主演：金晶陈轴刘丹马提亚斯·德尔甫董康宁叶鸿鸣梁翠珊王睿雯太田玄一郎吴伟丁一黄丽丽
类型：剧情导演：郑陆心源 状态：正片 年份：2020 地区：中国大陆,中国香港 语言：汉语普通话 豆瓣：6.0分热度：6 ℃ 时间：2024-01-17 10:33:03
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先来吐槽一下
激情戏 真的很反胃
而且毫无由来
不知所云的人物
不知所云的空间
名片如果猜得没错的话
房间是内心？
云是他内心的阴影？
但是我非常不明白
她怎么了 她咋了？
就这么想不开 每天非得哭丧着个脸
必须用身体的快乐来填补内心的空洞？
现在的艺术电影必须得这样？
必须拍点生殖器？
显示自己很敢拍？
还是显示自己很艺术？
现在的女性做爱一样可以很快乐啊
那只不过是生活的一小部分而已
想点别的招嘛
别总是懒惰的用性来做挡箭牌
ok？
而且每次拍那些画面的时候
女性总是一副苦大仇深的样子
搞得全社会的女性好像都跟性过不去一样
事实证明
不管任何艺术
一旦脱离生活
一旦离这个纷繁芜杂的世界太远
那它就会变得毫无意义
总是活在书本里
总是活在诗歌里
不去关心具体的社会
不去关心具体的人
那样的艺术不管形式拍得再形而上
我觉得都没有任何价值
用一句不好听的话来说就是：读书读傻了，或者——活人把书读死了
最后吐槽一下
也是最近几年看所谓的国产艺术片的疑问
除了青春题材 你们真的找不到任何题材了？
除了艺术片跟文艺片 你们啥也不会拍了？
而且有的导演错把文艺当艺术 错把自己当艺术家
这真是天大的误会
拍点家庭的可以吗？
拍点社会问题可以吗？
拍点逛街吃饭可以吗？
拍点动画可以吗？
拍点儿童电影可以吗？
没人要求你们必须得讲故事
也没人要求你们非要去搞那种深刻的东西
也许对你们来说
你那残酷的青春
就是唯一的深刻
少想多了
没多少人对你的青春感兴趣
好吗？
你们的青春片
除了自恋和自怜
还有什么
请告诉我？
1.
文艺青年拍的电影之所以是一堆无病呻吟，原因很简单。
这类电影无非讲述了这么些事情：
我有才华，但没处施展；我想要爱，但没有人爱我；我想要自由，但不能……
于是，情绪随之而至、焦虑随之而至、痛苦随之而至。
在一个普通人看来，这能算多大点事呢？
跟在社会里遭受的毒打相比，根本都不算事。
但对文艺青年而言，这已经算天大的事了，不惜要为此自杀。
文艺青年的眼界如此，又如何能拍出好电影呢？
2.
这个世界最没用的就是情绪了，情绪不仅没用，还伤害身体。
哪儿发大水死人了，你焦虑；哪位人物批评自己喜欢的电影了，你愤怒；
别人一句无心的话，你能放大到人身攻击，进而寝食难安；
甚至远在异国，戛纳的一举一动都能牵动你的情绪，比在现场的记者还要激动。
到底为什么呢？这些事跟你有什么关系？
你的情绪对事件能产生实质性的影响吗？根本不会。
情绪除了消耗你之外，一无用处；世界以它的方式运作着。
你要做的是看清世界，而不是投入情绪。
3.
文艺青年的痛苦，根本都是自找的。
“我”被摆在第一位，世界以满足我的欲望而存在着。
一旦欲望不被满足，他们不怪自己，而怪这个世界。
世界是什么？无非是自我的镜像。
一个人有着怎样的自我，就会看见怎样的世界。
只有放下自我，才能看清世界的本来面目。
也就是“真实”，这样能帮你更好地生活，而不是活在反复的情绪里。
青年导演拍不出世界的“真相”，原因自然是多方面的。
阅历、才华…都是关键因素，不过最重要的恐怕还是生活经验的缺失。
大多数电影工作者在文艺的环境里浸淫日久，走出校园便转入剧组，而没能接受正式的职场洗礼。
导致他们即便三四十岁了，看见的世界还跟二十出头的年轻人看见的世界一样理想与简单。
4.
文艺青年对现实世界的认知有所偏颇，因为他们的经验更多来自观影经历。
尤其在看了一堆大师杰作之后，眼高手低，张口闭口就是：
拍摄塔科夫斯基那样的电影，向伯格曼看齐，费里尼是我的导师……
这非常可怕，几十年能出一个费里尼？几百年恐怕都未必能有一个。
文艺青年既认不清现实世界，也认不清自己的能力与定位。
以为凭借一腔热血，就能创造自己想要的世界。
理想美好，现实骨感；最后把责任推给世界，继续躲进文艺的躯壳里自噬。
5.
上天是不会无故掉馅饼的，想要什么就得靠自己的努力去争取。
你拍不出（好）电影，除了你自己的原因，还能有其他原因吗？
一件东西，得不到它，肯定是因为你还配不上它。
一、继续努力，提升自己的能力，让自己配得上它；
二、承认自己能力不足，放弃。
为此产生情绪，是最为愚蠢的行为，情绪解决不了任何问题。
有情绪这点功夫，不如多读几页书，行动才是一切。
文/笑意（书本海外特派记者，常居柏林）
公众号“抛开书本”
在鹿特丹看完拿了金虎奖的《她房间里的云》。电影中的木子，让观众们不约而同地想到娄烨片中的余虹。
而模仿经典并非导演郑陆心源的本意。
心源是在Instagram上挖掘到女主角金晶的。金晶眼中闪烁的脆弱，一下击中了她。于是立即给金晶发消息，问有没有兴趣做她电影的演员，聊了几句后就直接从杭州去北京见面。她们变成了朋友，互相诉说彼此的经历，双双眼泪汪汪。她们保持着非常个人的情感交流，一边拍着一边讨论着自己身上发生的真实事情，交换彼此对人的看法和观察。在拍摄过程中，她们对人的理解、对情感的理解同步成长。
我们找郑陆心源聊了聊她的电影，探寻她如何创作这些具有独特质感的影像。
动因：在此刻做
一部筹备好多年的片子，在哪个节点拍出来其实挺重要的。对我来说，写一个特别规整的剧本，然后特别充分地把它作为一个故事表达出来，意义其实并没有那么大。
我过去在杭州的一些感觉，或者说激发我想做这个片子的一些东西，再等下去可能就会消减掉了。为什么做不如在此刻做来得重要。
我14年开始写这部电影的剧本。那个时候刚到美国，在国外呆了一段时间，再回去看中国的一些事情，看它的维度会跟以前不一样。
在某种程度上你像角色一样，生活在这个国家里，当你跳脱的时候，就像看电影一样看待过去的生活。那些影像组成一个流动性的电影，其实是很自然的事情。
这些影像可能是一些画面。可能是某个时刻，坐在一个餐厅里看到的光影，遇见的人随意说的一句话。可能是一瞬，不一定是一个特别抽象的记忆，不一定是一个成片的故事性的一个集。可能是点状的，可能是线状的。可能是一些印象，深深浅浅，有一些跟个人特别相关，也有一些只是路遇的风景。
碰撞、再创作
遇到演员之后，我会在探索的过程中加入一些新的想法，然后重新推敲原来的剧本。
剧本写完的时候就已经结束了它的生命，按剧本拍摄只是把它的生命历程用影像再重新讲述一遍。于我而言重要的是让电影本身保持自己的生命力。
遇到演员，然后遇到场景的时候，我会将他们自己过去的经历，他们身上的特质，他们之间的化学反应，融入到重新的书写中。
我采用素人演员是考虑到电影戏剧表达中的可能性。试镜时一个人走进来的一刹那，可以在非常短的时间里判断出，他是否是你想要的方向。也许很难确定是不是那个人，但可以确定他/她合不合适，然后看演员之间的搭配组合。
即使觉得一个女演员特别优秀，也没有办法一定采用。好演员有各种各样的，无论是职业的还是非职业的。选角其实是一个非常漫长的过程。某种程度上说，带着剧本里的某种情绪，当你看到这个人的时候，你是否能想象他/她存在于一个共同的氛围之下。
每个角色要求也不太一样。比如说电影中“男朋友”这个角色，原来在写的时候是挺简单的人物形象，但是他的扮演者本人是一个非常有意思的人，带有自己的能量，本身也是个创作者，理解创作的过程，所以他能够激发我的一些想象。
很多时候其实不是基于一个角色找演员，找到一个演员对成就一个角色也很重要。
不为惊人，坦诚表达
我不会去考虑影像是否惊人。其实我觉得电影并不属于我，当然它是从我身上的某个地方生长出来的，我和演员在场景上的合作，一起去完成一个情境的时候，取的是情境中最能忠实表达当下内容、情绪或者剧情需要的东西。
从创作者本身来说，我们要对自己非常的坦诚和诚实。我觉得当你对自己足够负责，足够坦诚的时候，观众就自然感受到。我并不会从观众角度上来说服务于观众，或者说去构想他们会做何反应。
美国 -中国
去美国之前，我都是一个人做电影。在美国学电影那时候开始有合作，不同于以往，所有自己的想法自己去实施，而是选择和别人共同抵达一个地方。你如何去忠实的维护你的初衷，同时也接纳别人带来的新的东西，这个过程是很有意思的。n
学院派的教育让我不害怕电影工业，让我知道工业是怎么回事。我可以选择不那样操作，但是我也知道什么是有效率的操作，或是过分饱和的操作会有怎样的利弊。我也在慢慢探索，什么是适合我的一个工作方式。
我在美国还遇到了特别有趣的人们。大家的生活背景、文化背景特别不一样。如果没有遇见他们，没有深入地参加他们非常个人的创作，我可能永远没有办法那样去触及到一些生活。
比如我跟一个朋友去墨西哥拍过一个片子。我的这个朋友也一无所有，当他在谈论贫穷的时候，不会带有任何俯视的眼光，却也敢于辨识俯视的眼光。他结识了当地的一些艺术家，接触到的生活层次其实很不一样。如果没有认知的话，无法预期生命中什么时候还会以这样的形式发生。
在以电影为前提的情况下，其实你能特别深入地进入另外一个人的生活，几个月以后你可以说这是一个电影，但你更多的是经历了一些东西，所以这是挺珍贵的一种际遇。
在美国与中国拍片很不一样。回到你生长的地方，很多东西就像是有很多触角慢慢地自己伸出来。在美国，其实很多时候是一个割断的状况，我也经常拍短片，很多时候是关于在异乡漂泊的人。
回到家乡以后，你曾经特别熟悉的城市，很多东西表面开始发生变化。某些时刻，可能在深夜，在一个车站等公交，或者在雨后，要出门买个东西。就是在这些特别微小的时刻里，曾经对这个城市熟悉的感觉，有时候会慢慢地爬出来。这种熟悉又陌生的感觉交织，整个创作心境都不太一样。
但我都是用比较小的团队拍摄，基于剧组演一个场景，会有很多东西相互发酵，这个工作方式在中美两地都是一样的。区别是在美国，所有的工作人员在工作的时候是有一个统一的语汇的，所以工作起来会比较有共识。在中国，很多时候还是有一些具体的事情需要解决和沟通。
影片本身的气息
我喜欢各种各样的电影，但我觉得对我的电影产生影响的不一定是电影本身。
当代艺术，文学、绘画，还有个人的旅行，独处的寂寞时刻，可能都会对电影产生影响。我在拍的时候并没有刻意地寻找参考，包括与合作者合作的时候，我也没有什么给出具体的例子来说明这个片大概是什么感觉。n
我觉得导演的创作，如何去获得属于你影片本身的气息，不是参照别的电影来的。那个气息是很重要的事情。去参照一些电影，然后拍出一个让大家在观影体验上熟悉又舒适的东西，并不是我自己想要做的东西。
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作者：Jonathan Romney
译者：csh
来源：《电影评论》
你可能会将郑陆心源的《她房间里的云》，看作是某种连环画中的思想气泡：它基本上是一部沉思性的作品，但偶尔也会有轻快而抽象的时刻。当然，它们可能也只是点燃烟草时产生的气体。这部华语处女作的角色们，抽掉了如此之多的烟——它们大多数都细长而典雅——这不禁让你深思，导演究竟是在反映当下中国社会的习惯，还是在回望法国新浪潮时期那种洋溢着高卢风情的岁月。不过，也可能两者兼而有之：她的作品与那种法国电影（以及许多类似的青年创作浪潮）存在着某种相通之处，它们都让我们体认到，青春是一段漫不经心，却又极度焦虑的时期，一位做着美梦、或是躁动不安的年轻导演，可以吸吮一个镜头，然后将它丢弃，那不过是一个烟头罢了，他们很快便会点上新的。
《她房间里的云》与数代青年独立电影、实验电影有许多共同点：它们都有一种自由联想的、日记化的、甚至是剪贴簿般的质感。郑陆心源往返于不同的想法与影像，这让观众只能尽可能地把握这种蜿蜒的思绪。乍听之下，这似乎是一部即兴创作、或是全无定型的影片，但事实并非如此。尽管如此，它的结构也绝非显而易见，它的叙事——一位年轻女子受困于过去、现在、亲情与爱情的难题之中——以一种悠闲的节奏，在不同的图像之间出现。这部《她房间里的云》，在一月份获得了鹿特丹电影节的老虎奖，这部影片的质感非常独特，也颇为引人入胜。它原本要在林肯电影中心的「新导演/新电影季」进行展映，不过由于新型冠状病毒的疫情，这个计划还是被推迟了。不过，这确实是这部郑陆心源的处女作值得等待的亮相平台。
郑陆心源的这部黑白电影，是在她自己的家乡、中国东部的杭州拍摄的。其自传性有无值得商榷，但是，影片中采用了即兴而松散的爵士乐、有着跳轨的倾向，而且紧密地聚焦于那位忧心忡忡的年轻女主角，这肯定会给人一种极其个人化的观感。我们可能会假设，这部影片的主角是开场段落特写镜头中的少女，她讲述着一场公寓楼中的邂逅——她说，这是上世纪九十年代，香港人在镇上建造的那种公寓楼。事实上，我们会在很久以后才看到她，而真正的女主角，却是她故事中的另一个女人：二十二岁的木子（金晶饰）。木子回到家乡庆贺信念，并与如今已经分居的父母，共同重温她那复杂生活的脉络。她的父亲曾是一名艺术家，如今以爵士乐鼓手的身份维生。他已经再婚，并有了一个更年轻的女儿。而她那迷人的母亲，将木子视为同龄人与酒友，这位母亲正与一个日本人约会，但后来又与一位更年轻的荷兰男友托马斯来往（他教授木子妈妈一些基础荷兰语的场景既滑稽又温柔，当然，它们都笼罩在烟雾中）。
《她房间里的云》是一部由片段与轶事构成的影片，其中充斥着突如其来的、有时令人费解的变化——无论是影片的氛围，还是人物的情绪，都处在不断变化的过程当中。有一次，木子与她未曾上床的摄影师男友于飞（陈轴饰）来到了她的故居，她曾经与父母住在那里，但那幢公寓如今已经空无一人。这对情侣进行了初次的、温柔的性爱，摄影机用坦率而欢快的长镜头捕捉了这一幕。这是一个令人欣喜的、释放情感的时刻。而在紧随其后的画面中，我们看到了他们一同躺在床上的美妙场景，他们沉浸在午后与事后的、幻梦般的疲惫之中，聆听着窗外城市里的嗡鸣。但是，突然之间，一切都发生了变化。这对男女后来坐到了出租车的后座上，于飞喜怒无常地沉浸于琐事之中（头发蓬松、身上散发着艺术家的气质。事实上，他那悲哀的样子非常迷人）。
与此同时，木子还喜欢上了一位年长的男人，他是一位饱经风霜的酒吧老板。她偶尔会在他的酒吧里度过一个酗酒的夜晚。有一次，她以一种玛丽莲·梦露的姿态，为她吟唱了一首笨拙而轻浮的《生日快乐》。此外，她还要花上一些时间，陪伴她那位同父异母的妹妹。我们可以在妹妹的学校里，看到她与班上的同学一同排演一些T台式的舞蹈动作。她还与父亲在暴雨中的屋顶上交谈，她斥责他过于频繁地参加音乐会，没有在妹妹身上花费足够的时间。然而，木子与她母亲之间的关系，似乎是最复杂的。这位母亲在电影中有许多属于自己的时刻——荷兰语课程、与她那位日本男优的沉闷时光、忧郁地玩着轮流接木球的游戏、「杯和球」比赛等。母女俩会一同去喝酒，然后醉醺醺地爬上楼梯。她们还参加了一个卡拉OK俱乐部——马蒂厄·德拉里夫的摄影机，探索着那未来主义廊道的繁复迷宫，这仿佛是一系列老套的科幻电影布景。在影片中有一系列明显被标识为幻想、假设或是诗影像的超现实段落，其中有一个段落突然转变为负片，而我们看到女人们在超特写镜头中接吻——后来，我们还会看到同样的影像形态，譬如黑色的太阳在苍白的天空中灼灼发亮，或是银幕分裂为镜像双联画的时刻。
同样值得一提的，还有与「烟」同等重要的「水」：夜班巴士车窗外的暴雨、庞大的建筑工地或是采石场的水滴（木子曾经来访过这些场所），还有我们跟随木子在桥梁或码头漫游时途径的广阔水域。此外，我们还看到了一场沐浴戏，镜头悬停在她那赤裸的胯部，接着继续靠近，我们看到水拍打着她的阴毛。郑陆心源导演柔情地沉溺在女主角那放松的、身体性的坦率之中，当然，我们也共同体认到了她的另一个自我。而在播送片尾字幕的时刻，水也在正片与负片的影像中沸腾着，伴随着曾韵方创作的配乐——在这部影片中，这是一个罕见的、流露出侵略性或动荡感的时刻。此外，在这部影片中最令人不安的瞬间，是那个巧妙而诡谲的水下段落，木子与另一位泳者浸在极为清澈的水中，像人体浮标一般蜷缩在一起。但是，这幅画面是颠倒的，所以他们仿佛漂浮在水面上。接着，他们短暂地呼吸了水上的空气。
《她房间里的云》是即兴质感与巧妙技巧的奇异结合：一方面，它是粗糙的，它呈现为那种典型的、青年浪潮中的「现在性」作品。譬如，我们可以看到木子化妆的手机影像，也可以看到屏幕上闪烁的文字。另一方面，在一艘驳船沿着河水漂流时，或是当我们看到黑钢般闪烁的夜空下沉寂的河岸时，我们又可以看到那种精确的构图。这是一部出人意料的影片，它在微小与浩渺之间摇摆不定，我们既可以看到那些勇敢而紧密的面部、身体特写，又可以看到三人站在巨大的洞穴圆顶下的奇景。这部影片呈现为一个完整的世界，而郑陆心源探索了其中的每一个角落。不过，无论这个世界被看作是当代中国的一角，还是被看作这位中国导演自己生活或是心灵中的一角，都是要由我们观众自行遐想的东西。
边界与飘荡
——关于《她房间里的云》的一些想法
文/苏七七
1.相关
2017年我在FIRST当场刊评委，看齐了那年的所有片子。其中有一个短片叫《然后》，觉得语言真好，贴着人物，有一种柔韧的感性，放完电影时有一个导演交流，导演看上去是个不拘小节的年青姑娘，她说什么我都忘了，就觉得电影和这个姑娘都真不错啊。
过了一两年，开始搞IDF的展映。有一天不知怎么有个难得的空档，张献民老师和我聊天，就说起“杭州新浪潮”——那是这个词还没被传开的时候，他热情洋溢地跟我说起郑陆心源和祝新，那是祝新刚刚拍出《漫游》，心源有几个短片的时候。有时候我觉得张老师对电影的捕捉不是视觉的，听觉的，而是嗅觉的，他像是一个老渔夫一样，闻到空气的潮湿的气味，好像就知道今天的渔情如何。
后来我就参与了《她房间里的云》，参与度其实很低。开始时在竞舟路的一个小饭店听心源眉飞色舞地描绘了一通这个片子的故事，就决定参与下吧，当然也谢谢子剑给我们这个参与的机会。第二次是电影拍完后有个导演剪辑版，心源来我们家放了一下，我们在阳台上聊了好久，其实是很惊喜的——这个电影的完成度超乎我们的预期。第三次是片子做完了去了鹿特丹拿了奖，疫情过后我找了个小电影院放了个内部场，和在杭州的剧组成员们聚了个餐。一个好电影没有正式的院线上映，其实还是蛮可惜的，但是，每个电影有每个电影的命运吧。
这个电影是小众的，也必然会有小众陆陆续续看到它，就像涓涓细流一样。
2.性别关系与亲密关系
《她房间里的云》的故事不复杂：讲一个22岁的女孩，大学毕业了回到家里，父母早已离婚，父亲娶了继母有个妹妹，母亲有个日本男友，木子的男朋友来找她看她又走了，中间还有段与中年男人的来往。这是一个非常“自我”的视角，一个青年女性观察与审视父母的生活，观察与审视男性、自己与男性的关系，但电影名字中起头的这个“她”字，以及电影的整个叙事，是把自我也放进了观察与审视的范畴，甚至这个电影归根到底是自我省视的。
本质上，人要是自我省视了，就是三大问：我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？但这个问题过于空阔，总是会被化成一些更为具体的问题，对于电影中的赵木子来说，她刚刚成年，自我的问题，是从情感的角度切入的：自我是孤独的，情感是相互的，这二者之间就像油之难融于水一样无解，而如果亲密关系难以建立，自我的孤独就被一种无依感缭绕，强大的孤独可能是自由的，柔弱的孤独可能转化为无依的哀伤。云在房间之中，这个房间，是困缚，还是庇护？是现实，还是历史？
电影中的父亲和母亲各自的婚姻与情感状态，折射出的是性别关系。父亲建立家庭生育子女，但没有在抚育子女上付出更多时间，而依然维持着某种“自由”的状态，他不是典型的父权制的父亲，没有强大的控制欲，但在感情与婚姻制度中，他有某种微妙的主动权与强势位置，在一种艺术家式的不以为意中，获得自己想获得的，不付出自己不想付出的，出入于家庭框架的内外，行为是自由主义的，立场是保守主义的（这种行为与立场的背离在道德上处于一种灰色地带，是男性的专属特权）。而母亲则走得更远，她抛弃了家庭的框架后，走向彻底的自由主义——对这种自由主义的接受度，要放在一个更为国际化的背景中。父亲与女儿用方言聊天，母亲跟男友学外语，性别关系永远不是纯粹的性别关系，自由与权力联系在一起，也与视野联系在一起，只用权力获得的自由度，必然带来遮蔽与伤害（父亲与继母的关系），只用视野获得的自由度，又是薄弱的，不牢靠的。
但电影并不是聚焦于对性别关系的批判，与将“原生家庭”作为性格缺陷或命运悲剧的原点不同，《她房间里的云》中的赵木子，已经处于一个成年的、平等的与父母的对话关系中，甚至说，她在理解并同情着他们。父亲与母亲关系的破裂与各自的状态，意味着在这个时代，传统的性别关系已经出现裂痕，再建立家庭的父亲依然是孤立的，他享有着一个空洞的框架，而母亲在出走后是漂泊的，她享有的是暂时的亲密关系，就像一局游戏，单纯，甜蜜，而很快结束。
这是特定的语境下性别关系对亲密关系的影响，而对赵木子来说，这种性别关系是她观察与感受着的，但并不是她所面对的主要压力。她与酒吧老板的关系，似乎是父亲与女学生的关系的变体，但她并不处于社会关系上的劣势，而有着年青的优越感，这层关系一直浮于表面，缺乏有深度的探讨，最后就流于一个城市电影的背景呈现。而木子与于飞的关系，又有点语焉不详，他为什么来了又走了？何以这两个人总是处于一种既互相接近又互相逃离的状态？
3.存在感与虚无感
父亲与母亲的关系容易在社会学的层面分析，木子与于飞的关系则更为内倾。回家的木子，与父母之间的关系是似疏实近的，她与父亲的聊天，与母亲的偎依，超过了中国式家庭绝大部分的亲子关系，但这种亲密关系，不像是亲人之间的，而像是同类之间的，所以又似近而疏。她对他们的理解，基于她同样有某种艺术家的敏感与冷酷，同样易于体味孤独，沉陷亲昵。父母一代的问题，与性别问题相纠缠，像是一道可解的方程，而木子一代，性别问题依然存在，但已不那么核心，或者说可以回避，她进入亲密关系的难题，在于亲密关系被工具化，似乎想凭借亲密关系来确证存在感，但是忧惧与虚无依然无以摆脱。
有一场出租车里的戏，两人同坐在后排，拥抱，分开，各自陷入一种很丧的若有所思之状。他们两人在一起颇为和谐，颇为默契，但总在某句话一言不合时忽然翻脸走人，这难免让更为生活与精神状况更为朴实的观众感到某种“作”。他们为何不能把亲密关系建筑得更为长久坚实呢？电影中做了一些场景与台词的暗示。
比如婚姻，男同的争吵与新人的拍照，都让婚姻这个事情显得极为虚假。而不要婚姻只要爱情呢？木子和于飞在天台上拍照后坐楼梯上抽烟，有两句对话，木子问：“于飞你爱我吗？”于飞说：“你说什么？”两人在小旅店的床上也有两句对话，于飞说：“你说你不想要段想长久的关系，只想要人陪你？”木子说：“我不指望你能给我一段多长久的关系，而且我自己也不一定能做到。”当木子陷入痛苦的时候，于飞不是那个站在岸边不下水救她的人，但她的洪水在自己的内部，于飞是那个试着来陪伴，拍照，临走时还给她拍个照作为礼物的人。当于飞进入电影时，我原本以为他是要推进情节的，但他其实只是视角。
亲密关系的薄弱，渐渐推演成世界观，这个世界是薄弱的吗？它有多真实？母亲与女儿的吻是真实的吗？高架桥与挖掘机是真实的吗？雨丝是真实的吗？墙上的划痕？还有另一个女孩？对虚无感的刻画不是一个反转片效果就达成的，虚无是一层层真切的薄弱推叠而成的虚无，越真切，越薄弱，越虚无。
4.身体
还有什么比身体更真切？即便是身体的影像。《她房间里的云》拍出来后，我们也知道龙标无望，因为烟抽得太多，因为裸露镜头。但这个电影离开了直接的身体镜头是不成立的，无论是与母亲的吻，无论是恋人之间的赤裸相拥，还是浴缸中的直白拍摄（这一段确实是，我也被挑战到，但回头想，这一段是最重要的）。为什么我们如此自我又如此渴恋亲密关系？人的身体是人最本质的边界，自我在边界之内，存在可以自证，但是是孤证，越是自我，越陷于存在感的危机中，而亲密关系是互证，在亲密关系中建立起的与实体世界的联系，是从感官到意识的，落实在生活之中的。
一个“以身试法”的电影，如果没有“身”，是无意义的。
5.房间与“中产阶级的孩子”
自我与自由的问题，是终极的，又是落在地域与时代的。
《她房间里的云》在杭州拍摄，有西湖，有运河，它们与不断的细雨一起构成一种湿漉漉的迷离感，而并不作为景观，作为地标出现。“杭州新浪潮”的电影也确实有一种共有气质：它们从现实出发，但现实问题不是电影的核心，从《郊区的鸟》、《漫游》到《她房间里的云》，它们从现实出发，转向回忆与幻想，转向感知与存在、存在与影像这些电影哲学的相关问题。这不意味着现实问题已经解决了，而可能意味着，现实出现了一些空余空间，可以容纳这些遐想。
这个空余空间是精神上的，也是要有物质基础的。《她房间里的云》，“房间”从何而来？木子回到杭州时，有一套空房子可以给她用，这个空房子有着80年代的装修，意味着这可能她父母最早的房子，而后来父母又各自有了别的房子。她是一个中产阶级的孩子，没有生存的急迫忧虑，而正是没有生存的忧虑，存在的问题才会在此基础上冉冉升起。但房间同时又意味着局限，它给了自我以空间，又给了自由以边界。
电影中的木子对自我有鲜明的体认，也对亲密关系有一种依恋（她既长于建立起亲密关系，又对此怀抱着警惕与怀疑）——这种依恋来源于何方？一种更深层的性别关系依然在起作用吗？在亲密关系里，她是释放与自如的，是有着彼此的信任感的，包括她与酒吧老板的南湖之行。但在洞察与依恋之间，她有一种脆弱与软弱，一种云一样的悬浮感。在电影的文本之内，这是一种自洽的呈现——人物与叙事，与语言之间的吻合，它呈现了一种女性状态（身体的与意识的），它是此时此在的，并不意味着完整的逻辑与必然的结局。
在电影的文本之外，导演心源与主演金晶，有一种让人吃惊的“相像”，但当然又有气质上蛮大的不同。这个电影的气质，揉合了心源与金晶的气质，电影是“道成肉身”的，观念与身体之间，既有抵销又有加乘。
6.语言
既便是洞察了某种性别关系，要在精神与身体上完全摆脱从意识到潜意识的惯性，也是很难的事。影像是自我确认，同时是自我暴露，无论对赵木子而言，还是对金晶而言，心源而言。《她房间里的云》像是一片薄刃，坦率到透明，锋利到刺肤，它从表像中剥离出现实与心理，审视存在与虚无，但它没有走得太远，归根到底，它还是落脚在生活与情感，并体恤地理解了电影中的几乎每一个人。
《她房间里的云》有一种坦率而优美的语言风格，镜头的景别处理有一种自然的贴合感，人物之间的物理距离、心理距离与镜头之间的贴合，在向着内在的感受与情绪推进时，镜头没有对演员的身体的暴力感，而是一种专注的共情。镜头在运动时，速度也预留出观察与联想，给空间以一定的时间（比如在空房子内部移动的运动镜头，在酒吧内部移动的镜头）。有相当多的优美的空镜头，是叙事之外的留白与节奏上的调节。黑白当然是抽象的，它收束了物质世界的色彩真实性，增加了构图与光影的美感，从而能够在一个美学上更纯粹的维度来推进主题。反转片的视觉效果乃至字体音乐，给了电影以实验感与先锋感，它其实是从语言的途径对叙事的突围，从现实跃迁至超现实，在物质世界表像的反面，质疑存在本身，但充盈其中的感官欲念，却又夯实了存在。
从语言的角度看，《她房间里的云》与我一开始看到的《然后》是一致的，它被用来面对更为复杂的叙事内容和思想维度时，显得更为成熟与有效。我们常常说某种语言是有“灵气”的，但这种灵气很难在视听语言的词汇（镜头）与语法（剪辑）角度落实，它归根到底是一种内容与形式结合的产物，是感性与思想的融合。
7.飘荡之云
写到这里，这篇文字也不是对《她房间里的云》的读解与评判。更为重要的是：电影面向的是什么问题？它给观众开拓出了怎样一些感受与观念的空间？
讨论像云，可以在文本/房间之内，也可以随着那扇掉落的玻璃窗，飘到文本/房间之外。
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不知所云的人物
不知所云的空间
名片如果猜得没错的话
房间是内心？
云是他内心的阴影？
但是我非常不明白
她怎么了 她咋了？
就这么想不开 每天非得哭丧着个脸
必须用身体的快乐来填补内心的空洞？
现在的艺术电影必须得这样？
必须拍点生殖器？
显示自己很敢拍？
还是显示自己很艺术？
现在的女性做爱一样可以很快乐啊
那只不过是生活的一小部分而已
想点别的招嘛
别总是懒惰的用性来做挡箭牌
ok？
而且每次拍那些画面的时候
女性总是一副苦大仇深的样子
搞得全社会的女性好像都跟性过不去一样
事实证明
不管任何艺术
一旦脱离生活
一旦离这个纷繁芜杂的世界太远
那它就会变得毫无意义
总是活在书本里
总是活在诗歌里
不去关心具体的社会
不去关心具体的人
那样的艺术不管形式拍得再形而上
我觉得都没有任何价值
用一句不好听的话来说就是：读书读傻了，或者——活人把书读死了
最后吐槽一下
也是最近几年看所谓的国产艺术片的疑问
除了青春题材 你们真的找不到任何题材了？
除了艺术片跟文艺片 你们啥也不会拍了？
而且有的导演错把文艺当艺术 错把自己当艺术家
这真是天大的误会
拍点家庭的可以吗？
拍点社会问题可以吗？
拍点逛街吃饭可以吗？
拍点动画可以吗？
拍点儿童电影可以吗？
没人要求你们必须得讲故事
也没人要求你们非要去搞那种深刻的东西
也许对你们来说
你那残酷的青春
就是唯一的深刻
少想多了
没多少人对你的青春感兴趣
好吗？
你们的青春片
除了自恋和自怜
还有什么
请告诉我？
1.
文艺青年拍的电影之所以是一堆无病呻吟，原因很简单。
这类电影无非讲述了这么些事情：
我有才华，但没处施展；我想要爱，但没有人爱我；我想要自由，但不能……
于是，情绪随之而至、焦虑随之而至、痛苦随之而至。
在一个普通人看来，这能算多大点事呢？
跟在社会里遭受的毒打相比，根本都不算事。
但对文艺青年而言，这已经算天大的事了，不惜要为此自杀。
文艺青年的眼界如此，又如何能拍出好电影呢？
2.
这个世界最没用的就是情绪了，情绪不仅没用，还伤害身体。
哪儿发大水死人了，你焦虑；哪位人物批评自己喜欢的电影了，你愤怒；
别人一句无心的话，你能放大到人身攻击，进而寝食难安；
甚至远在异国，戛纳的一举一动都能牵动你的情绪，比在现场的记者还要激动。
到底为什么呢？这些事跟你有什么关系？
你的情绪对事件能产生实质性的影响吗？根本不会。
情绪除了消耗你之外，一无用处；世界以它的方式运作着。
你要做的是看清世界，而不是投入情绪。
3.
文艺青年的痛苦，根本都是自找的。
“我”被摆在第一位，世界以满足我的欲望而存在着。
一旦欲望不被满足，他们不怪自己，而怪这个世界。
世界是什么？无非是自我的镜像。
一个人有着怎样的自我，就会看见怎样的世界。
只有放下自我，才能看清世界的本来面目。
也就是“真实”，这样能帮你更好地生活，而不是活在反复的情绪里。
青年导演拍不出世界的“真相”，原因自然是多方面的。
阅历、才华…都是关键因素，不过最重要的恐怕还是生活经验的缺失。
大多数电影工作者在文艺的环境里浸淫日久，走出校园便转入剧组，而没能接受正式的职场洗礼。
导致他们即便三四十岁了，看见的世界还跟二十出头的年轻人看见的世界一样理想与简单。
4.
文艺青年对现实世界的认知有所偏颇，因为他们的经验更多来自观影经历。
尤其在看了一堆大师杰作之后，眼高手低，张口闭口就是：
拍摄塔科夫斯基那样的电影，向伯格曼看齐，费里尼是我的导师……
这非常可怕，几十年能出一个费里尼？几百年恐怕都未必能有一个。
文艺青年既认不清现实世界，也认不清自己的能力与定位。
以为凭借一腔热血，就能创造自己想要的世界。
理想美好，现实骨感；最后把责任推给世界，继续躲进文艺的躯壳里自噬。
5.
上天是不会无故掉馅饼的，想要什么就得靠自己的努力去争取。
你拍不出（好）电影，除了你自己的原因，还能有其他原因吗？
一件东西，得不到它，肯定是因为你还配不上它。
一、继续努力，提升自己的能力，让自己配得上它；
二、承认自己能力不足，放弃。
为此产生情绪，是最为愚蠢的行为，情绪解决不了任何问题。
有情绪这点功夫，不如多读几页书，行动才是一切。
文/笑意（书本海外特派记者，常居柏林）
公众号“抛开书本”
在鹿特丹看完拿了金虎奖的《她房间里的云》。电影中的木子，让观众们不约而同地想到娄烨片中的余虹。
而模仿经典并非导演郑陆心源的本意。
心源是在Instagram上挖掘到女主角金晶的。金晶眼中闪烁的脆弱，一下击中了她。于是立即给金晶发消息，问有没有兴趣做她电影的演员，聊了几句后就直接从杭州去北京见面。她们变成了朋友，互相诉说彼此的经历，双双眼泪汪汪。她们保持着非常个人的情感交流，一边拍着一边讨论着自己身上发生的真实事情，交换彼此对人的看法和观察。在拍摄过程中，她们对人的理解、对情感的理解同步成长。
我们找郑陆心源聊了聊她的电影，探寻她如何创作这些具有独特质感的影像。
动因：在此刻做
一部筹备好多年的片子，在哪个节点拍出来其实挺重要的。对我来说，写一个特别规整的剧本，然后特别充分地把它作为一个故事表达出来，意义其实并没有那么大。
我过去在杭州的一些感觉，或者说激发我想做这个片子的一些东西，再等下去可能就会消减掉了。为什么做不如在此刻做来得重要。
我14年开始写这部电影的剧本。那个时候刚到美国，在国外呆了一段时间，再回去看中国的一些事情，看它的维度会跟以前不一样。
在某种程度上你像角色一样，生活在这个国家里，当你跳脱的时候，就像看电影一样看待过去的生活。那些影像组成一个流动性的电影，其实是很自然的事情。
这些影像可能是一些画面。可能是某个时刻，坐在一个餐厅里看到的光影，遇见的人随意说的一句话。可能是一瞬，不一定是一个特别抽象的记忆，不一定是一个成片的故事性的一个集。可能是点状的，可能是线状的。可能是一些印象，深深浅浅，有一些跟个人特别相关，也有一些只是路遇的风景。
碰撞、再创作
遇到演员之后，我会在探索的过程中加入一些新的想法，然后重新推敲原来的剧本。
剧本写完的时候就已经结束了它的生命，按剧本拍摄只是把它的生命历程用影像再重新讲述一遍。于我而言重要的是让电影本身保持自己的生命力。
遇到演员，然后遇到场景的时候，我会将他们自己过去的经历，他们身上的特质，他们之间的化学反应，融入到重新的书写中。
我采用素人演员是考虑到电影戏剧表达中的可能性。试镜时一个人走进来的一刹那，可以在非常短的时间里判断出，他是否是你想要的方向。也许很难确定是不是那个人，但可以确定他/她合不合适，然后看演员之间的搭配组合。
即使觉得一个女演员特别优秀，也没有办法一定采用。好演员有各种各样的，无论是职业的还是非职业的。选角其实是一个非常漫长的过程。某种程度上说，带着剧本里的某种情绪，当你看到这个人的时候，你是否能想象他/她存在于一个共同的氛围之下。
每个角色要求也不太一样。比如说电影中“男朋友”这个角色，原来在写的时候是挺简单的人物形象，但是他的扮演者本人是一个非常有意思的人，带有自己的能量，本身也是个创作者，理解创作的过程，所以他能够激发我的一些想象。
很多时候其实不是基于一个角色找演员，找到一个演员对成就一个角色也很重要。
不为惊人，坦诚表达
我不会去考虑影像是否惊人。其实我觉得电影并不属于我，当然它是从我身上的某个地方生长出来的，我和演员在场景上的合作，一起去完成一个情境的时候，取的是情境中最能忠实表达当下内容、情绪或者剧情需要的东西。
从创作者本身来说，我们要对自己非常的坦诚和诚实。我觉得当你对自己足够负责，足够坦诚的时候，观众就自然感受到。我并不会从观众角度上来说服务于观众，或者说去构想他们会做何反应。
美国 -中国
去美国之前，我都是一个人做电影。在美国学电影那时候开始有合作，不同于以往，所有自己的想法自己去实施，而是选择和别人共同抵达一个地方。你如何去忠实的维护你的初衷，同时也接纳别人带来的新的东西，这个过程是很有意思的。n
学院派的教育让我不害怕电影工业，让我知道工业是怎么回事。我可以选择不那样操作，但是我也知道什么是有效率的操作，或是过分饱和的操作会有怎样的利弊。我也在慢慢探索，什么是适合我的一个工作方式。
我在美国还遇到了特别有趣的人们。大家的生活背景、文化背景特别不一样。如果没有遇见他们，没有深入地参加他们非常个人的创作，我可能永远没有办法那样去触及到一些生活。
比如我跟一个朋友去墨西哥拍过一个片子。我的这个朋友也一无所有，当他在谈论贫穷的时候，不会带有任何俯视的眼光，却也敢于辨识俯视的眼光。他结识了当地的一些艺术家，接触到的生活层次其实很不一样。如果没有认知的话，无法预期生命中什么时候还会以这样的形式发生。
在以电影为前提的情况下，其实你能特别深入地进入另外一个人的生活，几个月以后你可以说这是一个电影，但你更多的是经历了一些东西，所以这是挺珍贵的一种际遇。
在美国与中国拍片很不一样。回到你生长的地方，很多东西就像是有很多触角慢慢地自己伸出来。在美国，其实很多时候是一个割断的状况，我也经常拍短片，很多时候是关于在异乡漂泊的人。
回到家乡以后，你曾经特别熟悉的城市，很多东西表面开始发生变化。某些时刻，可能在深夜，在一个车站等公交，或者在雨后，要出门买个东西。就是在这些特别微小的时刻里，曾经对这个城市熟悉的感觉，有时候会慢慢地爬出来。这种熟悉又陌生的感觉交织，整个创作心境都不太一样。
但我都是用比较小的团队拍摄，基于剧组演一个场景，会有很多东西相互发酵，这个工作方式在中美两地都是一样的。区别是在美国，所有的工作人员在工作的时候是有一个统一的语汇的，所以工作起来会比较有共识。在中国，很多时候还是有一些具体的事情需要解决和沟通。
影片本身的气息
我喜欢各种各样的电影，但我觉得对我的电影产生影响的不一定是电影本身。
当代艺术，文学、绘画，还有个人的旅行，独处的寂寞时刻，可能都会对电影产生影响。我在拍的时候并没有刻意地寻找参考，包括与合作者合作的时候，我也没有什么给出具体的例子来说明这个片大概是什么感觉。n
我觉得导演的创作，如何去获得属于你影片本身的气息，不是参照别的电影来的。那个气息是很重要的事情。去参照一些电影，然后拍出一个让大家在观影体验上熟悉又舒适的东西，并不是我自己想要做的东西。
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作者：Jonathan Romney
译者：csh
来源：《电影评论》
你可能会将郑陆心源的《她房间里的云》，看作是某种连环画中的思想气泡：它基本上是一部沉思性的作品，但偶尔也会有轻快而抽象的时刻。当然，它们可能也只是点燃烟草时产生的气体。这部华语处女作的角色们，抽掉了如此之多的烟——它们大多数都细长而典雅——这不禁让你深思，导演究竟是在反映当下中国社会的习惯，还是在回望法国新浪潮时期那种洋溢着高卢风情的岁月。不过，也可能两者兼而有之：她的作品与那种法国电影（以及许多类似的青年创作浪潮）存在着某种相通之处，它们都让我们体认到，青春是一段漫不经心，却又极度焦虑的时期，一位做着美梦、或是躁动不安的年轻导演，可以吸吮一个镜头，然后将它丢弃，那不过是一个烟头罢了，他们很快便会点上新的。
《她房间里的云》与数代青年独立电影、实验电影有许多共同点：它们都有一种自由联想的、日记化的、甚至是剪贴簿般的质感。郑陆心源往返于不同的想法与影像，这让观众只能尽可能地把握这种蜿蜒的思绪。乍听之下，这似乎是一部即兴创作、或是全无定型的影片，但事实并非如此。尽管如此，它的结构也绝非显而易见，它的叙事——一位年轻女子受困于过去、现在、亲情与爱情的难题之中——以一种悠闲的节奏，在不同的图像之间出现。这部《她房间里的云》，在一月份获得了鹿特丹电影节的老虎奖，这部影片的质感非常独特，也颇为引人入胜。它原本要在林肯电影中心的「新导演/新电影季」进行展映，不过由于新型冠状病毒的疫情，这个计划还是被推迟了。不过，这确实是这部郑陆心源的处女作值得等待的亮相平台。
郑陆心源的这部黑白电影，是在她自己的家乡、中国东部的杭州拍摄的。其自传性有无值得商榷，但是，影片中采用了即兴而松散的爵士乐、有着跳轨的倾向，而且紧密地聚焦于那位忧心忡忡的年轻女主角，这肯定会给人一种极其个人化的观感。我们可能会假设，这部影片的主角是开场段落特写镜头中的少女，她讲述着一场公寓楼中的邂逅——她说，这是上世纪九十年代，香港人在镇上建造的那种公寓楼。事实上，我们会在很久以后才看到她，而真正的女主角，却是她故事中的另一个女人：二十二岁的木子（金晶饰）。木子回到家乡庆贺信念，并与如今已经分居的父母，共同重温她那复杂生活的脉络。她的父亲曾是一名艺术家，如今以爵士乐鼓手的身份维生。他已经再婚，并有了一个更年轻的女儿。而她那迷人的母亲，将木子视为同龄人与酒友，这位母亲正与一个日本人约会，但后来又与一位更年轻的荷兰男友托马斯来往（他教授木子妈妈一些基础荷兰语的场景既滑稽又温柔，当然，它们都笼罩在烟雾中）。
《她房间里的云》是一部由片段与轶事构成的影片，其中充斥着突如其来的、有时令人费解的变化——无论是影片的氛围，还是人物的情绪，都处在不断变化的过程当中。有一次，木子与她未曾上床的摄影师男友于飞（陈轴饰）来到了她的故居，她曾经与父母住在那里，但那幢公寓如今已经空无一人。这对情侣进行了初次的、温柔的性爱，摄影机用坦率而欢快的长镜头捕捉了这一幕。这是一个令人欣喜的、释放情感的时刻。而在紧随其后的画面中，我们看到了他们一同躺在床上的美妙场景，他们沉浸在午后与事后的、幻梦般的疲惫之中，聆听着窗外城市里的嗡鸣。但是，突然之间，一切都发生了变化。这对男女后来坐到了出租车的后座上，于飞喜怒无常地沉浸于琐事之中（头发蓬松、身上散发着艺术家的气质。事实上，他那悲哀的样子非常迷人）。
与此同时，木子还喜欢上了一位年长的男人，他是一位饱经风霜的酒吧老板。她偶尔会在他的酒吧里度过一个酗酒的夜晚。有一次，她以一种玛丽莲·梦露的姿态，为她吟唱了一首笨拙而轻浮的《生日快乐》。此外，她还要花上一些时间，陪伴她那位同父异母的妹妹。我们可以在妹妹的学校里，看到她与班上的同学一同排演一些T台式的舞蹈动作。她还与父亲在暴雨中的屋顶上交谈，她斥责他过于频繁地参加音乐会，没有在妹妹身上花费足够的时间。然而，木子与她母亲之间的关系，似乎是最复杂的。这位母亲在电影中有许多属于自己的时刻——荷兰语课程、与她那位日本男优的沉闷时光、忧郁地玩着轮流接木球的游戏、「杯和球」比赛等。母女俩会一同去喝酒，然后醉醺醺地爬上楼梯。她们还参加了一个卡拉OK俱乐部——马蒂厄·德拉里夫的摄影机，探索着那未来主义廊道的繁复迷宫，这仿佛是一系列老套的科幻电影布景。在影片中有一系列明显被标识为幻想、假设或是诗影像的超现实段落，其中有一个段落突然转变为负片，而我们看到女人们在超特写镜头中接吻——后来，我们还会看到同样的影像形态，譬如黑色的太阳在苍白的天空中灼灼发亮，或是银幕分裂为镜像双联画的时刻。
同样值得一提的，还有与「烟」同等重要的「水」：夜班巴士车窗外的暴雨、庞大的建筑工地或是采石场的水滴（木子曾经来访过这些场所），还有我们跟随木子在桥梁或码头漫游时途径的广阔水域。此外，我们还看到了一场沐浴戏，镜头悬停在她那赤裸的胯部，接着继续靠近，我们看到水拍打着她的阴毛。郑陆心源导演柔情地沉溺在女主角那放松的、身体性的坦率之中，当然，我们也共同体认到了她的另一个自我。而在播送片尾字幕的时刻，水也在正片与负片的影像中沸腾着，伴随着曾韵方创作的配乐——在这部影片中，这是一个罕见的、流露出侵略性或动荡感的时刻。此外，在这部影片中最令人不安的瞬间，是那个巧妙而诡谲的水下段落，木子与另一位泳者浸在极为清澈的水中，像人体浮标一般蜷缩在一起。但是，这幅画面是颠倒的，所以他们仿佛漂浮在水面上。接着，他们短暂地呼吸了水上的空气。
《她房间里的云》是即兴质感与巧妙技巧的奇异结合：一方面，它是粗糙的，它呈现为那种典型的、青年浪潮中的「现在性」作品。譬如，我们可以看到木子化妆的手机影像，也可以看到屏幕上闪烁的文字。另一方面，在一艘驳船沿着河水漂流时，或是当我们看到黑钢般闪烁的夜空下沉寂的河岸时，我们又可以看到那种精确的构图。这是一部出人意料的影片，它在微小与浩渺之间摇摆不定，我们既可以看到那些勇敢而紧密的面部、身体特写，又可以看到三人站在巨大的洞穴圆顶下的奇景。这部影片呈现为一个完整的世界，而郑陆心源探索了其中的每一个角落。不过，无论这个世界被看作是当代中国的一角，还是被看作这位中国导演自己生活或是心灵中的一角，都是要由我们观众自行遐想的东西。
边界与飘荡
——关于《她房间里的云》的一些想法
文/苏七七
1.相关
2017年我在FIRST当场刊评委，看齐了那年的所有片子。其中有一个短片叫《然后》，觉得语言真好，贴着人物，有一种柔韧的感性，放完电影时有一个导演交流，导演看上去是个不拘小节的年青姑娘，她说什么我都忘了，就觉得电影和这个姑娘都真不错啊。
过了一两年，开始搞IDF的展映。有一天不知怎么有个难得的空档，张献民老师和我聊天，就说起“杭州新浪潮”——那是这个词还没被传开的时候，他热情洋溢地跟我说起郑陆心源和祝新，那是祝新刚刚拍出《漫游》，心源有几个短片的时候。有时候我觉得张老师对电影的捕捉不是视觉的，听觉的，而是嗅觉的，他像是一个老渔夫一样，闻到空气的潮湿的气味，好像就知道今天的渔情如何。
后来我就参与了《她房间里的云》，参与度其实很低。开始时在竞舟路的一个小饭店听心源眉飞色舞地描绘了一通这个片子的故事，就决定参与下吧，当然也谢谢子剑给我们这个参与的机会。第二次是电影拍完后有个导演剪辑版，心源来我们家放了一下，我们在阳台上聊了好久，其实是很惊喜的——这个电影的完成度超乎我们的预期。第三次是片子做完了去了鹿特丹拿了奖，疫情过后我找了个小电影院放了个内部场，和在杭州的剧组成员们聚了个餐。一个好电影没有正式的院线上映，其实还是蛮可惜的，但是，每个电影有每个电影的命运吧。
这个电影是小众的，也必然会有小众陆陆续续看到它，就像涓涓细流一样。
2.性别关系与亲密关系
《她房间里的云》的故事不复杂：讲一个22岁的女孩，大学毕业了回到家里，父母早已离婚，父亲娶了继母有个妹妹，母亲有个日本男友，木子的男朋友来找她看她又走了，中间还有段与中年男人的来往。这是一个非常“自我”的视角，一个青年女性观察与审视父母的生活，观察与审视男性、自己与男性的关系，但电影名字中起头的这个“她”字，以及电影的整个叙事，是把自我也放进了观察与审视的范畴，甚至这个电影归根到底是自我省视的。
本质上，人要是自我省视了，就是三大问：我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？但这个问题过于空阔，总是会被化成一些更为具体的问题，对于电影中的赵木子来说，她刚刚成年，自我的问题，是从情感的角度切入的：自我是孤独的，情感是相互的，这二者之间就像油之难融于水一样无解，而如果亲密关系难以建立，自我的孤独就被一种无依感缭绕，强大的孤独可能是自由的，柔弱的孤独可能转化为无依的哀伤。云在房间之中，这个房间，是困缚，还是庇护？是现实，还是历史？
电影中的父亲和母亲各自的婚姻与情感状态，折射出的是性别关系。父亲建立家庭生育子女，但没有在抚育子女上付出更多时间，而依然维持着某种“自由”的状态，他不是典型的父权制的父亲，没有强大的控制欲，但在感情与婚姻制度中，他有某种微妙的主动权与强势位置，在一种艺术家式的不以为意中，获得自己想获得的，不付出自己不想付出的，出入于家庭框架的内外，行为是自由主义的，立场是保守主义的（这种行为与立场的背离在道德上处于一种灰色地带，是男性的专属特权）。而母亲则走得更远，她抛弃了家庭的框架后，走向彻底的自由主义——对这种自由主义的接受度，要放在一个更为国际化的背景中。父亲与女儿用方言聊天，母亲跟男友学外语，性别关系永远不是纯粹的性别关系，自由与权力联系在一起，也与视野联系在一起，只用权力获得的自由度，必然带来遮蔽与伤害（父亲与继母的关系），只用视野获得的自由度，又是薄弱的，不牢靠的。
但电影并不是聚焦于对性别关系的批判，与将“原生家庭”作为性格缺陷或命运悲剧的原点不同，《她房间里的云》中的赵木子，已经处于一个成年的、平等的与父母的对话关系中，甚至说，她在理解并同情着他们。父亲与母亲关系的破裂与各自的状态，意味着在这个时代，传统的性别关系已经出现裂痕，再建立家庭的父亲依然是孤立的，他享有着一个空洞的框架，而母亲在出走后是漂泊的，她享有的是暂时的亲密关系，就像一局游戏，单纯，甜蜜，而很快结束。
这是特定的语境下性别关系对亲密关系的影响，而对赵木子来说，这种性别关系是她观察与感受着的，但并不是她所面对的主要压力。她与酒吧老板的关系，似乎是父亲与女学生的关系的变体，但她并不处于社会关系上的劣势，而有着年青的优越感，这层关系一直浮于表面，缺乏有深度的探讨，最后就流于一个城市电影的背景呈现。而木子与于飞的关系，又有点语焉不详，他为什么来了又走了？何以这两个人总是处于一种既互相接近又互相逃离的状态？
3.存在感与虚无感
父亲与母亲的关系容易在社会学的层面分析，木子与于飞的关系则更为内倾。回家的木子，与父母之间的关系是似疏实近的，她与父亲的聊天，与母亲的偎依，超过了中国式家庭绝大部分的亲子关系，但这种亲密关系，不像是亲人之间的，而像是同类之间的，所以又似近而疏。她对他们的理解，基于她同样有某种艺术家的敏感与冷酷，同样易于体味孤独，沉陷亲昵。父母一代的问题，与性别问题相纠缠，像是一道可解的方程，而木子一代，性别问题依然存在，但已不那么核心，或者说可以回避，她进入亲密关系的难题，在于亲密关系被工具化，似乎想凭借亲密关系来确证存在感，但是忧惧与虚无依然无以摆脱。
有一场出租车里的戏，两人同坐在后排，拥抱，分开，各自陷入一种很丧的若有所思之状。他们两人在一起颇为和谐，颇为默契，但总在某句话一言不合时忽然翻脸走人，这难免让更为生活与精神状况更为朴实的观众感到某种“作”。他们为何不能把亲密关系建筑得更为长久坚实呢？电影中做了一些场景与台词的暗示。
比如婚姻，男同的争吵与新人的拍照，都让婚姻这个事情显得极为虚假。而不要婚姻只要爱情呢？木子和于飞在天台上拍照后坐楼梯上抽烟，有两句对话，木子问：“于飞你爱我吗？”于飞说：“你说什么？”两人在小旅店的床上也有两句对话，于飞说：“你说你不想要段想长久的关系，只想要人陪你？”木子说：“我不指望你能给我一段多长久的关系，而且我自己也不一定能做到。”当木子陷入痛苦的时候，于飞不是那个站在岸边不下水救她的人，但她的洪水在自己的内部，于飞是那个试着来陪伴，拍照，临走时还给她拍个照作为礼物的人。当于飞进入电影时，我原本以为他是要推进情节的，但他其实只是视角。
亲密关系的薄弱，渐渐推演成世界观，这个世界是薄弱的吗？它有多真实？母亲与女儿的吻是真实的吗？高架桥与挖掘机是真实的吗？雨丝是真实的吗？墙上的划痕？还有另一个女孩？对虚无感的刻画不是一个反转片效果就达成的，虚无是一层层真切的薄弱推叠而成的虚无，越真切，越薄弱，越虚无。
4.身体
还有什么比身体更真切？即便是身体的影像。《她房间里的云》拍出来后，我们也知道龙标无望，因为烟抽得太多，因为裸露镜头。但这个电影离开了直接的身体镜头是不成立的，无论是与母亲的吻，无论是恋人之间的赤裸相拥，还是浴缸中的直白拍摄（这一段确实是，我也被挑战到，但回头想，这一段是最重要的）。为什么我们如此自我又如此渴恋亲密关系？人的身体是人最本质的边界，自我在边界之内，存在可以自证，但是是孤证，越是自我，越陷于存在感的危机中，而亲密关系是互证，在亲密关系中建立起的与实体世界的联系，是从感官到意识的，落实在生活之中的。
一个“以身试法”的电影，如果没有“身”，是无意义的。
5.房间与“中产阶级的孩子”
自我与自由的问题，是终极的，又是落在地域与时代的。
《她房间里的云》在杭州拍摄，有西湖，有运河，它们与不断的细雨一起构成一种湿漉漉的迷离感，而并不作为景观，作为地标出现。“杭州新浪潮”的电影也确实有一种共有气质：它们从现实出发，但现实问题不是电影的核心，从《郊区的鸟》、《漫游》到《她房间里的云》，它们从现实出发，转向回忆与幻想，转向感知与存在、存在与影像这些电影哲学的相关问题。这不意味着现实问题已经解决了，而可能意味着，现实出现了一些空余空间，可以容纳这些遐想。
这个空余空间是精神上的，也是要有物质基础的。《她房间里的云》，“房间”从何而来？木子回到杭州时，有一套空房子可以给她用，这个空房子有着80年代的装修，意味着这可能她父母最早的房子，而后来父母又各自有了别的房子。她是一个中产阶级的孩子，没有生存的急迫忧虑，而正是没有生存的忧虑，存在的问题才会在此基础上冉冉升起。但房间同时又意味着局限，它给了自我以空间，又给了自由以边界。
电影中的木子对自我有鲜明的体认，也对亲密关系有一种依恋（她既长于建立起亲密关系，又对此怀抱着警惕与怀疑）——这种依恋来源于何方？一种更深层的性别关系依然在起作用吗？在亲密关系里，她是释放与自如的，是有着彼此的信任感的，包括她与酒吧老板的南湖之行。但在洞察与依恋之间，她有一种脆弱与软弱，一种云一样的悬浮感。在电影的文本之内，这是一种自洽的呈现——人物与叙事，与语言之间的吻合，它呈现了一种女性状态（身体的与意识的），它是此时此在的，并不意味着完整的逻辑与必然的结局。
在电影的文本之外，导演心源与主演金晶，有一种让人吃惊的“相像”，但当然又有气质上蛮大的不同。这个电影的气质，揉合了心源与金晶的气质，电影是“道成肉身”的，观念与身体之间，既有抵销又有加乘。
6.语言
既便是洞察了某种性别关系，要在精神与身体上完全摆脱从意识到潜意识的惯性，也是很难的事。影像是自我确认，同时是自我暴露，无论对赵木子而言，还是对金晶而言，心源而言。《她房间里的云》像是一片薄刃，坦率到透明，锋利到刺肤，它从表像中剥离出现实与心理，审视存在与虚无，但它没有走得太远，归根到底，它还是落脚在生活与情感，并体恤地理解了电影中的几乎每一个人。
《她房间里的云》有一种坦率而优美的语言风格，镜头的景别处理有一种自然的贴合感，人物之间的物理距离、心理距离与镜头之间的贴合，在向着内在的感受与情绪推进时，镜头没有对演员的身体的暴力感，而是一种专注的共情。镜头在运动时，速度也预留出观察与联想，给空间以一定的时间（比如在空房子内部移动的运动镜头，在酒吧内部移动的镜头）。有相当多的优美的空镜头，是叙事之外的留白与节奏上的调节。黑白当然是抽象的，它收束了物质世界的色彩真实性，增加了构图与光影的美感，从而能够在一个美学上更纯粹的维度来推进主题。反转片的视觉效果乃至字体音乐，给了电影以实验感与先锋感，它其实是从语言的途径对叙事的突围，从现实跃迁至超现实，在物质世界表像的反面，质疑存在本身，但充盈其中的感官欲念，却又夯实了存在。
从语言的角度看，《她房间里的云》与我一开始看到的《然后》是一致的，它被用来面对更为复杂的叙事内容和思想维度时，显得更为成熟与有效。我们常常说某种语言是有“灵气”的，但这种灵气很难在视听语言的词汇（镜头）与语法（剪辑）角度落实，它归根到底是一种内容与形式结合的产物，是感性与思想的融合。
7.飘荡之云
写到这里，这篇文字也不是对《她房间里的云》的读解与评判。更为重要的是：电影面向的是什么问题？它给观众开拓出了怎样一些感受与观念的空间？
讨论像云，可以在文本/房间之内，也可以随着那扇掉落的玻璃窗，飘到文本/房间之外。