头晃动着离开，这是以父亲伟明的视角吗？
黄梓：我自己也是这么理解，但是可能有些人有别的解读，我当时创作的想法就是想要有一个父亲的视角去做一次告别。可以理解成父亲以一个灵魂的形式存在，他的意识还存在于这屋子里面，但是母子并不知道。她们把父亲的衣服收拾好然后丢掉，是一个要继续生活的态度，父亲看到这一切后，就慢慢地离开了这个家，作为一种告别的方式。
看死君：再说一下最后这个镜头吧，从渐渐过爆到变成一个全白的画面，为何这么处理？
黄梓：这场戏其实是在现场临时想到的。他是一个主观的视角，他看到的世界就会有一个转换，因为他可能要离开，离开我们当下生活的世界，可能去到另外一个维度的感觉。所以我想用曝光的手法，类似父亲的视角去表达不一样的细节。
作者| 想成为猫；公号| 看电影看到死
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导筒专访《小伟》导演黄梓
2019年，青年导演黄梓带着取材自他个人经历的长片处女作亮相国内外众多电影节展，这部当时还叫《慕伶，一鸣，伟明》的作品片如其名，从一家三口中三位成员各为叙述主体，展开了三段合而为一的沉稳凝练的日常故事，来自广东的黄梓自筹经费完成这部家庭自传式作品，用朴素而不失韵味的影调缓缓道出属于他人生过往的困境，抉择与坚守。
《小伟》将于今天在全国院线公映，这也是2021年首部上映的获奖艺术片。「导筒」带来《小伟》导演黄梓专访，走进这位新导演自我解剖，自我沉淀的独有创作历程。
《小伟》
导演: 黄梓
编剧: 黄梓
主演: 彭杏英 / 薛立贤 / 高翰文 / 郭尔君 / 钟雨伦
类型: 剧情
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话 / 粤语
上映日期: 2021-01-22(中国大陆)
片长: 108分钟
又名:《 慕伶，一鸣，伟明 》
《小伟》(原名:《慕伶，一鸣，伟明》）讲述一家三口的生活因父亲伟明被查出末期肝癌而改变。表面上平静的家庭被阴霾笼罩，妈妈慕伶扛起家，却得不到父子的体谅。儿子一鸣收到美国的大学录取通知书，但不敢告诉爸妈。他知道母亲不易，却不愿表现过多关心。父亲伟明则在迷雾之中暗自做出一个改变家庭命运的选择。n影片荣誉：n第2届平遥国际电影展
发展中电影计划 最佳导演
第16届HAF香港亚洲电影投资会
万达WIP Lab电影计划大奖
第13届FIRST青年电影展
评委会大奖
第23届上海国际电影节
亚洲新人奖 最佳影片（提名）
第42届莫斯科国际电影节
BRICS单元（提名）
第44届香港国际电影节
新秀竞赛单元（提名）
大三开始拍摄短片，本科毕业后考入纽约大学艺术学院，进修电影制作课程，研究生一年级即决定休学。他在学校创作的短片《彼岸》入选法国昂热电影节、北京独立影像展等影展。其首部长片 《小伟》（原名：《慕伶，一鸣，伟明》）获得FIRST青年电影展评委会大奖。导演黄梓于2018年10月平遥国际电影节WIP单元获得发展中项目最佳导演荣誉。
采访正文
导筒：最初是怎么接触到并喜爱上电影的？对职业有一个整体性的规划吗？
黄梓：我接触电影其实比较晚，我不是从小看电影看到大的那种人，包括高中我也不怎么看电影，但大学我却选择了电影学，其实在大学伊始我也只是不知道应该选什么专业，所以就随便选一个从来没学过的东西。真正喜欢电影可能是我到了大三、大四的时候，我上了一堂课，那堂课需要拍一些影像，从那时候开始我感觉我对这个东西是有一些灵感的，跟影像有一些连接。但真正开始电影其实是再往后的事情，是我开始在同学的渲染下看一些文艺片，包括台湾新电影时期的电影、达内兄弟的电影、贾木许的电影等等。
其实没什么规划，一开始学电影理论，是想以后能够拍广告。但因为当时学校并没有一个专业叫传媒，或者说教你怎么拍广告。好在有教电影的，虽然不是教你怎么拍电影，但是学一下理论知识我觉得也不错，所以我就选择了电影学。
导筒：本片的故事是你个人经历改编吗？聊聊剧本创作的过程。
黄梓：当时是我爸，忽然被查出患病。在我爸还没真正查出是什么病之前，我已经想拍这个东西了。其实那个时候我也没有想说要做一个长片，但是是有拿起摄影机的，想把爸爸或者说把我的家人、家族的一个状态记录下来，但当时拍的还是一种即时形式。
那会儿我也有一个自己的剧情短片（是我离开学校之前拍的一个短片）投了一些影展，包括国内的，有入围。我有参与到那些电影节里面，我第一次参加电影节遇到了一些年轻的创作者，看到他们拍的一些短片。
当时我也看了一个处女作长片，虽然那长片拍得很糙，但是我觉得拍得特别好，才华满屏的那种，想不到故事是可以那样拍的。那个片子的导演比我还年轻几岁，20出头，就拍了一个电影的创作。对我来说非常惊艳，我想追上他的步伐，回家就在想我要拍什么，刚好那会儿我爸生病，所以我就想拍一个家庭片。
其实剧本创作一直都在持续，我觉得做剪辑也是一种剧本创作。这个剧本正式开写是在2015年，开拍是在2018年年初，这个过程有三年，但也不是三年只做这一件事，可能也做一些别的事情。但因为还是想拍这个剧本和这个故事，所以中间我又参加创投，接洽业内的一些影视公司和一些资方，也有跟他们达成一些合作意向。但是这个事情反反复复，因为我的故事没什么商业可能性。
导筒：这个故事中一家三口的名字组成了片名，英文名也叫《all about ING》，也都用在了分段式的小标题中，这个结构是怎样决定的？
黄梓：一开始是先想到了这个名字，才会有了这个结构。因为我的家庭就是一家三口（爸爸妈妈儿子）。当时还挺多韩国片，是以人名来命名。我想我拍三个人，如果三个人都同时拍进去，没有太分主次的话，我是不是可以用三个人来命名，就想了这么一个片名。故事结构的问题，其实是我想尝试的，包括我觉得是符合这个家庭人物关系和他们人物状态的，偏独立的。他们虽然是天然的绑在了一起，去面对家庭困惑、家庭变故，但是他们那个状态还是偏独立的，他们关系可能一开始还比较偏疏离的。
导筒：影片中的三位主演据说都来自香港，是如何选出他们的？n
黄梓：我主要考虑到因为我拍的是粤语片，要么从广东找演员，要么从香港找演员。广东我找了一些参考，但感觉不是很合适，于是我就考虑香港演员，我会找他们拍的一些学生短片来看。因为香港影视市场没有像大陆那样，演员随便都可以拍很多片子，香港演员拍片子的机会少一点，所以他们会愿意接一些学生作业来拍。恰好我有朋友在香港读影视、读电影，我就问朋友要了一些学生作业链接来看，看到一些不错的记下来，最后就觉得片中的这三位演员挺好的，他们表演不使劲（偏生活流）。尤其是我片子的故事题材本来就已经挺沉重了，如果再在这方面使力，就很容易把这个片子拍得比较滥情，或者说比较苦情。所以我就要找可以驾驭这个故事里面那种内在的张力，但是又可以收得住的演员。于是我就去尝试接触他们，去联系他们。n
导筒：作为在广州拍摄的内地粤语片，你觉得本片对于广州城市的捕捉会有哪些要求或侧重？
黄梓：也没有说特定去设计什么，因为我拍的东西跟我的生活比较接近，所以我基本上取景都是在我家附近。我家是住在偏老城区，但不是最老的那个区，所以我想呈现的是在我住的老城区周边我熟悉的环境，是有我成长印记的地方。这个家庭是属于一个中产家庭。虽然他住的是一个老城区，但是那个老城区可能在广州最辉煌的年代，其实是一个市中心的位置，只是后来随着城市发展，城市中心慢慢往新区迁移了，留下了以前的市中心变成了一个老城区，也不是刻意去设定，就按这我熟悉的方向去做。n
导筒：影片在城市和最后前往沿海村庄都出现了登山的段落，这其中有没有什么深意？
黄梓：我上学那会我的学校在山脚下，那个中学我读了五年（初中高中）。我有一个经历就是我迟到了，从越秀山翻进学校，但我没有翻出去的经历。我想把类似的这种东西带到电影里面，所以我拍的是白云山。但我嫁接的其实是那个学校，在山脚下学生翻过学校的围墙，就可以到一座可以登高的山，高处可以俯瞰这个城市的全景。
导筒：本片的手持摄影让人印象深刻，开头结尾也有一次呼应，聊聊摄影方面的设计。
黄梓：片子除了分了三段，其实也分了现实主义部分和超现实主义部分，所以我希望现实主义部分是一种带着情绪的，然后摄影机是可以伴随着人物的动作，伴随着他们的行走，跟着人物的情绪，所以我选择了手持摄影。
超现实部分主要是上岛之后，一家三口离开了这个城市，到了一个岛，然后进入人文村那会开始的。那会儿其实整个片子节奏是慢下来的。我故意选择了一种固定镜头，或者说相对比较稳的一种拍摄方式，就是斯坦尼康尾随，这样的拍摄方式。那个人的状态其实是没有像故事一开始那样子，对我来说没有那么躁动，所以无论是他们的动作，还是他们走路的速率都是放缓的，这也跟这个故事的发展有关系。因为故事刚开始是一家人不知道怎么应对这个事情，毕竟一开始还没查出来爸爸得的是什么病，所以大家有点焦虑，到后来明确了爸爸病情严重的时候，他们会很躁动，没办法平静下来。非常焦虑，非常压抑，所以我想那会摄影机是动的比较厉害的。
因为我很喜欢达内还有贾木许，所以我有参考他们的一些摄影风格，或者说他们怎么用摄影机摄影运镜，可以跟他们里面的人物状态结合在一起。
导筒：本片的剪辑方面有什么挑战？出了一些像剪辑分镜的执行的脚本吗？剪辑方面推进困难吗？会有焦虑的情绪吗？
黄梓：其实还是剪得挺慢的，我可能先放了一段时间，因为当时刚好撞上了香港haf，我们入选了。当时我还没正式开始剪，只剪了一些片段投过去给别人看。我真正开始剪是去完创投之后。
其实我没有画分镜，因为我剧本上面那个画面挺具体的。我一直看景，片子一直没机会拍，我在看景跟改剧本之间来回不断地重复，其实我知道我写的文字在影像上面是可以实现的。n
其实我对这方面非常熟悉了，包括摄影师也陪我看了无数次景。所以在做剪辑的时候，一开始还是挺顺的。因为那些画面在开拍之前已经在我脑海里面过了一遍，所以在文本上面我有做一些剪辑的处理，我觉得自己剪辑还挺好的。第一稿结束我觉得挺顺的，但是整个片子下来，还是觉得有点冗长，这时候才是真正进入到一个剪辑创作里面。其实一开始只是把拍好的素材剪在一起，尽管看起来是顺的，但是有点冗长，有些地方会有点漏气，之后才开始打磨剪辑。拍摄的时候压力很大，因为进度永远都是在计划后面，永远都赶不上原来设定拍摄计划。现场也遇到很多问题，包括制片的问题，可能有些地方我太自信了，我们开拍之前我以为能实现，但是到现场的时候我才发现实现不了，得临场做一些别的尝试，或者说重新去想到底怎么拍好那一场。
焦虑的感觉最强的就开拍之前，其实也算不上开拍之前，而是写剧本的时候，我觉得是很让我焦虑的。剧本一直在改是一个不断推翻自己的一个过程。
导筒：拍摄周期大概是多长？有没有碰到你认为的比较大的困难？
黄梓：第一次是拍了33天，后来因为某些原因补拍了两次，但每次都是一两天、两三天，所以我觉得不超过四十天。
我一开始想象比较难拍的是医院的长镜头，因为涉及调度，需要所有人配合，包括空间的转换，我觉得挺难操作、挺难实现的。但最后把它做出来，感觉也没想象中那么困难。我们就排练了大概半天，拍了六七条就可以了，整个过程比想象中顺利，主要是因为演员非常专业。尤其是妈妈表演的感觉很好，她不会太过，也不会因为排练太多或走位太频繁而打乱她的节奏，她天生的表演感觉很好。反而让我觉得比较难拍的，是三个人翻墙的那场戏。那个情节是保安把其中一个学生抱住，他们有一个肢体冲突。而我们一开始想选择的位置是多而野的灌木丛，我很担心会弄伤到演员，但如果不是真拍，就会有那种不放开的感觉，怕拍出来就很假。我后来还是发现了电影里面发生那段戏的位置，其实是我以前的学校，学校后山有一片这种围墙。那场戏那个地方我觉得特别好，虽然围墙特别高，但是我觉得很有质感。我们原本没打算用梯子，后来才决定使用，我觉得梯子的设计是有意思的，就像他们三个人之前已经设计好要逃课，而不是那种盲目逃课，去到那地方，尝试徒手翻墙。虽然梯子爬起来好像挺高的，但是也减低了他们受伤的可能性。
导筒：跟演员沟通顺畅吗？临场发挥的地方多吗？
黄梓：挺顺畅的，所谓的导戏，其实发生在剧本阶段，我已经在文本阶段把一些细节写的比较清楚，有一些写的不太清楚是我想留一些空间，给演员自己去发挥。我写的比较清楚的可能是我一些比较克制的点，我不想它超出了情感的爆发范围，所以演员他们看到我剧本的时候，会觉得剧本有点平，可能跟他们平时看到的一些剧本有点不一样。但是我们有一起围读剧本，做一些沟通，做一些调整。大家都知道我想要的是一种怎样感觉。
小孩在学校的部分很多，因为他们很多碎词，在他们打闹、玩耍的过程中，无论是他们的肢体碰撞，还是肢体碰撞之后给出来的反应，很多是属于他们自己的，我觉得那个是好的，在我的剧本上面其实没写得那么具体、没写得那么生动。包括那场爬墙的戏。他们把梯子举上去那个过程我觉得是很有意思的，但是拍之前我没想到会那么有意思的。拍第一次的时候他们真的就是在翻墙，就是第一次做这个事情。他们很多当下的那些台词，那些反应，那些感觉，我觉得特别好，我让他们记住，后面第二、第三次，我们再把它呈现出来。
导筒：你觉得内地的粤语电影未来会有怎样的发展空间？这几年慢慢有更多这个方向的作品出现。
黄梓：这个问题有点大，我不知道我有没有这个资格去说某个地方的电影，因为我们只是一些新导演，我没有太了解其他新导演的一些状况。但是我确实是有一些广东朋友，然后尝试做他们第一个项目，我也有看过一些他们的剧本，觉得特别好的。但我很难说为什么最近几年会突然间多了一些粤语电影，或者多了一些南方电影，我感觉其实还跟城市发展有关系，因为广州以前经济发展特别好，但是最近十年八年，它已经不算在中国经济特别中心的位置。因为经济对城市的改变是特别大的，这就是为什么会出现像《春江水暖》这样的片子，在经济发展之下，城市加快、更新、不断拆迁，让原来在江边生活的那些人，生活上面受到了一些冲击，改变他们的生活状态和生活方式，所以那边会出现一片类似跟社会题材或跟社会产生关联的作品。
导筒：儿子这个角色，一方面在面对学业的压力，也要承受父亲得癌症的沉重现实，你对这个角色寄托了怎样的思考？
黄梓：在岛上的部分乍看父子之间没有一个有效的对话，也没有说我们之后应该怎么样，或是说我们现在应该是一个什么样的状况，是因为站在东方人角度其实不太会直说。我是用了一种比较抽象的处理方式，让父子两人分别都进入了无人村，那个村子就是父亲以前出生、成长的地方。父亲刚进去的时候看到了无人村已经荒废多年，但当他走到以前自家房子前面的时候，他发现这个房子还有人住。他走进去，看到了自己的老母亲，还有自己的哥哥，一下子就把他带到了以前的一个回忆中，或者说他进入这个村子的时候其实已经带着他个人的一个意识在里面，可以说是一个回忆也好，梦境也好，意念也好，他进入一个比较虚幻的状态里面。但是当儿子进入了村子以后，看到以前祖屋，其实祖屋是很破旧不堪的，像废弃多年的房子，跟整个村子的面貌是一样的，都已经被遗弃了。
无论是观众，或者是儿子当下的一个视角，才是这个房子现在呈现的样子，就是爸爸进去看到的那个虚构的空间。但是当儿子进去房子里，随着缝纫机的声音走进了那个房间的时候，他就看到了一个农村妇女在用缝纫机织衣服，农村妇女一回头，他发现是自己的母亲——慕伶，他母亲跟他说的一些他听不懂的话。儿子这时候其实是携带着父亲的意识，进入到了房间，慕伶此刻也代入成为了爸爸的母亲。那个场景也是重现了爸爸年轻的时候，准备要离开广州之前，跟他母亲当年的一个对话。其实我是想用这种方式来让父子之间产生一个共情，因为儿子当下的状态，其实是跟爸爸年轻的时候，准备要离开那个岛，去大城市打拼的状态是很像的，因为儿子当下也想离开家出国。
导筒：这个影片在内核上面，是不是可以认为是自我成长的一个故事？n
黄梓：我觉得虽然里面的人物不是百分之百真实，但我把我还有我父母照搬了进去，里面很多人物的塑造其实是我过去30年的一个成长印记。我遇到的各种人，我对一些事物的看法，对人的了解，塑造的这么一个人物。包括一鸣，其实有很多我和我过去的一些同学、朋友的影子在里面，这不是单纯我一个人。所以说我看片子的时候，看到了一鸣就是看到了我自己，我看整个片子感觉都是在看我过去。
导筒：之前参加一些创投活动对本片带来了哪些帮助？
黄梓：我觉得最直接的帮助其实是一个认清自己的过程，首先你可能也知道，其实我片子最后还是用家人的钱来拍的，代表我参加这么多创投，其实我都没有找到真正的那种合适的资方，或者说我当时可能也不太成熟，所以他们也不愿意跟我合作，但是在不断去参加创投，不断去陈述你故事，跟别人说你想法，对方也有一些反馈意见的时候，虽然别人的意见并不是说所有人的意见都对你有用，但是你会在思考他们的意见的同时，你会更加清楚自己想要什么，我觉得这个过程还挺好的。
导筒：当时在first青年电影展包括其他途径有看到哪些不错的剧情片，向大家推荐一下。
黄梓：在first我提到四部电影，《春江水暖》就不用说了，我觉得是一部伟大的电影，这个片子一直有一种气韵贯穿整个片子，我觉得这不是一个新导演，或者不是一般的电影可以做得到的，整体上来说，我觉得这种电影特别难得。
📎导筒专访《春江水暖》导演顾晓刚：
从泥泞的沼泽中走出，用影像打开漫漫长卷
《鱼乐园》我觉得是特别特别生猛，因为现在很多电影，对我来说可能有点套路，或者说现在市场需要什么样的电影，观众喜欢什么样的口味电影，电影就会往那个方向靠，都有点卖弄煽情的感觉。
文艺片这块，我觉得过于在意所谓的电影美学，因为现在网络时代，我们的阅片量很丰富、很大，我们很容易看到世界电影大师的各种片子，会有一种模仿，或者说我们想把这电影弄得很大师，或者说形成某个电影美学的体系在里面。我觉得《鱼乐园》它没有这样做，它只是把那几个小人物的状态呈现出来。我觉得这个点特别真，它也没有玩弄任何情感，没有玩三角关系中的那种别扭关系，是看着特别舒服的一点。《平原上的夏洛克》我觉得它挺厉害的点是它根本就没有使力，你就会被它逗笑，甚至我们被它逗笑的点都不是它设定的一个笑点，我觉得这方面真的就很难得。
📎导筒专访《鱼乐园》导演柴小雨：北京新顽主
导筒：未来的创作计划是怎样的？
黄梓：因为像我刚才说的《小伟》这个片子是我的过去，我现在在写的其实是我的现在。你可以想象是一鸣长大了，到他30岁的时候，他可能在生活中有一种求而不得的状态。他也拍了一部电影，但他希望电影可以改变他的一个生活状态，或者说他的未来走向。但是这种改变好像对他来说不是真正重要的，这是一部爱情片。
编辑：银河系漫游手册，陈德炜
电影《小伟》将于今日全国公映，感兴趣的朋友尽快走进影院支持！