黄土地  深谷回声 / Yellow Earth

作者：志在优游

张爱玲说过，年轻人的生命三五年就是一生，老年人的生命十年八年只是一瞬。我被《黄土地》感动，不是因为这个古董级的影片本身，而是导演的投入。
陈凯歌赋予他的处女作最热烈的脉搏跳动，里面有他千里走陕北的切身感悟，至始至终都贯穿着一种孜孜不倦的追求感。当年拍《黄土地》时的陈凯歌，才是刚大学毕业一年的学生，现在的他，早已是家庭幸福美满、事业硕果累累的老男人。但是，纵观他的一切硕果，包括顶峰时期的《霸王别姬》，我还是认为当初的《黄土地》，是陈凯歌最真诚、最富有想象力、最大胆进行电影语言实验的一次创作。
本文向“第一次”致敬。
        
《黄土地》讲的是八十年前的故事。一个年轻人热烈追梦的故事，在古往今来人任何历史地理背景下，都是激动人心的。翠巧这个角色就是这个普世价值的容器。但是这部片子并不是对“父权社会”、“包办婚姻”的愤怒，也不是对国民性的简单批判，更不是在贬低黄土地上落后生态，同时为革命者大唱赞歌。导演只是在千里走陕北之后想讲述一个见闻：在一种残酷生存之道下，梦想是如何被唤醒、又是如何死亡的。让人情感上难以接受的是：杀死梦想的，根本上，正是养育你的黄土地。温暖而贫瘠的黄土地！它养育你，赐福你；它也禁锢你，杀死你。这里面有一种无可奈何的宿命式的深层悲哀：带着镣铐的新生，最终还是猝死于简单而残酷的生存哲学。
“生存”，是导演想表达的核心，民以食为天，只有黄土地，才是真正的主人。在黄土地面前，所有人都是做不得主的客人。而在这种残酷生存之道励练出的人的韧性，导演则持有一种苦涩的肯定态度。

以下便是从人物设定、事件安排以及特殊的拍摄安排几个角度，简单谈谈导演是如何表现这一主题的。
1.从人物设定皆为客位
相对于翠巧一家人的客人顾青：
革命者顾青是代表先进观念的闯入者，但是始终是轻飘飘的，让我特别看不顺眼。一开始他大绘南方男女平等的美好情景，他笑话爹边说“五谷发芽，早降雨水”边用小米敬天老爷的愚昧行为……这些可以解释为不懂得黄土地的艰难而被原谅；但是面对被自己唤醒、决心为自由破釜沉舟的少女，用“公家人的规矩不允许”来搪塞她，以免自己对父亲、组织交代的麻烦，就不仅仅让人觉得他软弱，而是觉得他只是被观念包装起来的空洞灵魂，一眼把他看白了。
黄土地的贫苦不是一改变观念就能成功的。导演一面展现顾青理解的黄土地——他正在用语言、观念就拯救的世界；一边冷峻地把把话语所掩盖的东西还原——贫困、命运、无奈，沉重的现实被剥露在我们面前。他说：“黄土地的世界不是一个话语所能拯救的世界，正如它不是话语（酸曲儿、祷词）所能表述的世界。……喜儿尚可以在山洞中等待，琼花尚可以巧遇常青投奔红军，但这里，这山，这水，这土地天空，这匍匐的群体，这无谓的物态的生存却无可等待，什么也不投奔，它原本自生自灭，既无善亦无恶，既无鬼亦无人，既无罪孽又无正义，甚至没有名称，没有任何一种‘意义’本身。这里，连窑洞上的对联都不外是无意义的‘物象’，在本该有字（意义）的地方不过是一个圆圈。物象徒而有之，物的存在未经编码或不可编码。”

相对于公家的规矩和庄稼人的规矩的第二客人翠巧
翠巧是影片关注的焦点，她让人感到梦想被唤的欣喜以及引起人们对梦想死亡的深思。憨憨所唱尿床歌里头的“只想寻下个好女婿，谁想寻下个尿床郎”，父亲所唱的“大眼花花就两张灯，弯弯眉毛就两张弓，十五上守寡到如今，你说心疼不心疼”，都在同情着女孩们作为卖卖婚姻的代表，世世代代的不幸。翠巧在家的时候，头顶上有父亲和弟弟，嫁人后得到的嫁妆要给弟弟做聘礼，一生一世有庄稼人的规矩在约束着她，她一辈子都做不了主；然而在她要跟随顾青而去，去延安做主人时候，又被“官家人的规矩”拒之门外，成为新规矩的客人；翠巧可以说是大庙不收小庙不要了。

相对于黄土地的第三客人父亲
我很欣赏陈凯歌刻画的父亲的复杂形象，对导演本人对这一形象的肯定也觉得认同。
革命者借宿翠巧家当晚的客厅，只看得见轮廓的爹巍峨地坐在正中，著红衣的翠巧隐在在他背后拉风箱烧水，缩成一个微小的身影，弟弟沉默地退在墙根，暗得让观众眼睛发酸，只觉得他整个人溶解在着黄土高坡的空气和泥巴里了。
光影沉沓中，唯一鲜明的就是父权。孩子们都是祭品——虽然多少都各自秘密地怀揣着希望。只有风箱下喷将而出的火花，挣扎出一个自由的形状，给观众一点无关痛痒的安慰。革命者抛出的得不到主人回答的问题跌落进沼泽般的空气里，像人参果一样化进了地里。父亲威严地坐着，孩子们都怯生生地住了嘴。
父亲仿佛是有绝对权威的一家之主了，但是从主题的深刻内涵上看，当了家却作不了主的父亲也是客人，他是黄土地的客人。他一开始就明白顾青所说的“改改规矩”只是善心的外来人开出的一张无用药方，同时也对“南方的女娃都能读书写字”充满一丝好奇与向往之心，他不是什么顽固不化、以卖女儿为乐的封建卫道士，他遵守黄土地立下的“庄稼人的规矩”，劝导大女儿不能嫌贫爱富，“咱吃苦人说话得算个数”；他爱孩子，吃小米的时候把自己的饭倒给正在长身体的憨憨；他怕革命者搜集不全酸曲被撤了差而为他唱了一支。但他终究身不由己。在革命者问他为什么他的女儿受苦，他只说了一个字“命！”酒肉的朋友，米面的夫妻。
从始至终，他都只是黄土地的奴仆，是一种生存之道的服从者与执行者。他吃饭敬天地的一幕尤其苍凉。然而他又是保护者，父亲是可靠的，在黄土地的冷酷威严之下，他当爹又当妈，用双手一犁一犁地维持了一家的生存。导演用特写缓缓地描绘犁头翻土的画面，伴随着俏皮的打击乐，这仿佛最能表现父亲的韧性的生活态度。

2. 不规则构图、音乐变奏所揭示的人地关系
占画面四分之三的土地，给人的视觉感受却是只有耕耘没有收获。父亲，翠巧，憨憨，永远都只是大地上的一角。被淹没，又算得了什么呢！
结尾是黄土地只有四分之一，天空占去了其余。开头与结尾的对比，暗示在革命者的闯入后，黄土地已经有了改变。但这仅仅是写意式的改变。
另外，导演采用一些特殊的音效来梳理人的心理，以写意的手法抒情性渲染主题。本来视觉是写实，但是不规则的构图却是有明显的写意性，在加上音乐本身的写意性，造成《黄土地》在美学欣赏上有一种大块写实与大块写意相互融合的奇妙效果。这种艺术加工同样有益于导演表现人的悲欢喜乐与黄土地的关系。
翠巧送顾青走时的离歌分为了三个部分。首先是正常的陕北民歌；然后是突然音乐戛然而止，渺小的翠巧望着同样渺小的顾青，眼睁睁地看着梦想飘走心中有万般的不甘与不舍，于是情到深处唱出了人生的绝唱——她是如此热切地向往着脱离黄土地的自由做主的人生，只觉得整个人最迸发出光辉的一刻就定格在这带着颤音的旋律里了，回声的加强效果完美地表现出只有在在极度悲怆中才会爆发的激情；最后的部分回声消失，顾青也不见了，翠巧失魂落魄地渐渐淹没在黄土地里，梦想夭折的哀伤被吸收进温热的黄土地里，只觉得从此便是“天地玄黄，宇宙洪荒”。

3. 腰鼓与求雨的顺序：
为什么发生在延安、代表新生力量的腰鼓，不是放在最后作为希望的寓意，而是让发生在黄土地上、代表沉重的生存现实的求雨那一幕作为最后的篇章？这表示导演并不想让影片在浪漫的希望中结束，而是在深思中绵延它的力度。导演要让观众反省，把思绪从浪漫的革命理想中拉回到黄土地，认清黄土地，坚守黄土地，丰富黄土地。

4.不可责备的“愚昧”
这不禁让我联想到西藏人的宗教信仰。正如黄土地里的一支支酸曲，仅仅作为“摆着是个意思”的“木鱼，用〇写成的对联……生于贫瘠土地上的人们所面临的，哪里是宗教问题，而是生存问题。就像爹说的：日子艰难了，就记下（怎么唱酸曲）了。他们的“愚昧”，不过是他们为了生存而手制的偶像，你我怎么忍心去责备？有什么立场去责备？导演的深刻用意正在于此。
影片让我印象深刻的是翠巧喝水表情。黄河水，淹死人，也养育人。黄土地也是。在最后求雨的一幕中，憨憨逆着人群箭一样向顾青冲来，是我最喜欢的一段。在如此贫瘠的土地上，如此沉重的现实中，依然可以孕育出如此逆流而上的希望。对立转化，相生相克，这个宇宙之间关乎生存的秘密规则被平淡地道出。导演对世界的理解让人肃然起敬。
《黄土地》的深刻，就在于它提出的生存问题其实是超越时空的。黄土地无处不在，无时不在，你我都要在这片土地上，谱写出荡气回肠的哀歌。
正如某网友所言：
看《黄土地》，心情是抑郁的，虽然有那辽阔的长空，无垠的黄土地，以及那浩浩汤汤、奔腾不息的黄河水，但是画面之外的那种沉重的思想却紧紧压在人们心头，一刻也不放松；虽然有嘹亮的信天游、奔放、欢快的腰鼓阵，但是蕴蓄其中的又有多少的心酸和悲苦！《黄土地》上的痛，不仅仅是翠巧的不幸，不仅仅是精神上的麻木，有更多、更多的东西深深地埋在那黄土层的深处……人类，无法回避那个时代，但是，真正令人悲伤的是，当太阳出来了，幸福是否与阳光同在？现在的人们，有钱、有文化、有理想，可又有几个人生活在幸福之中？“翠巧”走到现在，是否就会得到快乐。可以不为生存，只为爱了，又有几个人在自由中找到了自己的归宿。“憨憨”就算冲出了人群，他是否就得到了生命中的“雨”，改变这个世界的干渴。 问题依然存在，并不因时间的流逝和经济的发展有多大的改变！
“黄土地”依然存在，你我依然在那一块贫瘠的黄土地上放牧着自己的牛羊。
无语。是以为悲情……（http://www.douban.com/review/1080342/）


参考文献：
陈墨，《陈凯歌电影论》
黄健中，《黄土地的艺术个性》
小罗，《怀着深挚的赤子之爱——陈凯歌谈《黄土地》导演体会》

除去结尾那万人叩拜求雨的场面，最令人记忆深刻的估计还有翠巧那句悲叹的歌词：谁也救不了可怜的翠巧！需要清楚认识的是，中国是中国人民的。就像那片深沉的黄土地，不是某个家族的，当然也不是某个政党的。无论什么政治形式都有其最现实的一面，那就是维护自己的统治。当统治阶级的利益和人民的利益发生冲突时，你认为掌控大量资源的顶戴花翎者会倾向那一方呢？

50年前少女跟着八路走，50年后少女跟着老外走。如果说前者不是什么离经叛道的话，后者也不是什么背祖弃宗。反而两者相同的是：她们都要去追求自己想要的东西-权利、自由和生活。在这点上说，翠巧是个伟大的女性，如果她生在阿根廷，说不定是个女版切•格瓦拉。但是，她生在中国的黄土地上，也没有人可以拯救她，包括那个蒐集信天游挑起她希望之火的“倡导者”。她不顾一切的追随（打好的包袱也不带），做好牺牲一切的准备（就是绞辫子也无所谓）。最后得到的答复却是“我要请示上级的决定”。哈，是纪律严明吗？到不如说是不负责任，不能实现的话在事前就请不要说。而到现在这种作风又繁衍出另一个祸害不浅的现象-官僚主义的一言堂。有了专政的温床，腐败伴随其成立就注定无法避免。当意识到什么都是在敷衍时，翠巧明白自己的权利要靠自己反抗，这时的她已被逼入绝境。似乎只有逼入绝境的人们才会有所作为。可叹的中国人民只要有碗粥喝，绝不会去想官家粮仓里快腐烂的大米。

影片里那中看不中吃的“木鱼”现实中也有个翻版，就是政府1.7万亿美元的外汇储备。三十前通过玩儿剪刀差，用农业补贴工业，苦了占人口总数75%的8亿农民。结果不仅现在国有企业纷纷倒闭，还浪费了大量珍贵资源。牺牲这些除换来号称每年增长8%的GDP同时还换来那个外汇“木鱼”。为什么说它是“中看不中吃”呢？因为无论增减它都是个负担。它不是简简单单的财政盈余，而是通过廉价的对外贸易累计出的数字。如果对它进行兑换，就要进行人民币通兑。到时不仅海外热钱赚得盆满钵满全身而退，更为重要的是那些贪污、腐败和特权人士占有的非法所得会有机会大量出逃，到那时经济危机并不是什么危言耸听。而如果任由它增长，不仅国内通过廉价劳动力和资源补贴生产的商品会消耗殆尽，而且还要支付企业的外贸所得。这时政府解决的办法就是大开印钞机，印出花花绿绿的钞票进行流通。然而钞票是多了，商品却少了，通货膨胀也再不是什么秘密。猪肉由8块猛升到40，生活一下子回到了解放前。政府为了抑制通货膨胀就要收回多发行的钱。办法是什么呢？办法就是卖出值钱的东西，最好是多卖一些。而值钱的又是什么呢？当然是土地、银行、股票了。哈，这下，房价一冲上天，银行集体上市，股票天天翻绿。估计解放前人民买房都还没这么困难。这只由当权者创造的外汇魔兽，搞不好就会喷火烧身。

接着说天天叫嚷的GDP每年增长8%增长了20年。实际数据是2001年至2005年，中国10％贫困人口实际收入不仅没升反而下降了 2.4％。有迹象显示中国最贫困的人群正在进一步滑向贫困的深渊。他们不是相对贫穷，而是绝对贫穷。而在此期间，国家财政收入增长远远超过其经济发展速度。国家财政收入从1999 年1.5万亿增加到去年的5万亿元，而社会保障体系却近乎完全消失，公款吃喝、旅游、配车却占了1万亿元。此时成万上亿的中国人在医疗、教育、养老、住房四座大山下，被压得喘不过气来。相比邻国的俄罗斯，经过东欧巨变后。经济增长始于1999年，从1999年至2006年，年均增长约6％，经济总量增加了70％。然而，俄罗斯人的工资和人均收入却增加了 500％，扣除通胀后，人均收入实际增长超过了200％。八年间，俄罗斯的人均实际工资和人均实际收入的增长速度，比人均GDP的增长速度，高出二倍。俄罗斯的老百姓，实实在在地分享到了经济增长的成果。当下，俄罗斯人平均月工资10800卢布，约合人民币3650元。另一个方面，就是俄罗斯联邦和各联邦主体、地方政府将三分之一的财政支出，用于教育、医疗、救济等社会公共领域。从而建立和维持了一套完善的社会保障体系。让退休、失业、儿童、学生等弱势人群，也扎扎实实地分享到经济增长的成果。莫斯科去年第三季度，人均最低生活标准为月5124卢布（折人民帀每月1700元），而北京市2006年7月1日起，基本生活费确定为每人每月448元，仅为莫斯科最低生活费标准的26％。在俄罗斯“贫穷”已是相对，从绝对意义上说，已经没有穷人。这时如果再叫翠巧选择，估计她不仅要划过黄河还得要划过乌苏里江了。[By Vincentspring]

要理解当初《黄土地》在视觉冲击上的一鸣惊人，首先要了解在《黄土地》之前，我国电影观众习以为常的是什么样的画面。
84年以前，我国电影的叙事、拍摄手法受到来自苏联电影和解放前电影的影响。而解放前电影主要接受好莱坞经典叙事那一套法则。在电影语言上用的是老老实实的经典语言：全景——交代环境，特写——交代人物，空镜头——表示人物的心理，画面的分割遵循黄金法则，体现一种平衡、对称、和谐的美感。各种象征的运用也都规规矩矩，如日出——希望、前途光明，阴霾、雷电——困境、痛苦等……。对这一套，当时的观众已经清清楚楚。也就是说，谢晋、谢铁骊这一批导演的作品，也许内容上有不同，但在电影语言上并没有根本区别。
《黄土地》则不一样，它拒绝了所有当时习以为常的电影表达式。这部电影的画面分割线常常打破平衡感，也就打破了平衡带来的和谐感，显得突兀。如影片中的画面常常被黄土地占据绝大部分的银幕空间，只在上方为天空留出一条线。这种画面让观众很不习惯，觉得呼吸受阻、视线受阻，从而制造了一种压抑感。并且这种压抑感和影片的主题保持了一致。
压抑来自贫穷。这是一片贫瘠的土地。挑一次水，要走十里。守着这艰难的日子，男人女人累得变了形状，翠巧的爹才47岁，就已经皱纹布满额头。
王学圻饰演的顾青在网络影评中常常被骂，说是不够胆，翠巧要跟他走的时候，他干嘛不带人家走。很多C刊上的专业论文也这么说，当然用词就比较含蓄，说是顾青擦身而过，放弃了拯救，与以往的八路军拯救百姓于水火之中不同。
这些人看电影，一半是没看懂，另一半是因为对那个时代缺乏了解。不能了解，也就不能同情。
顾青对陕北农民的艰苦日子，是了解的。所以他很有分寸，住在翠巧家里，虽然是交了伙食费的，可是吃饭时绝不夹菜。那饭还是稀饭，没几粒米，他干起活来照样不惜力气。他给翠巧爹讲延安，讲男女平等自由恋爱，遭到翠巧爹的反驳。他并不因为这个，就把翠巧爹上岗上线。他只说延安那边，不把女儿当商品了，结婚不要彩礼。他不能说翠巧爹把自己女儿嫁出去，是在卖钱。因为他理解，翠巧爹深爱着自己的女儿。结婚在翠巧爹看来就是米面，嫁得好有白面吃，就是对女儿好。
束缚着翠巧爹他们的，不是哪个具体的地主恶霸，而是传统。这个传统延续了两千多年，不是顾青用话语就可以打破得了的。不能打破，就不能拯救。
因为观念上的分歧，翠巧一家没告诉顾青，翠巧4月底要结婚的事。而翠巧有着少女的自尊。她只对顾青说，我跟你走。她不说原因，可能她觉得说出来像是在要挟。
对于顾青，翠巧还是一个孩子。这个孩子渴望去延安，这份渴望打动了他。但他不能就这样带她走，他有纪律。当时是1939年，他不能在采风的时候，就顺路带一个人回部队。他让她等，他保证回来接她。两个月之后，他确实回来接她了，信守诺言。可是她已等不到了。
影片还创造了几个常常被人称道的场面，一是安塞腰鼓，画面充满激情，摄影机在兴高采烈打腰鼓的男人们中穿行，镜头摇摇晃晃。一是求雨，众多的黝黑的男人，一色打扮，一样的求雨动作，如诉的求雨歌谣，令人叹息。
《黄土地》的画面是有感情的。常常，看着看着，明明没有对白，没有音乐，可是你就这样心情沉重了起来，振奋了起来，或者微笑，或者含泪。有时思考。
将来如果我写电影史，我一定好好写一章，关于陈凯歌和他的《黄土地》。

作者: 小八姐
一九八四年出品的片子，依然让人感动，深深地沉浸于那种莫名的悲情中。《黄土地》不愧被称之为第五代电影的石破天惊之作。如果说现代的外国经典大片给人的是视听上的强烈冲击，那么，毫不夸张地说，《黄土地》给人的是心灵上的巨大震撼！
　　 看《黄土地》，心情是抑郁的，虽然有那辽阔的长空，无垠的黄土地，以及那浩浩汤汤、奔腾不息的黄河水，但是画面之外的那种沉重的思想却紧紧压在人们心头，一刻也不放松；虽然有嘹亮的信天游、奔放、欢快的腰鼓阵，但是蕴蓄其中的又有多少的心酸和悲苦！《黄土地》上的痛，不仅仅是翠巧的不幸，不仅仅是精神上的麻木，有更多、更多的东西深深地埋在那黄土层的深处……
　　 不知道看过《黄土地》的人们是否想到过罗中立的《父亲》，是否记得海子的诗：“半尺厚的黄土 / 麦子熟了”，是否听过崔健那“一无所有”的吼声。黄土地啊！孕育了华夏文明，赋予了我们生命，又给与过我们多少幸福，留给我们多少伤痛！他就像一位父亲，或许就像翠巧的父亲，何尝不盼着儿女们能得到幸福，可是却不得不把女儿们嫁出去——只为着能吃饱肚子，当生存都成问题的时候，还能追求爱情吗？翠巧是逃不出那个时代的，虽然她开始反抗，但最后的结局只能是殒身于滔滔黄河之中。庄稼人有庄稼人的规矩，军人也有军人的规矩，命运不会出现奇迹。顾青只是新文化的传播者而非救世主，电影也只能在憨憨于求雨队伍的逆向而行中结束，这仅是一种向往，却正和翠巧一样，也被淹没其中，不过前者是黄河水，后者是人群而已。一个时代有一个时代的局限，有人醒悟了，却只能酿造出时代的悲剧。或许，幸福，要在悲剧后才诞生——就像太阳在黎明最黑暗后升起！
　　 正如陈凯歌所意思到的：“黄土地的世界不是一个话语所能拯救的世界，正如它不是话语（酸曲儿、祷词）所能表述的世界。……喜儿尚可以在山洞中等待，琼花尚可以巧遇常青投奔红军，但这里，这山，这水，这土地天空，这匍匐的群体，这无谓的物态的生存却无可等待，什么也不投奔，它原本自生自灭，既无善亦无恶，既无鬼亦无人，既无罪孽又无正义，甚至没有名称，没有任何一种‘意义’本身。这里，连窑洞上的对联都不外是无意义的‘物象’，在本该有字（意义）的地方不过是一个圆圈。物象徒而有之，物的存在未经编码或不可编码。”所以，悲情黄土地，不仅是悲伤的爱情和人们那在我们眼中的所谓的原始和落后。看完黄土地，我们没有理由恨任何人，也没有理由批判什么，所有的只有留在心中的说不清道不明的痛。
　　人类，无法回避那个时代，但是，真正令人悲伤的是，当太阳出来了，幸福是否与阳光同在？现在的人们，有钱、有文化、有理想，可又有几个人生后在幸福之中？“翠巧”走到现在，是否就会得到快乐。可以不为生存，只为爱了，又有几个人在自由中找到了自己的归宿。“憨憨”就算冲出了人群，他是否就得到了生命中的“雨”，改变这个世界的干渴。
　　 问题依然存在，并不因时间的流逝和经济的发展有多大的改变！“黄土地”依然存在，你我依然在那一块贫瘠的黄土地上放牧着自己的牛羊。
　　 无语。是以为悲情……

《黄土地》：一个奇迹
 ——《黄土地》我见·语义篇
           
[纪念电影百年·怀念老电影]

范达明


《黄土地》，实在是值得宣传，值得评价。它是一部“奇”片，一部实验电影，一部先锋电影，这在建国35周年来的中国电影中确实是罕见的。《黄土地》是一个奇迹。

我曾一口气读了《当代电影》1985年第2期，其中李陀与郑洞天的评《黄土地》的文章评得好，评得深。电影有创作勇气，影评有理论勇气。我完全同意李、郑两人的有说服力的、充分肯定该片的观点。在同期刊物上，李兴叶在一篇1984年国产影片的综述中，甚至是把《黄土地》一片列在全年144部影片领衔首肯的4部影片之冠！由此也见出《当代电影》杂志的编辑勇气（该期关于纯粹《黄土地》的专评就有4篇！）这是一种名副其实的“当代电影”的“当代”勇气，也是一种名副其实的“电影研究”的“研究”风格！


[因此，对该片，似乎该说的都已经被有远见卓识的影评家们说了。还有什么可说的呢？——但又似乎总还想说点什么；不说，实在于心不甘……]


我曾注意到，《黄土地》的电影大海报上有一个片名的副标题，叫做“万民篇”。显然，影片《黄土地》决不仅仅是要向我们讲一个在陕北农村封建包办婚姻制下一位少女的逃婚故事；其真正的语义内涵，似乎是要非常宏观地来揭示中华民族这块古老黄土地与其古老民族（万民）民俗实即民族根性的切切难分的依存联系。说人民，尤其是农民，是土地之子，绝不是什么新鲜之辞。但看了《黄土地》这部影片，会使你真正懂得，这种说法，实已不是一种一般习惯语中的象征与比喻式的修辞，而当真是一种恰如其分的陈述式的写照。中华万民与土地的依存关系密切到如此地步，以至于前者似乎不是外在地站立在土地之上，而是沉浸于土地之中；土地之黄色渗透到民族万民的肌肤的毛孔之内和血液的细胞之中，甚至生成了中华民族万民的黄色人种！正因为此，这一土地上的人们的性格就得按着这土地的性格来规范——调子色彩之低沉、变迁节奏之缓慢，等等。而地，就等于天，或者说来自于天。“天地玄黄，宇宙洪荒”。黄土地决不是人为的，它是天造的，天赋的，是先于人、先于万民而存在的。于是，“信地”归根到底是“信天”！难怪那里唱出了如此深沉（作为地之性格）又是如此高扬的（作为天之性格）的“信天游”！也难怪影片最终还是把视角的注意中心由黄土地转向了苍天！那万民“祭天求雨”的惊心动魄的一幕，决不是电影编导故弄玄虚、力求制造传奇效果的“猎奇”；它是真实的，又是典型的，浓缩着这一黄土地上的万民命运的深刻的必然性——人们贫瘠到形成这样一种风俗：哪怕在最豪华的婚宴上，除老肥肉，另一道荤腥，就是仅仅作为“摆着是个意思”的“木鱼”。这“鱼”，不能供人嘴来享受，而只能饱人“眼福”，因为它就是锯成鱼形盛在餐盘中的木头！不过，“木鱼”作为当地物质生活的观念化的形象载体，倒自发地成了一种真正的文化（它是木雕，是一种民间工艺美术品——不过在这里却被扭曲成食欲的对象而非审美的对象！）这正是贫瘠生成的文化。而对这种贫瘠文化的揭示，集中表现在“门联”上。翠巧家门联上写的“字”，就是阿Q式的“圆圈圈”。它就是“○”的文化。不会写的人也不是就没有感情，但是也仅仅只有感情。因为感情的表达找不到观念化的概念思维的方式，似乎文字还没有发明；而没有文字，原因在没有思维，似乎也没有必要思维，所以也没有说话的习惯——翠巧爹说话“惜字如金”；憨憨虽常“半张着嘴”，却没有音响，干脆被翠巧判定“我兄弟不会说话儿”（第186镜）。而一旦声带需要振动，全都变做歌；无论憨憨、翠巧与其爹，都有这种表达感情的最高爆发的特异功能。换言之，没有思维只是没有抽象思维、哲学思维，但是不是没有感情思维、形象思维。不过虽说开口能唱歌，但开口主要是吃饭（歌被贬为“酸曲”）。人一辈子几乎只承担着传种工具的使命：只有皮肉，没有精神；因为只需皮肉，不需精神；所以结成的夫妻叫做仅仅是为糊了口好传种的“米面夫妻”。而米面则来自黄土地，而黄土地的命运则靠着苍天！因此，“祭天求雨”就不能不是黄土地上的万民得以生存繁衍下去所最终必须皈依的宗教方式，是到穷途末路的万民的唯一归求。万川归大海，万民（命）归苍天！中国的俗话“民以食为天”，可以加一句：“民以天为食”！所谓“靠天吃饭”即是了。

然而，人虽生于地且成于天，终究仍不甘于作为苍天之奴隶，亦不愿等同于地上之草木。顾青这个“公家人”作为包括农民土地革命在内的整个中国现代社会革命的星火，点燃了黄土地上新一代像翠巧、憨憨这一类真正有灵性的草木；延安（作为被革命解放了的黄土地）的锣鼓方阵，象征并预言着这场人类东方历史上即黄土地上的大革命的爆发力与不可阻挡的席卷之势；作为所面对的千古苍天、千古黄土地，它既是跃鼓扬威的大示威，又是一种迫不及待的深沉的呼唤！

影片实际证明：这场现代中国社会革命（广义地说，包括着今天四化建设中的社会全面改革在内）的深远意义，决不仅仅是在斗垮几个地主与恶霸专制的政治民主化，也不仅仅是在一个阶级推翻一个阶级的反剥削、反压迫的社会正义性；它表现的是在我们整个古老民族从骨肉到精神的即从自身机体的根底的脱胎换骨——这也正是影片作为高潮的最后一个镜头的巨大隐喻之所在：直接与憨憨奔向这场革命（以顾青为目标）的动作相对抗的巨大逆流，不是作为黄土地上的统治阶级的地主及其统治机器（影片自始至终没有出现一个这类反动势力的政治代表人物），而正是黄土地上的万民——这赤条条的几成走肉的芸芸众生！这是影片的一大发现。其中包藏着滋生于黄土地的整个民族万民的深沉的悲剧性——人作为万物之灵长的优越性到哪里去了？它们在黄土地的万民身上还能见到多少？

不过，由于编导的这一发现——万民的民俗的落后愚昧，始终是与无情的苍天、与贫瘠的黄土地的命运联系在一起，与“靠天吃饭”的生产方式与生产力的水平联系在一起，也就为这种民族根性的产生找出了其所客观依存的自然历史基础的根源。这就不仅仅是在阐述与记录一种民俗文化学（只是表层结构），而是在检讨与揭示一种政治经济学了（进入深层结构）。也因此，编导才会对在这种民族自身根性的惰性力下的每一个具体的人——中国农民，产生深深的同情与叹息。而影片从这一发现所带来的审美评价，也就成了对我们整个民族命运的（是历史的与文化的，也是政治的与经济的）深沉的反思；而对民族万民中的每一分子，就从其愚昧中见出纯朴，从其落后中见出忍耐，从其艰辛中见出刚毅，从对其的反思批判中寄予最深厚绵密的眷恋之情，甚至要为千百年来民族万民在如此的黄土地上、如此的自然历史苛刻条件的压抑下竟还能生存繁衍下来却不被泯灭而惊赞不已！这就难能可贵地从历史的惰性力中见出其多少含蓄与积淀着的动性力与生命力。这难道不是中华这一特定民族的一种历史的伟观、一种历史的奇迹吗？从表层进到深层，反思批判转换生成了审美肯定，美在对丑的扬弃中也随之被发现了。这是真正本质的民族的美的真谛的发掘出土。而能以一部不到百来分钟的电影，基本准确地概括地再现出这种美的发现、奇迹的发现，也就使《黄土地》这部电影本身成为了中国电影独特的艺术美的一种奇迹。

                                       
1985年4月21日写于Y.C.
2006年1月21日录入电脑于杭州梅苑阁

原载《职工之友》1985年5—6月号（总71-72）第3版