主演：辛柏青黄尧田壮壮南吉李勤勤王宏伟王奕雯刘丹张献民金子朱文毛乐罗康祁又一刘婉婷刘洋石小满安娜伊思·马田
类型：剧情导演：张律 状态：正片 年份：2023 地区：大陆 语言：国语 豆瓣：7.1分热度：0 ℃ 时间：2024-06-11 17:48:41
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在超过20年的导演生涯里，张律一直是个游走在主流之外的创作者。他没有接受过电影教育，但天生对视觉和听觉敏感，冥冥中注定要把电影作为表达的方式。然而，他的敏感并不在于刺激性的视听语言，而是在时间和空间相互作用后，累积在人自身以及同他人之间的有序和无序的状态。他的电影里的主角通常不会经历跌宕起伏的波折，但是某种内在的冲突若隐若现。他们看似漫不经心的状态里，蕴含了一个人在瞬间和永恒中的情感徘徊。
“不知驶过多少趟的火车/今天已然毫无意义地经过/我今天也依然/不知在等待着谁/在车站附近的山坡上不停徘徊。”——韩国诗人尹东柱《可爱的追忆》。感受时间和空间在人身上的微妙作用，是进入张律的电影的关键。他的电影始终以人物短时间在某个空间里的行动轨迹为中心，勾勒出他们绵延的情感。
以[白塔之光]为例，你的大部分电影都和地点有关，为什么会有这种联系？
张律：每一次倒不一定是我去了什么地方，只是一拍一想，地点就跟里面的内容结合得比较紧密了。[白塔之光 ]没有什么别的概念。我过去一直有个想法，在北京拍一部片子。这是我生活最长的一个城市。我即使在韩国教十年书，但家还在这边，还常回来。我总觉得我对北京有所了解，可以拍。有这个想法后就有一个机会，我还没有(从韩国)回来时拍了[柳川](后更名为[漫长的告白])，主要是在日本拍的，北京我实际上就拍了三天。拍完后就觉得我是拍了一个中国电影吗？自己也怀疑了。
[白塔之光]的剧本是在什么情况下写出来的？
张律：拍完 [柳川]后，我又教了一个学期的课，然后家里有些事情我得回来，待的时间较长，所以我就辞掉了工作。我回来的时候还不能直飞北京，得飞到别的地方隔离14天，到北京再居家隔离7天。我到了广州后，被拉到宾馆隔离，完全不能出去。这14天我就会想一些事，因为你关在一个封闭的空间里，就会去想一些敞开的空间。[白塔之光]的剧本就是在那些天写完。
“白塔”这座建筑会为何成为[白塔之光]里的重要元素？
张律：拍 [柳川]时还没有疫情，我跟朋友去了白塔寺旁边的一个咖啡馆。那一带我很熟，年轻时常在那玩。白塔和那个咖啡馆的天台的距离太近了，突然就有种压迫感。过去在那里玩，对那一带空间的理解是我和白塔一直是有距离的，现在感觉过去的距离不在了。我在广州的宾馆里就想起了这个事，写了这个剧本。西城区保留了很多北京的容貌，胡同、四合院。它那一片区域，实际整个北京也是，原色是灰色，中间夹杂着一些朱红色。“白”色跟北京其实是没有关系的，你看到白塔的话就会有脱离这里的秩序的感觉，但又是圆润的，不是撕裂的那种脱离。
你对白塔的这种理解跟你剧中的人物有联系吗？
张律：我不会去寻找他们的几比几的关系，只是说在这样的一个空间里面，人和人的关系一定会受影响，但你不能像写论文一样去做这个。你把空间定下来，说这个空间里有几个人、他们的情感状态，你去认认真真地拍，最终会和白塔形成某种关系。拍电影其实就是去找这种关系，通过他们的肢体动作、行动路线，模模糊糊地去接近。拍出来大家看了之后，每个人的看法都不一样。导演的工作就是把这个东西拍出来。
剧本写好后，你会从现场找感觉，不断调整剧本或拍摄吗？
张律：这是一定的，拍电影跟我们的生活一样，过了这一瞬间，在下一个瞬间，你突然发现这个事情是怎么回事。怎么可能你全想好呢，人都是模模糊糊地去想。我就想这个空间是什么人在沟通、几个人的关系，就这么一点点弄出来。我(的电影)从来没有故事性，那个空间也许日积月累变成一种感受，也许是突然间有感觉。
电影是个急功近利的东西，要求你有强烈的刺激性，包括有人物感、故事性，那么你怎么去把握这两点？
张律：每个导演习惯不同，像我的话，就是空间里的几种变化。因为拍一部电影要有好几个空间，都是有关系的，这是人物的生活轨迹。你一定要想办法找到这个生活轨迹的合理性，并不是说那边有一个非常好的空间，人哐叽就跑那里去了，不会的。这个人一定是从这到那，就像坐公共汽车到哪一站下再换什么，这个线路其实是有的。
那你是不是会特别慎重地去选择空间，以符合你的人物需求？
张律：我拍电影时，从来没有摄影组去看景，没有，我不用。我永远是自己和制片人两个，拿着手机就去了，这拍一下那拍一下，什么角度拍下来，这几个房间我都拍到，然后我就让他把这些印一个册子出来。所以我的摄影组特别舒服，一来拍就行。很多人拍电影，派好几个组去采景，为了一个楼漂亮，跑到另一个城市，我从来不干这样的事情。你是好看，但是你要花多少精力，去想那个建筑和这个人的情感是不是能融合？
很多导演到一个新地方拍片会有点胆怯，因为不了解那个地方的文化和人，担心创作不好，比如中国香港导演来中国内地。你在韩国拍的电影，我想象不出来它们是一个中国导演拍的。就这种空间和文化的陌生感，有没有给你带来过担忧？
张律：我觉得中国香港导演到这里拍片有陌生感，一个是因为他们真的对这个空间不熟，另一个是太想拍成这里的电影了。好比我去韩国拍、去日本拍，我知道多少就拍多少。你里边的历史、典故，我找都不找，我懂多少拍多少。往往不太知道的人准备很多东西，露馅了，即使生活在那里的人，他也并不是全知道，只是知道一部分，你就是要把这一部分好好地拍出来。很多时候创作说是需要野心，其实更多的力量需要灭掉你的野心。
我感觉你对你的人物特别自信，让他们跟空间融合得很舒适。
张律：实际上这个是限制法，限制自己在这个范围内。就我的一亩三分地，早晨是什么样子，傍晚是什么样子，很清楚。我是小农经济。
你电影里的人物通常通常有种游离的感觉，在精神或肉体上，与某种东西脱节。
张律：这个不是自觉的。我去找一个我感兴趣的空间拍的话，往往(主角)就是从外地来的。我挺喜欢看他们变了，就是在陌生的空间里，人的状态会不一样。你去一个陌生的地方可能是为了放松，但去了之后又一直紧张。[白塔之光 ]就不一样了，男主就是北京人。他有点落伍，不是与时俱进。为什么这样的人会让我多看几眼呢？因为在这种人的身上，过去的时间还在，现在的时间发生了微妙的变化，两个时间的东西挤压在了他的身上。
为什么喜欢在你的电影里加入舞蹈和唱歌的戏？
张律：我们一般的交流、表达和情感的抒发都是通过说话，或者是某种简单的肢体动作。这些方式满足不了的时候，人会跳起来，会唱歌会跳舞。语言出现之前，我们是依靠肢体沟通，现在这个变得越来越弱，舞蹈变成一种专业，生活里越来越少(出现)。生活里，你突然唱歌跳舞，会被认为是神经病。
你如何指导演员进入状态？
张律：我只是给他们提供一个空间和时间线，拍好了，完全是他们的事;拍坏了，就是导演的原因。在那个特定的空间里，你需要把你的情感、节奏(带进去)，把空间弄得非常合理。我很少跟演员讲我电影里的情感，我讲不明白。(我做的)就是调度，让他坐那，或者这搬一下，这么走，或者是这么走，走几步，走几步后坐下，或者走几步后身体有什么变化。我最近倒没有这么精确，过去更精确，比如说几秒钟几秒钟，但这也只是我给他的指令，他去做，做的时候身体不对的话，再给他两秒钟，就这种调吧，演员比导演更自律。
“转过山脚/独自走向田边/去寻找一口荒僻的水井/再悄悄向井里张望/井里月色明亮/云在流淌/天空铺展开来/吹着蔚蓝的风/井里有秋天”——尹东柱《自画像》。张律曾在电影[咏鹅]中提到诗人尹东柱和中国古诗《咏鹅》，类似的文学、历史甚至是政治元素，经常出现在他的电影中。他不会强调这些东西的特殊性，但总会让它们成为人物的一种气质体现。
现在回想一下，你当初为什么要拍第一部电影？
张律：确实有那么一个契机，单拎出来说的话，跟杜撰差不多。当时就觉得谁会给我拍电影，然后有个朋友说我出钱给你拍看看，但其实那只是一个表面的契机。在那个契机里边，我误打误撞地知道了，原来我小时候觉得的一些病态的敏感，视觉和听觉病态的敏感，这个东西其实是我表达我的情感的方式。
那你现在还在持续不断的拍电影，是当初的一种本能性的东西多一点，还是计划性的东西多？
张律：混在一起的。对创作者来说，你的灵感还在不在。你的灵感如果不在了，迟钝了，那就是凭惯性去做事。这个我觉得是坐着说话不腰疼，有一天我可能灵感来了，但我还呆了呱叽地在那继续按经验做，真的很难说。有的好比说八九十岁的导演，他的灵感还在，而三四十岁的导演就腐朽得不行了，这个东西很难说。
这种灵感是一种什么状态？你仍然用这种方式观察、记录、总结？
张律：实际上什么人拍什么样的电影，真的大差不差，他是那样的人(就会)拍那样的电影。
你拍摄了那么多电影后，有没有反过来对你造成一些影响，比如修正自己的创作观念？
张律：我特别希望这样，但很难。你说我拍了很多电影，里边也有很好的，你会反思，起码拍电影你要拍得对。你原来是一个不怎么样的人、不怎么样的导演，这个不怎么样要错下去也是万丈深渊，起码通过反思你不会变成那样。我觉得(拍这么多电影)有一个反思的作用。
你电影里的人物有没有投射你的影子？
张律：这个说实话，我摘得很清楚。我这个人的因素掺进去多的话，那就惨不忍睹了。最多就是放入我理解的人和人的关系和距离。
你怎么看待自己电影的风格？
张律：我不知道我的电影风格，就是说一点我生活的感受，一点一点地带出来。因为我的拍摄方式，到那个现场的某一场戏的某一个镜头之前，谁都不知道我要干什么。所以这个主创以为我知道，不告诉他，我没有那么小心眼，其实我也不知道。每场戏我在那个空间里面，我自己待10分钟，最多10分钟，要不就影响工作。真的就是只有在那个空间里面，我的情感跟那个空间对话，然后我让摄影、录音、灯光、美术(进来)，进来以后做好机位、运镜、打光的准备，接着演员进来，走一走就拍，然后转下一个场，一模一样，我不知道我要干什么，但是我一定是在那10分钟，跟这个空间是完全在一起。我又有制片的强迫症，我一定用最大的效率把我的情感和这个空间融在一起。所以我就说，有一天我失误就完蛋了，这种拍法。
你的这种创作风格，是不是受了其他一些艺术形式的影响？
张律：因为我没有受过电影教育，所以从体系上讲(是没有的)。我开始教书后，看电影可能不超过100部。但是你只要看过，你觉得好的(电影)一定对你有一定影响。这个影响我不知道是怎么来的。我看过三遍[教父]，很喜欢，那你说我受它什么影响吗？其实有可能。我给学生讲[教父]的时候，你说它是艺术片还是商业片？它就是个好电影，是对我们的情感有很深影响的电影。我的生活里，跟我的工作没有关系，偶尔有时候想看个电影让我的情感舒服起来，那我可能挑一个小津安二郎的片子。他的片子都差不多，就是家长里短，范围很小，例如怎么把女儿嫁出去。我看得就很舒服。
文学你比较喜欢阅读哪些的？
张律：现在是没有目的，随便看。八九十年代以后，中国当代文学基本已经没有看头了，还是有什么就看什么，或者是朋友写的。可能因为岁数大了，大家最熟的书《红楼梦》也老会翻。我对文学不感兴趣，不太看，之前有一段看得多的就是博尔赫斯，所以我的[胶片时代的爱情]里还出现博尔赫斯的书，就是我过去我自己看过的上海译文出版社出的。
(原载《看电影》杂志2023年3月刊)
同前作《柳川》相比，《白塔之光》新添了几处幻想性的超现实桥段：谷文通在父亲家里质询谷运来，谷文通与欧阳文慧一同探访孤儿院遗迹，以及，谷文通与南吉在餐厅共舞——以上三者均未实际发生。同时，尤其引人注目的是，这些桥段的设置方式可谓显得十分“机械”：无论就其被插入进现实情境的“生硬”程度而言，还是就其被揭示为虚幻情境的“猝然”状况来说。换言之，面临这些现实无法完全容纳的“剩余”空间，人物与观者既在不知不觉间被迫进入，又在不知不觉间被迫出离。
然而，问题在于，如此“剩余”究竟意谓何者，又究竟源自何处呢？对此，本片对于罗兰·巴特《恋人絮语》的提及，似乎悄然给出一则解释学层面的方法论暗示。就像《恋人絮语》施以歌德《少年维特的烦恼》那样一道符号学的建构性目光，细观《白塔之光》大概亦须采取类似视角：以此来看，《白塔之光》恰似一篇符号文本，或者更准确地说，唯有从符号读解的进路出发，《白塔之光》方才可能重现其意义“原貌”。
毫无疑问，诗歌充当着《白塔之光》最为显著和直白的符号形式。值得说明的是，整部电影主要包含三首诗歌，它们相继出现在谷文通前往姐姐姐夫家陪女儿读诗以及四人餐桌交谈的情境：首先是食指的《这是四点零八分的北京》（诗文完整诵读，但未提及诗人），然后是北岛的《一束》（诗文部分诵读，同未提及诗人），最后是顾城的《一代人》（诗文字词读错，诗人得到提及）。不难发现，此三首诗均属于中国现代文学史的所谓“朦胧诗”谱系（注：按照形式风格，《这是四点零八分的北京》诚然不是严格意义的朦胧诗，然而这里需要意识到的是食指作为“朦胧诗鼻祖”的影响地位），并且正好按照创作时间之前后顺次呈现：1968年、1973年与1979年。进而，可以认为，三首“朦胧诗歌”实则共同组成一个主题性的“朦胧诗谜”，堪称《白塔之光》最为核心的符号载体之一。
黑夜给了我黑色的眼睛
我却用它寻找光明
作为电影唯一谈及的诗人名（而且出现了不止一次：谷文通既在姐姐家里被谎称是创作了《一代人》的顾城，又在北大医院里被讲到和顾城出身于同一个地方），“顾城”很自然地同谷文通其人相通。然而，需要注意的是，直接显现的诗人“顾城”实则只是牵引隐藏线索的一个开端，亦即一个谜面而已。一个重要原因在于，谷文通和顾城显然无法实现全然的结构对位：尤其就家庭关系来看，前者的离异与后者的弑妻、前者的爱女与后者的漠子、前者的失父与后者的有父——以上可谓均是对立项。因此，无怪乎谷文慧戏谑地、玩笑般地把弟弟叫作“顾城”——谷文通其人与顾城其人仅仅只是“遭到误认”的不真实对体。把握二者之间的联结之处还须首先着眼于《一代人》这首诗本身。
通过短短两行诗句，《一代人》刻画出了“黑夜”与“光明”的张力格局，以及“光明”之于“黑夜”的斗争趋势。然而，引人遐思的是，当电影里姐姐谷文慧背诵这首短诗时，她恰恰记错了诗末的“光明”一词（将“光明”错记为“光芒”）。于是，此处似乎形成一个相当隐秘的暗示：此时的“光芒”不同于彼时1979年的“光明”，前者之于后者已然变了样——恰似谷文通自己曾经年少时想做“顾城”，可是现在中年时却已不再如此了。
从往日的“光明”到如今的“光芒”，如此改变恰好可以归结于后者作为“白塔之光”的隐喻。按照本片的讲法，所谓“白塔之光”，特征正是在于光芒之下丝毫“没有影子”。“白塔之光”如此强烈、如此彻底，以至于甚至连夜晚的影子也会随之遭到“吞没”，就像谷文通和欧阳文慧酒后散步路过白塔时，夜空之下的各自影子亦然双双消失。因而，这道“白塔之光”毋宁说是一次过度的“净化”、一场极致的“清洗”，不仅召唤持续光亮，而且消弭一切阴影。“没有影子”、失去“影子”——这些无非就是白塔之光的独特效果。值得一提的是，在村上春树的小说世界里，作为“分身”的影子几乎就是“记忆”的隐喻，正如《世界尽头与冷酷仙境》的末尾，“我”与“影子”最终在两个世界的分界之处彼此分离：“我”从此失去了记忆。
在我和世界之间n你是海湾，是帆n是缆绳忠实的两端n你是喷泉，是风n是童年清脆的呼喊
n在我和世界之间n你是画框，是窗口n是开满野花的田园n你是呼吸，是床头n是陪伴星星的夜晚nn在我和世界之间n你是日历，是罗盘n是暗中滑行的光线n你是履历，是书签n是写在最后的序言nn在我和世界之间n你是纱幕，是雾n是映入梦中的灯盏n你是口笛，是无言之歌n是石雕低垂的眼帘nn在我和世界之间n你是鸿沟，是池沼n是正在下陷的深渊n你是栅栏，是墙垣n是盾牌上永久的图案
所谓“谜目”，其作用就是限定谜题的推测方向，譬如以“猜一个动物”或“猜一个植物”等语句来给出提示。那么，就《白塔之光》这道朦胧诗谜来说，“没有影子”究竟意谓何者？或者更直白地说，所谓“影子-记忆”究竟是要“猜一个什么”呢？对此，在某种意义上，北岛的《一束》为观者准备了一个省略性的指引。之所以称其为“省略性的”，是因为在电影里，《一束》并没有得到女儿笑笑的完整朗读（她还没有来得及读完，就被叫去餐桌吃饭了），真正呈现给观者的大概只有诗歌的前两节，故而诗歌的后几节内容实际被省略了。然而，谜题的要义恰恰在于其中的被省略部分。
阅读诗歌《一束》，不难发现其主题始终关于“在我和世界之间”。不过，更重要的是，随着词句的逐渐推移，那个“在我和世界之间”的“你”在最后一节倏地猛然发生质的变形和倒转，从一系列正面意象（“海湾”、“”喷泉、“画框”、“野花的田园”、“暗中的光线”、“梦中的灯盏”）突然异化为一系列负面意象（“鸿沟”、“池沼”、“下降的深渊”、“栅栏”、“墙垣”、“盾牌的图案”）。换言之，如果电影里“《一束》的被省略”正好象征着白塔下“影子的被省略”，那么以上这些负面意象就无外乎共同表征着如此“影子-记忆”的消极意味和黯淡位置。于是，所谓“朦胧诗谜”即是要“猜一段消极记忆”亦即“猜一段黯淡时期”。就此来说，《一束》本身的创作年代即已给出一个历史层面的提示。
因而，谜目的如此设定同时也就设定了观者之于这部电影的“应然的”观看视角或曰“正确的”解谜视角。就像张献民所饰演的韩语老师“张新民”和谷文通在病房外的对白桥段，其“莫名其妙”和“无中生有”程度恰恰表明自身实则并不属于任一部分“叙事情节”，而是作为一个插入性的“脚注”发挥着解释学而非叙事学的功能。所以，张新民说韩语的“爱”同维语的“傻瓜”发音相同（“sarang”），其言下之意就可以认为是，《白塔之光》实则不能从“爱情电影”的角度进行观看和评判（谁若是把它完全当成一部爱情片或者情感片，谁就会像个天真烂漫的“傻瓜”）。
无论如何，《白塔之光》的“爱”总是作为“非爱”而存在，观者既无从确定是否真的存在彼此倾心，亦无法知晓是否真的实现相互和解。抑或更像电影里所出现的“李沧东《燃烧》”那样（其作用既是对于电影意义维度的暗示又是对于李沧东本人的致意，若就后一方面来说，大概因为李沧东作为最早支持张律从事电影创作的电影人之一，两人可谓算是知音之交），爱情仅仅作为这类电影的一处露骨的引线，其深层内里却是往往无法直接浮现的刺眼现实——不同之处只是在于，《燃烧》指向阶级，《白塔之光》指向历史。
这是四点零八分的北京，n一片手的海洋翻动；n这是四点零八分的北京，n一声雄伟的汽笛长鸣。nn北京车站高大的建筑，n突然一阵剧烈的抖动。n我双眼吃惊地望着窗外，n不知发生了什么事情。nn我的心骤然一阵疼痛，一定是n妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。n这时，我的心变成了一只风筝，n风筝的线绳就在妈妈手中。nn线绳绷得太紧了，就要扯断了，n我不得不把头探出车厢的窗棂。n直到这时，直到这时候，n我才明白发生了什么事情。nn——一阵阵告别的声浪，n就要卷走车站；n北京在我的脚下，n已经缓缓地移动。nn我再次向北京挥动手臂，n想一把抓住他的衣领，n然后对她大声地叫喊：n永远记着我，妈妈啊，北京！nn终于抓住了什么东西，n管他是谁的手，不能松，n因为这是我的北京，n这是我的最后的北京。
作为整部电影唯一完整诵读并且诵读无误的诗歌，尽管作者“食指”之名（亦即朦胧派的“父之名”）同样遭到隐藏，但是这首写于1968年的《这是四点零八分的北京》无疑就是这道“朦胧诗谜”的主要谜底。众所周知，诗里的离别场景正是由于一场历史运动的持续发酵，大批城市青年被迫前往各个偏远地方。同时，值得一提的是，父亲谷运来所欣喜的电影演员上官云珠亦正好于1968年自尽。时间的这般叠置令时间本身得到格外强调。
于是，依照朦胧诗谜之谜底的历史底稿，谷运来的流亡身份大概可以得到现实性的确认。同时，如就电影本身的表现内容来看，其流亡者的历史身份亦可得到多方面的佐证。首先，作为一个精于算盘的“会计”和一个热衷上官云珠和流行舞蹈的“市民”，谷文通几乎很难成为运动年代的主流人士，毋宁说更接近于一个“天然的”局外人乃至异见者。其次，在那一同为超现实场景的父子审问段落里，一个反复出现的关键问句就是“在你的灵魂深处，难道就没有一丁点想法吗”，这里的“灵魂深处”其实很难不让人想到运动期间（“灵魂深处闹革命”）的标志性盘问语。最后，喜爱放风筝的谷运来亦即田壮壮几乎完全暗示着田壮壮的代表作品《蓝风筝》，后者的主题内容已经无需此处再言。
值得注意的是，《白塔之光》并不只有谷运来这一位流亡者，还有一位则是谷文通的老同学：他三十多年未曾回到北京，始终驻居在法国巴黎，直到电影将进末尾时于异乡自尽。一个可能的问题在于，为什么出现的是巴黎这座城市？尽管张律在柏林电影节的映后问答里讲到“这（巴黎）只是一个说法，哪座海外城市都无所谓”（参见对创伤记忆的处理/语言的使用+发布会答记者问），然而一个同样遭到省略的“无意识”真相可能在于，巴黎并非一个随意设定的结果，而是同样与集体记忆和历史底稿息息相关，其内容可能指向一位流亡者的典型代表：高行健。因此，从北戴河到巴黎，从六十年代到八十年代，流亡与流亡者似乎永无止息，似乎流亡的真相就是在于不断流亡。
最后，至少还有两个引人深思的方面。其一是对于谷文通作为“有闲阶层”的人物设定：这似乎也暗示着，唯有在“有钱有闲”亦即“不因现实生计而持续奔波”的前提下，如此对于“影子”的重寻、对于“历史”的追忆方才存在可能。换言之，重返历史的谷文通似乎只能作为一个“美食博主”和“有产阶级”，否则如此重返在当前情境里总是无法发生乃至不可想象：日常生活的现实主义总是自发忽略深层历史的幽暗底稿。其二是《白塔之光》有意设置了如此之多“语焉不详”的模糊之处，甚至不惜牺牲电影叙事的连贯性与融洽性（以至于电影难免令人产生“尴尬”观感）。如此做法不免令人联系至列奥·施特劳斯的所谓“隐微写作”。不过需要区分的是，大概存在着主动与被动两种情境的隐微：主动隐微或可说对应于施特劳斯右派，强调真理内容并非可被每个人所接受；被动隐微或可说对应于施特劳斯左派，强调真理内容并非可被统治者所允许。就张律的流亡主题的隐微写作来说，很显然属于被动隐微从而可以掩藏、假装“无害”的情形。
无论如何，就像电影里谷文通阅读的卡尔维诺《如果在冬夜，一个旅人》，《白塔之光》正是这样一部具有强烈多义性的符号文本，或者更准确地说，一次具有强烈倾向性的文本实验。其意义在于，谷运来能够结束符号层面的被迫流亡，最终通过承载记忆使命的影像文本重现于白塔之下。就在那时，雪落下。一切好像乔伊斯《死者》的结尾：
他的灵魂缓缓地昏睡了，当他听着雪花微微地穿过宇宙在飘落，微微地，如同他们最终的结局那样，飘到所有的生者和死者身上。
影片回到了张律以前应有的水平。平缓的镜头运动建立了它的时间感，白塔和胡同街道建立了它的空间感，灰白调色让色彩不再饱和，带有一点不真实的、怀旧的情绪，像是一个梦。张律多次让不同时间、人物的镜头在同一空间内完成转场，放弃使用蒙太奇，增加了影像的层次和流畅感，让我的观感在意识和现实里徘徊。现实是当下的，意识是过去的。
因此，技巧将故事抽离于浓稠的、具体的北京，给了我放弃“现实”的漂浮之感。由此我又获得了另一种“真实”：它抒发了强烈的忧愁，类似帕慕克在《伊斯坦布尔》一书里写的“呼愁”。
北京的文化遗迹随处可见，无论备受忽视，或者被维护得多么糟糕——房屋被新的白瓷砖和水泥包裹，像医院；胡同被镜头虚焦的钢铁森林包围；深藏着的庙宇，灰色的砖瓦，毫无生机的树木，孤零零的鸟窝，春日的大雪，叫声凄厉的乌鸦——都使住在其中的人怅然若失，“历史成为没有意义的词汇”，人们从颓垣断壁外透过干枯的树枝看破窗残宇时，心头便掠过一股寒意。成为巴黎，只是北京做的一个梦。
这种惆怅是双重的，它是步入中年的男主角进入他人生离别期，也是北京这座城市从烈火烹油的奥运繁华中走入黄沙漫天般萧瑟，细节中包含极其隐晦的历史阴影。历史就像没有影子的白塔，它的影子必须要在特定条件下才会显现。
影片是靠隐晦的意象，拼凑这座城市的历史镜像，传递一种裹挟时代和家国命运的存在主义危机。身为诗人却被迫转型美食作家的男主角，背负着三十多年物质社会对文人的逼迫，精神追求这般让渡给生存价值；他和他的同学们，发迹于一个诗人集体死去的时代，惨烈之后，万马齐喑，他们都停下写诗的兴趣；一位远在巴黎的同学暗示一种流亡的结局；黄尧饰演的女主角是北戴河的孤儿，在“岭南”长大。
最奇妙的要数田壮壮饰演的谷运来，他被逐出北京的家门，在北戴河沙滩上放了多年风筝。知道《蓝风筝》的朋友看到这里一定心有戚戚然，并且明白风筝是命运的牵线，一头拽在他的手里，一头则暗示了一个更早的过去。他饰演的就是他自己。
上官云珠和《乌鸦与麻雀》也是重要的影史意象，与《蓝风筝》一起形成了更复杂的互文，一部极具艺术价值的早期华语电影背后，女演员在特殊年代所遭遇的不幸，与谷运来的际遇极为相似。
所以，影片抽离于现实，才有了另一种意味，片中的角色都是考里斯马基式的没有过去的人。它勇敢呈现了“知识分子”被驯服后的状态。它是后人在“知识分子”墓碑前的一场清明凭吊。这不难理解吧，故事是从一次扫墓讲起的。“北京欢迎你”就是催泪的哀歌。
如果是一位年轻的影迷，不知道过去发生了什么，大抵看不明白电影的里子，而单纯把它理解为一部“父与子”的爹味电影。但这不怪观众。对于一个电影来说，采用隐晦叙事无疑是失败的原因，是导演过度考虑审查所导致的迫不得已的失败，并因此无法获得观众的充分理解。
从另一个层面，“对过去的留恋不舍”也意味着另一种失败。影片关于性别的设计，呈现了一种过去的观念和状态，在张律那里，这些年关于性别的议论仿佛没发生过。男主角投射出些许自恋，几个女性角色协助完成了男主的性格刻画，但她们的主体性欠缺了些。
故事放在当下，在性平的语境里，田壮壮的角色甚至还暗示了男性被污名化的可能性。父亲总是被歌颂，母亲总是要承担细微选择里的因果。我们会纳罕张律为什么还要这么编剧。
无论如何，这部电影都是重要的，它是黑夜里的一声叹息。当什么表达都没有的时候，哪怕一次叹息也是值得赞许的。
看完之后，发现自己对这部电影的情感相对比较复杂，一时竟难以做出很直观的评价。镜头下的北京离我如此之近，那些飘荡在四九城内的碎片似乎非常容易被提及和触碰，但又转头一看，这些碎片又宛如尘埃般漂浮在空中，却很难像种子一样落地生根。这种共鸣并非来源于根植，而是在即将抽离的悬浮视角下凝视，仿佛一切都只是一场梦。
张律的电影看的不算多，但他最近这几部我都看了，似乎都没什么侵略性，不存在什么苦大仇深。本片的主题乍一看还以为是男女之情，随着剧情的深入，才会发现本片的主题实际上而是父子和解。
当年的一场朦胧的误会造就了父子间几十年的隔阂，被扫地出门的父亲则选择到北戴河自我放逐。他选择用苦行僧式的方式生活，甚至为了避免误会再度发生，不惜骑三百公里单车从北戴河到北京，只为远望孩子一眼。而男主与父亲的和解之路，前面的错位与心照不宣拍的很有趣，但很遗憾这种感觉并没有贯穿始终，反倒是儿子对父亲的一场“审讯”，让二者都陷入了道德的困境漩涡。一个在生活中长醉不醒，而另一个一朝被蛇咬几十年怕井绳。谁也很难在道德的高地上指责对方，谁也没有比谁更高尚，付出了代价并不一定要获取原谅，历史所造成的伤痛没有那么轻易被愈合。
再来谈谈感情线。黄尧的欧阳文慧很灵，她基本符合张律近三部作品中女主角“神龙见首不见尾”的特质，“南人北相”的表现风格也是十分加分。她灵动，神秘，古灵精怪，生动活泼，她并不一定能够令人幻想，但却着实能勾起男人的欲望。但遗憾的是她并没能做到敢爱敢恨，或许与不同类型的男人交往，是她生活中想要追寻的挑战，但结尾处理的，着实有那么一些草率了。前妻的出现，有友邻说像《薄荷糖》的几分感觉，但似乎并没能将情感的波澜有效的进行回溯，反倒是女方的自省，则让男主的处境，显得愈加麻木。
辛柏青在上一部张律的《柳川》中可谓将京爷的跋扈演出了几分，而本片的状态可谓与前作截然不同。闷骚至极，甚至有几分麻木不仁的中年大叔，总是要靠别人调侃才会显得有几分反应。这种麻木，则更是本片悬浮于烟火之上的重要原因。同样是外来的和尚，伍仕贤在《独自等待》中，算是把京爷的痞性展现的淋漓尽致，用一场在欢腾中的幻想与追逐，置入了独具特色的烟火气息。张律则反其道而行之，男主不食人间烟火的气质，注定与四九城的错落熙攘八字不合。拥挤的居住环境中，人与人产生故事似乎并不复杂，难的是在这拥挤的人潮中，遗世而独立。至于那段同学聚会和与女儿等亲人的关系，都随着这份“端着”多少显得有那么几分不真实。
片子中提到白塔是无影塔，片子的英文名也是无影塔。真心话大冒险或许能够揭开心底的阴影，但无需像坠楼死亡的剖析那样去分析事情的动机，全部都轻松坦诚似乎并不一定是最好的答案。
代我的北京朋友小饼发布。
还记得小饼在柏林看完本片后发来感想，“北京是无法被cancel的，不管它是什么样子，好的坏的，都有一个很大的意义在那里”，白塔之下每个人都可以有自己的回忆与私电影，而对我和小饼来说，那就是我们的散步时刻。小饼写完这篇整理后我们一起考虑该起什么标题，最后还是截取了两句电影中的诗，北京在我们的脚下缓缓移动，白塔寺是我们的散步中段。
机缘巧合又翻到了无穷小亮老师的《推荐一条被忽视的北京旅游路线》，意识到文中提到的“阜景路”和电影里走过的地方也有些重合，想说顺手整理一下在电影中出镜的地点，如果要在北京内城散步也可以按这条路来。基本参考的是在影片中出场的顺序而不是地理位置，有遗漏请见谅。
1. 胖子卤煮
两位主人公第一次在电影里同时出现的地方。
地址：阜成门大街内宏大胡同28号
2. 跳海酒馆
谷文通和欧阳文慧工作结束之后去的酒吧，根据墙上粉笔写的wifi密码（tiaohaipub）看出来的是跳海，他们家在北京有四家店，推测是后海店，主角们从胖子卤煮收工过去比较方便，但是没考证哈。
地址：西城区白米斜街9号
3. 平安大街
两个人喝完酒压的马路就是这条马路，看的时候急得我，很想说你们俩给我上人行道上走啊！地点是导演自己在采访里说的，“平安”，很直白一个意象（。“平安大街是北京城东西方向的第二条交通大动脉，是平安里西大街、地安门西大街、地安门东大街、张自忠路、东四十条的总称”，从电影里的街景看他们走的好像是地安门东大街的一个十字路口。
地址：如上所述
4. 望京soho
谷文慧家小区附近，但具体是哪个小区，不知道，不过出去玩定位到望京soho就可以了吧。
地址：朝阳区望京街10号
5. 白塔寺
本片主角一枚，谷文通家附近。看了一些视频大家都说白塔寺东侧比较出片，红墙白塔配上秋天的蓝天，应该会很好看。阜内大街有一小段也可以走一走，主要是有树。
地址：阜成门内大街171号
6. 月坛公园
谷文通早上起来啥也不带揣着兜就能去逛的公园，应该是月坛公园，加上电影里拍到一个天线塔（？）大概可以确定，我们又去踩了一下点发现确实是。月坛公园是三A景区，北京九坛八庙之一，面积比较小，在同类产品里不推荐特意去，门票还要收堂堂一块钱。顺便夹带一下私货我们会推荐景山公园和人定湖公园。
地址：西城区月坛北街甲6号
7. postpost
主角们多次前往的咖啡馆，导演拍得很美。夏天去了一次只能说命运在暗中给所有美景都标好了价格，楼顶蚊子多到店家准备好了1L装驱蚊液在楼上呀？！另外我一直以为能看到白塔原来其实不能。这家除了咖啡还卖一些出版物和二手衣服，潮得比较适度，不像三里屯那家感觉进去晾衣服三天晾不干。
地址：西城区羊肉胡同58号
8. 白塔之光
北京最知名青旅之一（？），很随意的片名由来。btw我觉得电影是从这里开始渐入佳境的。
地址：西城区阜成门内大街185号
9. 广济寺
北京“内八刹”之一，影片里从胡同听到了广济寺的钟声。
地址：阜成门内大街25号
10. 北戴河
北京周边消暑圣地，谷运来自我流放至此我觉得非常合理。
11. 北大红楼
二人散步散到。还有一闪而过的《求是》杂志社石碑。
地址：东城区五四大街29号
12. 鲁迅博物馆
11和12连在一起还以为是种果近代文学圣地巡礼路线（。鲁迅博物馆其实基本上可以算在白塔寺旁边，这俩可以一起去（见小亮老师整理路线），而且博物馆真挺值得参观的，展品蛮丰富，如果对鲁迅感兴趣的话必去，不感兴趣也可以当参观四合院逛一逛，（现查了一下）门票还是免费的咧。
地址：阜成门内大街宫门口二条19号
13. 正阳门附近（？？？）
这里其实想记一下谷文通带笑笑放风筝的地方，但其实没太认出来，又觉得像朝阳某个地方……爆歉
地址：等网友认出来的（）
14. 中国电影资料馆（2号厅）
这不用说了吧，有点太明显了。不禁想起张律在《春梦》里也拍过韩国电影资料馆。
地址：海淀区文慧园路3号
15. 北京大学人民医院
谷文通前妻住院的地方，也是顾城出生的医院（改名了）。不知道为什么要写进来，可能是为了凑数，希望大家都健健康康的别太脆，没有人出去玩的时候需要去医院
地址：西城区西直门南大街11号
也有没认出来的地方，比如有一家家常菜馆，一家西餐厅，凑合一下吧，啊。
别碰脏钱
必殺仕事人2023
绑架游戏
天地拳王
角斗士2
最后的慰安妇
讲述英籍职业杀手受聘暗杀法国总统戴高乐，而法...
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在超过20年的导演生涯里，张律一直是个游走在主流之外的创作者。他没有接受过电影教育，但天生对视觉和听觉敏感，冥冥中注定要把电影作为表达的方式。然而，他的敏感并不在于刺激性的视听语言，而是在时间和空间相互作用后，累积在人自身以及同他人之间的有序和无序的状态。他的电影里的主角通常不会经历跌宕起伏的波折，但是某种内在的冲突若隐若现。他们看似漫不经心的状态里，蕴含了一个人在瞬间和永恒中的情感徘徊。
“不知驶过多少趟的火车/今天已然毫无意义地经过/我今天也依然/不知在等待着谁/在车站附近的山坡上不停徘徊。”——韩国诗人尹东柱《可爱的追忆》。感受时间和空间在人身上的微妙作用，是进入张律的电影的关键。他的电影始终以人物短时间在某个空间里的行动轨迹为中心，勾勒出他们绵延的情感。
日积月累的空间感受
以[白塔之光]为例，你的大部分电影都和地点有关，为什么会有这种联系？
张律：每一次倒不一定是我去了什么地方，只是一拍一想，地点就跟里面的内容结合得比较紧密了。[白塔之光 ]没有什么别的概念。我过去一直有个想法，在北京拍一部片子。这是我生活最长的一个城市。我即使在韩国教十年书，但家还在这边，还常回来。我总觉得我对北京有所了解，可以拍。有这个想法后就有一个机会，我还没有(从韩国)回来时拍了[柳川](后更名为[漫长的告白])，主要是在日本拍的，北京我实际上就拍了三天。拍完后就觉得我是拍了一个中国电影吗？自己也怀疑了。
[白塔之光]的剧本是在什么情况下写出来的？
张律：拍完 [柳川]后，我又教了一个学期的课，然后家里有些事情我得回来，待的时间较长，所以我就辞掉了工作。我回来的时候还不能直飞北京，得飞到别的地方隔离14天，到北京再居家隔离7天。我到了广州后，被拉到宾馆隔离，完全不能出去。这14天我就会想一些事，因为你关在一个封闭的空间里，就会去想一些敞开的空间。[白塔之光]的剧本就是在那些天写完。
“白塔”这座建筑会为何成为[白塔之光]里的重要元素？
张律：拍 [柳川]时还没有疫情，我跟朋友去了白塔寺旁边的一个咖啡馆。那一带我很熟，年轻时常在那玩。白塔和那个咖啡馆的天台的距离太近了，突然就有种压迫感。过去在那里玩，对那一带空间的理解是我和白塔一直是有距离的，现在感觉过去的距离不在了。我在广州的宾馆里就想起了这个事，写了这个剧本。西城区保留了很多北京的容貌，胡同、四合院。它那一片区域，实际整个北京也是，原色是灰色，中间夹杂着一些朱红色。“白”色跟北京其实是没有关系的，你看到白塔的话就会有脱离这里的秩序的感觉，但又是圆润的，不是撕裂的那种脱离。
你对白塔的这种理解跟你剧中的人物有联系吗？
张律：我不会去寻找他们的几比几的关系，只是说在这样的一个空间里面，人和人的关系一定会受影响，但你不能像写论文一样去做这个。你把空间定下来，说这个空间里有几个人、他们的情感状态，你去认认真真地拍，最终会和白塔形成某种关系。拍电影其实就是去找这种关系，通过他们的肢体动作、行动路线，模模糊糊地去接近。拍出来大家看了之后，每个人的看法都不一样。导演的工作就是把这个东西拍出来。
剧本写好后，你会从现场找感觉，不断调整剧本或拍摄吗？
张律：这是一定的，拍电影跟我们的生活一样，过了这一瞬间，在下一个瞬间，你突然发现这个事情是怎么回事。怎么可能你全想好呢，人都是模模糊糊地去想。我就想这个空间是什么人在沟通、几个人的关系，就这么一点点弄出来。我(的电影)从来没有故事性，那个空间也许日积月累变成一种感受，也许是突然间有感觉。
懂多少拍多少
电影是个急功近利的东西，要求你有强烈的刺激性，包括有人物感、故事性，那么你怎么去把握这两点？
张律：每个导演习惯不同，像我的话，就是空间里的几种变化。因为拍一部电影要有好几个空间，都是有关系的，这是人物的生活轨迹。你一定要想办法找到这个生活轨迹的合理性，并不是说那边有一个非常好的空间，人哐叽就跑那里去了，不会的。这个人一定是从这到那，就像坐公共汽车到哪一站下再换什么，这个线路其实是有的。
那你是不是会特别慎重地去选择空间，以符合你的人物需求？
张律：我拍电影时，从来没有摄影组去看景，没有，我不用。我永远是自己和制片人两个，拿着手机就去了，这拍一下那拍一下，什么角度拍下来，这几个房间我都拍到，然后我就让他把这些印一个册子出来。所以我的摄影组特别舒服，一来拍就行。很多人拍电影，派好几个组去采景，为了一个楼漂亮，跑到另一个城市，我从来不干这样的事情。你是好看，但是你要花多少精力，去想那个建筑和这个人的情感是不是能融合？
很多导演到一个新地方拍片会有点胆怯，因为不了解那个地方的文化和人，担心创作不好，比如中国香港导演来中国内地。你在韩国拍的电影，我想象不出来它们是一个中国导演拍的。就这种空间和文化的陌生感，有没有给你带来过担忧？
张律：我觉得中国香港导演到这里拍片有陌生感，一个是因为他们真的对这个空间不熟，另一个是太想拍成这里的电影了。好比我去韩国拍、去日本拍，我知道多少就拍多少。你里边的历史、典故，我找都不找，我懂多少拍多少。往往不太知道的人准备很多东西，露馅了，即使生活在那里的人，他也并不是全知道，只是知道一部分，你就是要把这一部分好好地拍出来。很多时候创作说是需要野心，其实更多的力量需要灭掉你的野心。
我感觉你对你的人物特别自信，让他们跟空间融合得很舒适。
张律：实际上这个是限制法，限制自己在这个范围内。就我的一亩三分地，早晨是什么样子，傍晚是什么样子，很清楚。我是小农经济。
你电影里的人物通常通常有种游离的感觉，在精神或肉体上，与某种东西脱节。
张律：这个不是自觉的。我去找一个我感兴趣的空间拍的话，往往(主角)就是从外地来的。我挺喜欢看他们变了，就是在陌生的空间里，人的状态会不一样。你去一个陌生的地方可能是为了放松，但去了之后又一直紧张。[白塔之光 ]就不一样了，男主就是北京人。他有点落伍，不是与时俱进。为什么这样的人会让我多看几眼呢？因为在这种人的身上，过去的时间还在，现在的时间发生了微妙的变化，两个时间的东西挤压在了他的身上。
为什么喜欢在你的电影里加入舞蹈和唱歌的戏？
张律：我们一般的交流、表达和情感的抒发都是通过说话，或者是某种简单的肢体动作。这些方式满足不了的时候，人会跳起来，会唱歌会跳舞。语言出现之前，我们是依靠肢体沟通，现在这个变得越来越弱，舞蹈变成一种专业，生活里越来越少(出现)。生活里，你突然唱歌跳舞，会被认为是神经病。
你如何指导演员进入状态？
张律：我只是给他们提供一个空间和时间线，拍好了，完全是他们的事;拍坏了，就是导演的原因。在那个特定的空间里，你需要把你的情感、节奏(带进去)，把空间弄得非常合理。我很少跟演员讲我电影里的情感，我讲不明白。(我做的)就是调度，让他坐那，或者这搬一下，这么走，或者是这么走，走几步，走几步后坐下，或者走几步后身体有什么变化。我最近倒没有这么精确，过去更精确，比如说几秒钟几秒钟，但这也只是我给他的指令，他去做，做的时候身体不对的话，再给他两秒钟，就这种调吧，演员比导演更自律。
“转过山脚/独自走向田边/去寻找一口荒僻的水井/再悄悄向井里张望/井里月色明亮/云在流淌/天空铺展开来/吹着蔚蓝的风/井里有秋天”——尹东柱《自画像》。张律曾在电影[咏鹅]中提到诗人尹东柱和中国古诗《咏鹅》，类似的文学、历史甚至是政治元素，经常出现在他的电影中。他不会强调这些东西的特殊性，但总会让它们成为人物的一种气质体现。
身为导演的反观
现在回想一下，你当初为什么要拍第一部电影？
张律：确实有那么一个契机，单拎出来说的话，跟杜撰差不多。当时就觉得谁会给我拍电影，然后有个朋友说我出钱给你拍看看，但其实那只是一个表面的契机。在那个契机里边，我误打误撞地知道了，原来我小时候觉得的一些病态的敏感，视觉和听觉病态的敏感，这个东西其实是我表达我的情感的方式。
那你现在还在持续不断的拍电影，是当初的一种本能性的东西多一点，还是计划性的东西多？
张律：混在一起的。对创作者来说，你的灵感还在不在。你的灵感如果不在了，迟钝了，那就是凭惯性去做事。这个我觉得是坐着说话不腰疼，有一天我可能灵感来了，但我还呆了呱叽地在那继续按经验做，真的很难说。有的好比说八九十岁的导演，他的灵感还在，而三四十岁的导演就腐朽得不行了，这个东西很难说。
这种灵感是一种什么状态？你仍然用这种方式观察、记录、总结？
张律：实际上什么人拍什么样的电影，真的大差不差，他是那样的人(就会)拍那样的电影。
你拍摄了那么多电影后，有没有反过来对你造成一些影响，比如修正自己的创作观念？
张律：我特别希望这样，但很难。你说我拍了很多电影，里边也有很好的，你会反思，起码拍电影你要拍得对。你原来是一个不怎么样的人、不怎么样的导演，这个不怎么样要错下去也是万丈深渊，起码通过反思你不会变成那样。我觉得(拍这么多电影)有一个反思的作用。
你电影里的人物有没有投射你的影子？
张律：这个说实话，我摘得很清楚。我这个人的因素掺进去多的话，那就惨不忍睹了。最多就是放入我理解的人和人的关系和距离。
你怎么看待自己电影的风格？
张律：我不知道我的电影风格，就是说一点我生活的感受，一点一点地带出来。因为我的拍摄方式，到那个现场的某一场戏的某一个镜头之前，谁都不知道我要干什么。所以这个主创以为我知道，不告诉他，我没有那么小心眼，其实我也不知道。每场戏我在那个空间里面，我自己待10分钟，最多10分钟，要不就影响工作。真的就是只有在那个空间里面，我的情感跟那个空间对话，然后我让摄影、录音、灯光、美术(进来)，进来以后做好机位、运镜、打光的准备，接着演员进来，走一走就拍，然后转下一个场，一模一样，我不知道我要干什么，但是我一定是在那10分钟，跟这个空间是完全在一起。我又有制片的强迫症，我一定用最大的效率把我的情感和这个空间融在一起。所以我就说，有一天我失误就完蛋了，这种拍法。
你的这种创作风格，是不是受了其他一些艺术形式的影响？
张律：因为我没有受过电影教育，所以从体系上讲(是没有的)。我开始教书后，看电影可能不超过100部。但是你只要看过，你觉得好的(电影)一定对你有一定影响。这个影响我不知道是怎么来的。我看过三遍[教父]，很喜欢，那你说我受它什么影响吗？其实有可能。我给学生讲[教父]的时候，你说它是艺术片还是商业片？它就是个好电影，是对我们的情感有很深影响的电影。我的生活里，跟我的工作没有关系，偶尔有时候想看个电影让我的情感舒服起来，那我可能挑一个小津安二郎的片子。他的片子都差不多，就是家长里短，范围很小，例如怎么把女儿嫁出去。我看得就很舒服。
文学你比较喜欢阅读哪些的？
张律：现在是没有目的，随便看。八九十年代以后，中国当代文学基本已经没有看头了，还是有什么就看什么，或者是朋友写的。可能因为岁数大了，大家最熟的书《红楼梦》也老会翻。我对文学不感兴趣，不太看，之前有一段看得多的就是博尔赫斯，所以我的[胶片时代的爱情]里还出现博尔赫斯的书，就是我过去我自己看过的上海译文出版社出的。
(原载《看电影》杂志2023年3月刊)
1 何谓“朦胧诗谜”？
同前作《柳川》相比，《白塔之光》新添了几处幻想性的超现实桥段：谷文通在父亲家里质询谷运来，谷文通与欧阳文慧一同探访孤儿院遗迹，以及，谷文通与南吉在餐厅共舞——以上三者均未实际发生。同时，尤其引人注目的是，这些桥段的设置方式可谓显得十分“机械”：无论就其被插入进现实情境的“生硬”程度而言，还是就其被揭示为虚幻情境的“猝然”状况来说。换言之，面临这些现实无法完全容纳的“剩余”空间，人物与观者既在不知不觉间被迫进入，又在不知不觉间被迫出离。
然而，问题在于，如此“剩余”究竟意谓何者，又究竟源自何处呢？对此，本片对于罗兰·巴特《恋人絮语》的提及，似乎悄然给出一则解释学层面的方法论暗示。就像《恋人絮语》施以歌德《少年维特的烦恼》那样一道符号学的建构性目光，细观《白塔之光》大概亦须采取类似视角：以此来看，《白塔之光》恰似一篇符号文本，或者更准确地说，唯有从符号读解的进路出发，《白塔之光》方才可能重现其意义“原貌”。
毫无疑问，诗歌充当着《白塔之光》最为显著和直白的符号形式。值得说明的是，整部电影主要包含三首诗歌，它们相继出现在谷文通前往姐姐姐夫家陪女儿读诗以及四人餐桌交谈的情境：首先是食指的《这是四点零八分的北京》（诗文完整诵读，但未提及诗人），然后是北岛的《一束》（诗文部分诵读，同未提及诗人），最后是顾城的《一代人》（诗文字词读错，诗人得到提及）。不难发现，此三首诗均属于中国现代文学史的所谓“朦胧诗”谱系（注：按照形式风格，《这是四点零八分的北京》诚然不是严格意义的朦胧诗，然而这里需要意识到的是食指作为“朦胧诗鼻祖”的影响地位），并且正好按照创作时间之前后顺次呈现：1968年、1973年与1979年。进而，可以认为，三首“朦胧诗歌”实则共同组成一个主题性的“朦胧诗谜”，堪称《白塔之光》最为核心的符号载体之一。
2 谜面：顾城《一代人》（1979）
作为电影唯一谈及的诗人名（而且出现了不止一次：谷文通既在姐姐家里被谎称是创作了《一代人》的顾城，又在北大医院里被讲到和顾城出身于同一个地方），“顾城”很自然地同谷文通其人相通。然而，需要注意的是，直接显现的诗人“顾城”实则只是牵引隐藏线索的一个开端，亦即一个谜面而已。一个重要原因在于，谷文通和顾城显然无法实现全然的结构对位：尤其就家庭关系来看，前者的离异与后者的弑妻、前者的爱女与后者的漠子、前者的失父与后者的有父——以上可谓均是对立项。因此，无怪乎谷文慧戏谑地、玩笑般地把弟弟叫作“顾城”——谷文通其人与顾城其人仅仅只是“遭到误认”的不真实对体。把握二者之间的联结之处还须首先着眼于《一代人》这首诗本身。
通过短短两行诗句，《一代人》刻画出了“黑夜”与“光明”的张力格局，以及“光明”之于“黑夜”的斗争趋势。然而，引人遐思的是，当电影里姐姐谷文慧背诵这首短诗时，她恰恰记错了诗末的“光明”一词（将“光明”错记为“光芒”）。于是，此处似乎形成一个相当隐秘的暗示：此时的“光芒”不同于彼时1979年的“光明”，前者之于后者已然变了样——恰似谷文通自己曾经年少时想做“顾城”，可是现在中年时却已不再如此了。
从往日的“光明”到如今的“光芒”，如此改变恰好可以归结于后者作为“白塔之光”的隐喻。按照本片的讲法，所谓“白塔之光”，特征正是在于光芒之下丝毫“没有影子”。“白塔之光”如此强烈、如此彻底，以至于甚至连夜晚的影子也会随之遭到“吞没”，就像谷文通和欧阳文慧酒后散步路过白塔时，夜空之下的各自影子亦然双双消失。因而，这道“白塔之光”毋宁说是一次过度的“净化”、一场极致的“清洗”，不仅召唤持续光亮，而且消弭一切阴影。“没有影子”、失去“影子”——这些无非就是白塔之光的独特效果。值得一提的是，在村上春树的小说世界里，作为“分身”的影子几乎就是“记忆”的隐喻，正如《世界尽头与冷酷仙境》的末尾，“我”与“影子”最终在两个世界的分界之处彼此分离：“我”从此失去了记忆。
3 谜目：北岛《一束》（1973）
所谓“谜目”，其作用就是限定谜题的推测方向，譬如以“猜一个动物”或“猜一个植物”等语句来给出提示。那么，就《白塔之光》这道朦胧诗谜来说，“没有影子”究竟意谓何者？或者更直白地说，所谓“影子-记忆”究竟是要“猜一个什么”呢？对此，在某种意义上，北岛的《一束》为观者准备了一个省略性的指引。之所以称其为“省略性的”，是因为在电影里，《一束》并没有得到女儿笑笑的完整朗读（她还没有来得及读完，就被叫去餐桌吃饭了），真正呈现给观者的大概只有诗歌的前两节，故而诗歌的后几节内容实际被省略了。然而，谜题的要义恰恰在于其中的被省略部分。
阅读诗歌《一束》，不难发现其主题始终关于“在我和世界之间”。不过，更重要的是，随着词句的逐渐推移，那个“在我和世界之间”的“你”在最后一节倏地猛然发生质的变形和倒转，从一系列正面意象（“海湾”、“”喷泉、“画框”、“野花的田园”、“暗中的光线”、“梦中的灯盏”）突然异化为一系列负面意象（“鸿沟”、“池沼”、“下降的深渊”、“栅栏”、“墙垣”、“盾牌的图案”）。换言之，如果电影里“《一束》的被省略”正好象征着白塔下“影子的被省略”，那么以上这些负面意象就无外乎共同表征着如此“影子-记忆”的消极意味和黯淡位置。于是，所谓“朦胧诗谜”即是要“猜一段消极记忆”亦即“猜一段黯淡时期”。就此来说，《一束》本身的创作年代即已给出一个历史层面的提示。
因而，谜目的如此设定同时也就设定了观者之于这部电影的“应然的”观看视角或曰“正确的”解谜视角。就像张献民所饰演的韩语老师“张新民”和谷文通在病房外的对白桥段，其“莫名其妙”和“无中生有”程度恰恰表明自身实则并不属于任一部分“叙事情节”，而是作为一个插入性的“脚注”发挥着解释学而非叙事学的功能。所以，张新民说韩语的“爱”同维语的“傻瓜”发音相同（“sarang”），其言下之意就可以认为是，《白塔之光》实则不能从“爱情电影”的角度进行观看和评判（谁若是把它完全当成一部爱情片或者情感片，谁就会像个天真烂漫的“傻瓜”）。
无论如何，《白塔之光》的“爱”总是作为“非爱”而存在，观者既无从确定是否真的存在彼此倾心，亦无法知晓是否真的实现相互和解。抑或更像电影里所出现的“李沧东《燃烧》”那样（其作用既是对于电影意义维度的暗示又是对于李沧东本人的致意，若就后一方面来说，大概因为李沧东作为最早支持张律从事电影创作的电影人之一，两人可谓算是知音之交），爱情仅仅作为这类电影的一处露骨的引线，其深层内里却是往往无法直接浮现的刺眼现实——不同之处只是在于，《燃烧》指向阶级，《白塔之光》指向历史。
4 谜底：食指《这是四点零八分的北京》（1968）
作为整部电影唯一完整诵读并且诵读无误的诗歌，尽管作者“食指”之名（亦即朦胧派的“父之名”）同样遭到隐藏，但是这首写于1968年的《这是四点零八分的北京》无疑就是这道“朦胧诗谜”的主要谜底。众所周知，诗里的离别场景正是由于一场历史运动的持续发酵，大批城市青年被迫前往各个偏远地方。同时，值得一提的是，父亲谷运来所欣喜的电影演员上官云珠亦正好于1968年自尽。时间的这般叠置令时间本身得到格外强调。
于是，依照朦胧诗谜之谜底的历史底稿，谷运来的流亡身份大概可以得到现实性的确认。同时，如就电影本身的表现内容来看，其流亡者的历史身份亦可得到多方面的佐证。首先，作为一个精于算盘的“会计”和一个热衷上官云珠和流行舞蹈的“市民”，谷文通几乎很难成为运动年代的主流人士，毋宁说更接近于一个“天然的”局外人乃至异见者。其次，在那一同为超现实场景的父子审问段落里，一个反复出现的关键问句就是“在你的灵魂深处，难道就没有一丁点想法吗”，这里的“灵魂深处”其实很难不让人想到运动期间（“灵魂深处闹革命”）的标志性盘问语。最后，喜爱放风筝的谷运来亦即田壮壮几乎完全暗示着田壮壮的代表作品《蓝风筝》，后者的主题内容已经无需此处再言。
5 流亡与不断流亡
值得注意的是，《白塔之光》并不只有谷运来这一位流亡者，还有一位则是谷文通的老同学：他三十多年未曾回到北京，始终驻居在法国巴黎，直到电影将进末尾时于异乡自尽。一个可能的问题在于，为什么出现的是巴黎这座城市？尽管张律在柏林电影节的映后问答里讲到“这（巴黎）只是一个说法，哪座海外城市都无所谓”（参见对创伤记忆的处理/语言的使用+发布会答记者问），然而一个同样遭到省略的“无意识”真相可能在于，巴黎并非一个随意设定的结果，而是同样与集体记忆和历史底稿息息相关，其内容可能指向一位流亡者的典型代表：高行健。因此，从北戴河到巴黎，从六十年代到八十年代，流亡与流亡者似乎永无止息，似乎流亡的真相就是在于不断流亡。
最后，至少还有两个引人深思的方面。其一是对于谷文通作为“有闲阶层”的人物设定：这似乎也暗示着，唯有在“有钱有闲”亦即“不因现实生计而持续奔波”的前提下，如此对于“影子”的重寻、对于“历史”的追忆方才存在可能。换言之，重返历史的谷文通似乎只能作为一个“美食博主”和“有产阶级”，否则如此重返在当前情境里总是无法发生乃至不可想象：日常生活的现实主义总是自发忽略深层历史的幽暗底稿。其二是《白塔之光》有意设置了如此之多“语焉不详”的模糊之处，甚至不惜牺牲电影叙事的连贯性与融洽性（以至于电影难免令人产生“尴尬”观感）。如此做法不免令人联系至列奥·施特劳斯的所谓“隐微写作”。不过需要区分的是，大概存在着主动与被动两种情境的隐微：主动隐微或可说对应于施特劳斯右派，强调真理内容并非可被每个人所接受；被动隐微或可说对应于施特劳斯左派，强调真理内容并非可被统治者所允许。就张律的流亡主题的隐微写作来说，很显然属于被动隐微从而可以掩藏、假装“无害”的情形。
无论如何，就像电影里谷文通阅读的卡尔维诺《如果在冬夜，一个旅人》，《白塔之光》正是这样一部具有强烈多义性的符号文本，或者更准确地说，一次具有强烈倾向性的文本实验。其意义在于，谷运来能够结束符号层面的被迫流亡，最终通过承载记忆使命的影像文本重现于白塔之下。就在那时，雪落下。一切好像乔伊斯《死者》的结尾：
影片回到了张律以前应有的水平。平缓的镜头运动建立了它的时间感，白塔和胡同街道建立了它的空间感，灰白调色让色彩不再饱和，带有一点不真实的、怀旧的情绪，像是一个梦。张律多次让不同时间、人物的镜头在同一空间内完成转场，放弃使用蒙太奇，增加了影像的层次和流畅感，让我的观感在意识和现实里徘徊。现实是当下的，意识是过去的。
因此，技巧将故事抽离于浓稠的、具体的北京，给了我放弃“现实”的漂浮之感。由此我又获得了另一种“真实”：它抒发了强烈的忧愁，类似帕慕克在《伊斯坦布尔》一书里写的“呼愁”。
北京的文化遗迹随处可见，无论备受忽视，或者被维护得多么糟糕——房屋被新的白瓷砖和水泥包裹，像医院；胡同被镜头虚焦的钢铁森林包围；深藏着的庙宇，灰色的砖瓦，毫无生机的树木，孤零零的鸟窝，春日的大雪，叫声凄厉的乌鸦——都使住在其中的人怅然若失，“历史成为没有意义的词汇”，人们从颓垣断壁外透过干枯的树枝看破窗残宇时，心头便掠过一股寒意。成为巴黎，只是北京做的一个梦。
这种惆怅是双重的，它是步入中年的男主角进入他人生离别期，也是北京这座城市从烈火烹油的奥运繁华中走入黄沙漫天般萧瑟，细节中包含极其隐晦的历史阴影。历史就像没有影子的白塔，它的影子必须要在特定条件下才会显现。
影片是靠隐晦的意象，拼凑这座城市的历史镜像，传递一种裹挟时代和家国命运的存在主义危机。身为诗人却被迫转型美食作家的男主角，背负着三十多年物质社会对文人的逼迫，精神追求这般让渡给生存价值；他和他的同学们，发迹于一个诗人集体死去的时代，惨烈之后，万马齐喑，他们都停下写诗的兴趣；一位远在巴黎的同学暗示一种流亡的结局；黄尧饰演的女主角是北戴河的孤儿，在“岭南”长大。
最奇妙的要数田壮壮饰演的谷运来，他被逐出北京的家门，在北戴河沙滩上放了多年风筝。知道《蓝风筝》的朋友看到这里一定心有戚戚然，并且明白风筝是命运的牵线，一头拽在他的手里，一头则暗示了一个更早的过去。他饰演的就是他自己。
上官云珠和《乌鸦与麻雀》也是重要的影史意象，与《蓝风筝》一起形成了更复杂的互文，一部极具艺术价值的早期华语电影背后，女演员在特殊年代所遭遇的不幸，与谷运来的际遇极为相似。
所以，影片抽离于现实，才有了另一种意味，片中的角色都是考里斯马基式的没有过去的人。它勇敢呈现了“知识分子”被驯服后的状态。它是后人在“知识分子”墓碑前的一场清明凭吊。这不难理解吧，故事是从一次扫墓讲起的。“北京欢迎你”就是催泪的哀歌。
如果是一位年轻的影迷，不知道过去发生了什么，大抵看不明白电影的里子，而单纯把它理解为一部“父与子”的爹味电影。但这不怪观众。对于一个电影来说，采用隐晦叙事无疑是失败的原因，是导演过度考虑审查所导致的迫不得已的失败，并因此无法获得观众的充分理解。
从另一个层面，“对过去的留恋不舍”也意味着另一种失败。影片关于性别的设计，呈现了一种过去的观念和状态，在张律那里，这些年关于性别的议论仿佛没发生过。男主角投射出些许自恋，几个女性角色协助完成了男主的性格刻画，但她们的主体性欠缺了些。
故事放在当下，在性平的语境里，田壮壮的角色甚至还暗示了男性被污名化的可能性。父亲总是被歌颂，母亲总是要承担细微选择里的因果。我们会纳罕张律为什么还要这么编剧。
无论如何，这部电影都是重要的，它是黑夜里的一声叹息。当什么表达都没有的时候，哪怕一次叹息也是值得赞许的。
看完之后，发现自己对这部电影的情感相对比较复杂，一时竟难以做出很直观的评价。镜头下的北京离我如此之近，那些飘荡在四九城内的碎片似乎非常容易被提及和触碰，但又转头一看，这些碎片又宛如尘埃般漂浮在空中，却很难像种子一样落地生根。这种共鸣并非来源于根植，而是在即将抽离的悬浮视角下凝视，仿佛一切都只是一场梦。
张律的电影看的不算多，但他最近这几部我都看了，似乎都没什么侵略性，不存在什么苦大仇深。本片的主题乍一看还以为是男女之情，随着剧情的深入，才会发现本片的主题实际上而是父子和解。
当年的一场朦胧的误会造就了父子间几十年的隔阂，被扫地出门的父亲则选择到北戴河自我放逐。他选择用苦行僧式的方式生活，甚至为了避免误会再度发生，不惜骑三百公里单车从北戴河到北京，只为远望孩子一眼。而男主与父亲的和解之路，前面的错位与心照不宣拍的很有趣，但很遗憾这种感觉并没有贯穿始终，反倒是儿子对父亲的一场“审讯”，让二者都陷入了道德的困境漩涡。一个在生活中长醉不醒，而另一个一朝被蛇咬几十年怕井绳。谁也很难在道德的高地上指责对方，谁也没有比谁更高尚，付出了代价并不一定要获取原谅，历史所造成的伤痛没有那么轻易被愈合。
再来谈谈感情线。黄尧的欧阳文慧很灵，她基本符合张律近三部作品中女主角“神龙见首不见尾”的特质，“南人北相”的表现风格也是十分加分。她灵动，神秘，古灵精怪，生动活泼，她并不一定能够令人幻想，但却着实能勾起男人的欲望。但遗憾的是她并没能做到敢爱敢恨，或许与不同类型的男人交往，是她生活中想要追寻的挑战，但结尾处理的，着实有那么一些草率了。前妻的出现，有友邻说像《薄荷糖》的几分感觉，但似乎并没能将情感的波澜有效的进行回溯，反倒是女方的自省，则让男主的处境，显得愈加麻木。
辛柏青在上一部张律的《柳川》中可谓将京爷的跋扈演出了几分，而本片的状态可谓与前作截然不同。闷骚至极，甚至有几分麻木不仁的中年大叔，总是要靠别人调侃才会显得有几分反应。这种麻木，则更是本片悬浮于烟火之上的重要原因。同样是外来的和尚，伍仕贤在《独自等待》中，算是把京爷的痞性展现的淋漓尽致，用一场在欢腾中的幻想与追逐，置入了独具特色的烟火气息。张律则反其道而行之，男主不食人间烟火的气质，注定与四九城的错落熙攘八字不合。拥挤的居住环境中，人与人产生故事似乎并不复杂，难的是在这拥挤的人潮中，遗世而独立。至于那段同学聚会和与女儿等亲人的关系，都随着这份“端着”多少显得有那么几分不真实。
片子中提到白塔是无影塔，片子的英文名也是无影塔。真心话大冒险或许能够揭开心底的阴影，但无需像坠楼死亡的剖析那样去分析事情的动机，全部都轻松坦诚似乎并不一定是最好的答案。
代我的北京朋友小饼发布。
还记得小饼在柏林看完本片后发来感想，“北京是无法被cancel的，不管它是什么样子，好的坏的，都有一个很大的意义在那里”，白塔之下每个人都可以有自己的回忆与私电影，而对我和小饼来说，那就是我们的散步时刻。小饼写完这篇整理后我们一起考虑该起什么标题，最后还是截取了两句电影中的诗，北京在我们的脚下缓缓移动，白塔寺是我们的散步中段。
机缘巧合又翻到了无穷小亮老师的《推荐一条被忽视的北京旅游路线》，意识到文中提到的“阜景路”和电影里走过的地方也有些重合，想说顺手整理一下在电影中出镜的地点，如果要在北京内城散步也可以按这条路来。基本参考的是在影片中出场的顺序而不是地理位置，有遗漏请见谅。
1. 胖子卤煮
两位主人公第一次在电影里同时出现的地方。
地址：阜成门大街内宏大胡同28号
2. 跳海酒馆
谷文通和欧阳文慧工作结束之后去的酒吧，根据墙上粉笔写的wifi密码（tiaohaipub）看出来的是跳海，他们家在北京有四家店，推测是后海店，主角们从胖子卤煮收工过去比较方便，但是没考证哈。
地址：西城区白米斜街9号
3. 平安大街
两个人喝完酒压的马路就是这条马路，看的时候急得我，很想说你们俩给我上人行道上走啊！地点是导演自己在采访里说的，“平安”，很直白一个意象（。“平安大街是北京城东西方向的第二条交通大动脉，是平安里西大街、地安门西大街、地安门东大街、张自忠路、东四十条的总称”，从电影里的街景看他们走的好像是地安门东大街的一个十字路口。
地址：如上所述
4. 望京soho
谷文慧家小区附近，但具体是哪个小区，不知道，不过出去玩定位到望京soho就可以了吧。
地址：朝阳区望京街10号
5. 白塔寺
本片主角一枚，谷文通家附近。看了一些视频大家都说白塔寺东侧比较出片，红墙白塔配上秋天的蓝天，应该会很好看。阜内大街有一小段也可以走一走，主要是有树。
地址：阜成门内大街171号
6. 月坛公园
谷文通早上起来啥也不带揣着兜就能去逛的公园，应该是月坛公园，加上电影里拍到一个天线塔（？）大概可以确定，我们又去踩了一下点发现确实是。月坛公园是三A景区，北京九坛八庙之一，面积比较小，在同类产品里不推荐特意去，门票还要收堂堂一块钱。顺便夹带一下私货我们会推荐景山公园和人定湖公园。
地址：西城区月坛北街甲6号
7. postpost
主角们多次前往的咖啡馆，导演拍得很美。夏天去了一次只能说命运在暗中给所有美景都标好了价格，楼顶蚊子多到店家准备好了1L装驱蚊液在楼上呀？！另外我一直以为能看到白塔原来其实不能。这家除了咖啡还卖一些出版物和二手衣服，潮得比较适度，不像三里屯那家感觉进去晾衣服三天晾不干。
地址：西城区羊肉胡同58号
8. 白塔之光
北京最知名青旅之一（？），很随意的片名由来。btw我觉得电影是从这里开始渐入佳境的。
地址：西城区阜成门内大街185号
9. 广济寺
北京“内八刹”之一，影片里从胡同听到了广济寺的钟声。
地址：阜成门内大街25号
10. 北戴河
北京周边消暑圣地，谷运来自我流放至此我觉得非常合理。
11. 北大红楼
二人散步散到。还有一闪而过的《求是》杂志社石碑。
地址：东城区五四大街29号
12. 鲁迅博物馆
11和12连在一起还以为是种果近代文学圣地巡礼路线（。鲁迅博物馆其实基本上可以算在白塔寺旁边，这俩可以一起去（见小亮老师整理路线），而且博物馆真挺值得参观的，展品蛮丰富，如果对鲁迅感兴趣的话必去，不感兴趣也可以当参观四合院逛一逛，（现查了一下）门票还是免费的咧。
地址：阜成门内大街宫门口二条19号
13. 正阳门附近（？？？）
这里其实想记一下谷文通带笑笑放风筝的地方，但其实没太认出来，又觉得像朝阳某个地方……爆歉
地址：等网友认出来的（）
14. 中国电影资料馆（2号厅）
这不用说了吧，有点太明显了。不禁想起张律在《春梦》里也拍过韩国电影资料馆。
地址：海淀区文慧园路3号
15. 北京大学人民医院
谷文通前妻住院的地方，也是顾城出生的医院（改名了）。不知道为什么要写进来，可能是为了凑数，希望大家都健健康康的别太脆，没有人出去玩的时候需要去医院
地址：西城区西直门南大街11号
也有没认出来的地方，比如有一家家常菜馆，一家西餐厅，凑合一下吧，啊。