江春水向东流  一江春水向东流之八年离乱,The Spring River Flows East,一江春水向东流 一江春水向東流

《一江春水向东流》3个多小时史诗电影，看到昨夜1点多，终于看完。在白杨、舒绣文和上官云珠围着陶金飙戏的高潮之后，白杨纵身一跃跳入黄浦江，滚滚长江向东流，故事结束了。结束的甚至有点唐突到让我出乎意料和依依不舍。也许导演正是故意留下一个未能讲完的故事，以后的事谁能说清楚呢，好人不长命，坏人活千年。
只是在两年之后，“活千年的坏人”被赶到了台湾和美国，可是好人依旧不能长命。
导演蔡楚生在1965年被文革害死，郑君里在1969年在文革监狱里得肝癌冤死，演员上官云珠在1968年含冤自杀，舒绣文在1969年含冤心脏病亡。整部电影的这些个主创里只有白银和陶金幸免于难，“活”过了1976年。因此，我一直认为，文化大革命给中国电影带来的巨大伤害是野蛮、致命而无法原谅和补救的。

回到片子上来，此部电影创作于1947年，抗战胜利后2年。左翼进步导演从重庆、武汉等大后方纷纷迁回“沦陷区”上海，这一时期国统区电影创作又掀起一个新的高潮，中国电影初步成熟，以叙事性见长的“影戏”电影在好莱坞叙事经验和蒙太奇技巧不断成熟的运用下终于彻底占领主流统治地位。《一江春水向东流》正是“影戏”传统走向成熟的标志，亦是中国电影在艺术上走向成熟的一个里程碑。
故事的情节是以线性结构展开的叙述的，按照时代的发展延续进行叙事，每个时代间又讲述了相对独立的故事情节，从而形成了立体式戏剧结构框架，让情节和时代融合在一起，形成高度的艺术概括。这些特点在之后的第四代导演谢晋的《芙蓉镇》和第五代导演张艺谋的《活着》中都有选择性地运用。随着时间的推移，电影技术和艺术的不断进步，他们的电影毕竟要比《一江春水向东流》更具表现潜力和挖掘力。这里便说明《一江春水向东流》依旧没摆脱郑正秋电影中强烈的戏剧冲突和直接指示性和展现性的顽疾。蔡楚生正是郑正秋的同乡和徒弟，他先后给郑正秋六部影片当过导演助理和副导演。而郑君里是在1940年才在重庆加入中国电影制片厂，这部影片中他更多的是学习了蔡楚生的电影理念和技巧。
说到演员的演技，白杨在十年前曾经主演了她的处女作《十字街头》（沈西苓导演），也许是话剧演员出生的缘故，白杨在十年后的电影里仍然摆脱不了话剧腔和夸张作做的姿态，在前一集的表演中甚至带有妖媚外放的情绪和姿态在里面，让人受不了。不过在最后和丈夫相见之时的歇斯底里和跳江之前和抗生交代的伤情离别，演出了真情，她的演技也许在那一刻才真正爆发了。
舒绣文演的角色容易把握，她的形象让我不由自主想起了一个人的名字------江青。无论外表、性格还是做事风格，似乎都和江青无比相似。也许江青在这部影片里看到了自己丑陋的一面，萌生了打倒舒秀文的意念吧。
真正出现亮点的是上官云珠，她的内敛闷骚，她的高贵风韵和优雅姿态，她的一瞥一笑，还有她对丈夫出轨时的坚强独立的愤怒，和十二年前死去的阮玲玉太像了。不得不承认，她还要比阮玲玉更加漂亮一些，她的登台演出让我感受到了真真切切的小资民国风情，妖华精明的民国富贵太太。上官云珠的演技也是后人观影者中评价最高，最多的。
在这部影片中，男主人公陶金的演技是真诚的，因此演的也很形象和生动，虽然他并不能像金焰、赵丹那样形成让我过目不忘的个性形象，虽然在情节中他到重庆的转变前前后后总感觉有一些唐突，但他在喝醉酒与老龚在小餐馆对话那一段，无论从表情、语言还是姿态，都表现出了巨大的张力，算是全片中他最精彩的一段，这里亦是他形象转变的关键一幕，他获得成功了。只是，我认为他的转变太快，观众们看到的是，战后的陶金真的变了，变得有点彻底不认识，变得找不回一点点抗战前高呼救国进步青年的影子。导演可能把握的过分了，但时代的悲哀在此。

好人不长命，坏人活千年。这到底是为什么呢？
这是这部影片中让我内心震撼的台词。
纵观中国电影百年，再联系到中国近代现代史，文化的繁荣、覆灭与再繁荣直到如今的虚假繁荣。我们欢呼过，绝望过，再希望过，又叹息过。
好片不长命，烂片臭千里。这到底是为什么呢？

我承认我一直没有足够的耐心去看中国以前的黑白片，因为重温了中国电影史，上面说它是“中国电影在艺术上走向成熟的一个里程碑”，于是花掉一晚上将之看完，有很多次让我忍不住掉下眼泪，并且希望可以写点什么。
看这部片子的时候我一直拿它跟前段时间被推到风口浪尖的《南京，南京》做比较，也跟我的老师讨论过，他说也许是陆川对它说的太多，想表达的太多，反而造成了缺失。当然两者想表达的东西是不同的，但就拿抗战这个大背景而言，《南》留给我的都是些大段大段的强暴戏，他表达的越隐忍越让人难受，但战争带给我们和应该留下的远远不止这些，《一江春水向东流》是中国40年代的电影，却将这些苦痛残酷冷漠讽刺拿捏得很到位，直白的表达，加之巧妙的蒙太奇组合，将战争遗留下的精神残缺表达的淋漓精致，战争反而变成不是最可怕的东西，可怕的是自我迷失，失去精神的归宿，没有信仰是最大的悲剧。
张忠良这个角色让观众愤怒唾弃，其实他也许是最可怜的人，他早已是傀儡，说不出曾经纯真的情话，只会在金钱和女人的温柔乡里遗忘自己遗忘人应该自省，这便是人和动物的唯一区别。
抗战时期，人用血肉之躯去保家卫国，不觉苦闷，生活的真正疼痛是失去做人的底线，于是为了抵挡空虚只能做更空虚的事，张忠良的灵魂早已被深深活埋。
向这部电影致敬，为它已经流逝过几代人的内心而铭记。

       今天重看该片，仍觉得很有看头。用伦理情节剧的眼光分析下该片，也是整理下笔记，也梳理下自己想法，算没白蹭老李的课。
   1 家庭伦理情节剧模式
     建国前最卖座四部电影中，蔡楚生的占其三，分别是《都会的早晨》《渔光曲》和《一江春水向东流》。另外的第四部也是老蔡师傅郑正秋的《姊妹花》。这师徒俩称霸银幕的秘诀即在于立足于本土最广大观众的观影口味，创造出了最煽情的中国电影，这是最成功的票房保证。
今天再看《一江春水将东流》，还是会被打动，其核心元素即是东方传统的延续——人伦情感的魅力。中国电影传统的形式就是以家庭人伦悲欢离合的故事来透视社会人生。和蔡楚生同时代的桑弧亦是如此，二人的差异即在于方向的不同——蔡是用人物经历透视整个时代，而桑却是受传统戏剧、好莱坞电影影响，深入展现大时代下小人物的悲欢，相比蔡更精英化，是“市民文艺片”的典型。
高中时看过点新版电视剧《一江春水向东流》，它也是致力于大时代下单个人物心态、情感的变化，老电影中用张忠良这个有为青年理想的陨灭过程揭示国家、时代弊病，用素芬一家的颠簸展现沦陷区人民的苦难的重点不再，而将重点移向了个体情感、心理的纠葛。不论优劣，观众群体就已经缩小了。
可惜的是，这一对师徒开创的中国化伦理剧模式，到现在却无接棒之人。
 2 伦理情节剧与民族电影类型——发展脉络：
      从郑正秋到蔡楚生到谢晋，对应的经典作品从《姊妹花》（1933）到《一江春水向东流》（1947）再到《天云山传奇》（1980），是中国大陆主流电影的发展脉络。（指最好地把握了新旧关系，并非艺术电影发展）
a 20世纪20年代 郑正秋：家庭/伦理情节剧，目的：娱乐+载道；
b 30~40年代 蔡楚生 社会/伦理剧，社会现实的客观描述+戏剧性的日常故事，目的：批判为主
c 50~80年代 谢晋 政治/伦理，政治反思+传统道德的重置。
留下更多争议的是谢晋。他对政治运动的历史评判——用好人、坏人将政治简单化，政治伦理为皮，道德伦理才是实，把复杂的政治、历史现实简化为伦理情感的善恶斗争。谢晋模式曾遭到以朱大可为主的重火力批判，今天看来，他的作品确实避重就轻，不能正视纷繁的政治现实；然而对一个深处恶劣环境下的电影导演来说，这在某种程度上也是一种聪明的办法，这在崔卫平老师的《我们时代的叙事》中有精到的论述。
3 《一江春水向东流》的艺术成就
a 细节的挖掘
     今天重看《一》，依然觉得它好看，一个重要原因即在于其细节的扎实。比如家里漏雨，奶奶抱着抗儿蜷缩在半边阳台盼天明；张忠良在重庆慢慢堕落的过程，如从早起签到到逐渐“泯然众人”等细节。这和蔡楚生创作态度的严谨密不可分。蔡自知无沦陷区生活经验，便挨家挨户走访贫民区人家以积累素材。谁知踏破铁鞋无觅处，祖孙阳台盼天明的细节便是“民国第一老太”吴茵提供的。
 b 中国神韵——意境的捕捉
    最经典的便是片中出现的n次望月场景。这可谓是蔡楚生的电影名片了，从其处女作《南国之春》中就有出现。此外，单个场景段落上也追求诗词意境。不论片头的由黄浦江中景引入上海的大环境，还是上下片似章回小说似的衔接都很有意味。
 C 传统表现的丰富化——戏剧结构的严谨缜密
 （1）顺时性的结构方式——情节明朗，矛盾集中，有助于观众入戏。纵观全片，偶尔出现的闪回镜头也都是在观众了解情节过程的基础上回放重复画面，只能渲染气氛，不会引起观众疑惑。这完全迎合了中国特别是30、40年代观众对电影时空的观影习惯。
  （2）层层铺垫的戏剧高潮安排
人物与故事的纠葛大体上采用从合而分，又由分而合的铺垫方式，逐步累加矛盾，推向情节高潮。
开头，片中主要人物都出现在上海，几个简单镜头就将女工素芬、夜校教师张忠良的生活环境、大致性格交代清楚。救亡运动将他们联系起来，两个反面人物——王丽珍、何文艳也有简单而传神的表现。如王丽珍在晚会上跳舞——娇气、虚荣；何文艳向前线战士捐背心，却只捐一件编织精美到夸张的，足见其虚荣、掂不清。而后抗战爆发，四人分开，奔向不同命运，慢慢张与王、何际会在一起。最后，高潮到来，四人相撞与狭小的何府舞厅，矛盾全面爆发，紧张的气息到此一触即燃。
（ 3）多条线索的相互比照
    三条线索：张忠良、素芬、忠民。此条被写进教材，被人熟知。但我觉得将忠民另作一条稍嫌迁就，忠民极少的几次出现都是伴随着素芬的活动，如在乡下的秘密抗战、寄给母亲结婚照告知现状。忠民的活动全是虚写，虚实结合，倒取得了含蓄效果。
d 人物形象的鲜明化——现实主义的典型化：
典型环境中的典型人物的性格特征化；
典型细节的处理对人物的衬托化。
    此条算是中国优秀伦理剧的共性，算是学习了巴尔扎克的经验。
印象深刻的有这么几处：
（1）张忠良在重庆庞茂公公司的转变，用张的眼睛代替摄像机，捕捉职员们的各色形貌，推移到处，有沉醉麻将，有耽于娱乐画报，有看情色小说打发时日……
张与王丽珍结合之后，用庞茂公空运龙虾、螃蟹，张教众人吃螃蟹的情节表现这个群体的无心抗战、享乐无度，同时表现张的一步步沦陷。
（2）素芬在乡下难民营里的工作，展示的是与张全然相反的生活环境，从小孩到老人莫不惹人同情怜爱。
（3）抗战结束后，忠良返沪，大发接收财。以何文艳公馆为大本营，虚写战中温经理的汉奸行径，战后大发接收财的各色人等。上至庞茂公下至公馆管家皆是冷酷重利，色厉内荏。

     最后说说这些亲爱的演员们。白杨演得太紧了点，可能是太多话剧表演经历的缘故，舞台腔有点重，直到最后投江一段才放开了。相比之下倒是戏份不多的上官云珠更出彩，虽是小三专业户，但比《太太万岁》里的更有心计更会处事手腕，还时不时流露出一种我见犹怜之凄楚；舒绣文是三女主里长得最霸气最不好看的，很凶悍很给力。演抗生的小演员太让人爱了。陶金把张忠良的转变演得挺够味，就是身形有些肥大，前边怎么看也缺点有为知识青年的韵味。庞公身边那些个配角一个个或油头粉面或形貌猥琐也挺出彩。
     相比桑弧的《太太万岁》，我还是更喜欢《一》，因为它充盈的细节，饱满的人物形象，以及人物心态的转变之生动真实庞茂公。一个充满理想斗志的青年逐渐沦落为行尸走肉，这在今天的现实中，亦是每天上演的故事。

虽然此片中白杨饰演素芬是主角，但我觉得演技最好，人物刻画得最生动自然的是上官云珠饰演的何文艳。电影前半段的女工素芬给人一种矫揉造作的感觉。这时的素芬，少了一分那个时代已经接受了新思想洗礼的进步女士的果敢朴实。在电影开篇素芬与张忠良谈情说爱中素芬流露出的娇羞扭捏和说话的语气在我看来更接近当时上海交际场上的柔弱的小姐。素芬这个形象最大的特点应该是坚强与执着。总得来说，白杨的语言表演缺乏一种可以透出人物形象内心坚强的力度感，语言总给人一种软绵绵，不自然的感觉，话剧表演的痕迹有些重，一句话中能听出她在某些字上特意强调。白杨在表演上的这种缺陷可能与她与当时底层妇女的接触不够多，对人物内心的感受不深有关。素芬是糟糠之妻的典型，在她身上体现了中国妇女的传统美德。勤劳能干，体贴丈夫，孝顺父母，爱护幼子，忍辱负重。她的美德不仅体现在对自己家人的爱护，更体现她在乱世中，仍拥有一颗“幼吾幼以及人之幼，老吾老以及人之老”的仁慈之心。她对张忠良间拥有甜蜜的感情基础和如蜜月般的婚后生活。在她心中，丈夫永远是一个拥有伟岸身躯和高尚品德的近乎完美之人。在她们定情之夜，月亮是他们爱情的见证，离别之夜，他们再次遥望着明月。张忠良曾含情脉脉得对素芬说：我就是那颗卫星，你就是那轮明月，我永远围绕着你。可月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，没有什么东西是一成不变的。当素芬最后看到堕落变心的负心汉张忠良，她之所以没有经受得住打击，投江自尽，是因为她太看重这段感情，太信任之前的张忠良了。她与张忠良的感情是她精神的寄托，她之所以能禁受得住生活的重重磨难，正是因为心中有爱的寄托。但一旦这个早已成形的泡沫破灭之时，心中的苦水便一泻千里。
舒秀文饰演的王丽珍从头到尾给人一种聒噪的感觉，有她出场的画面，必定是莺歌燕舞，纸醉金迷的上流社会。塑造这个人物比较容易，就算你留有表演的痕迹也没有关系。因为交际花本身就有作秀的成分在。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。王丽珍就是一个“商女”。这样的女人一直都存在着。她们是社会的寄生虫，是利己主义者，一心只顾自己享乐。她们不能体会到亡国之恨，只关心与情郎间的虚情假意风花雪月，她们不关心有多少人吃糠喝稀，之在乎自己的party上是否有可口的牛排，她们体会不到战争的血腥残酷，只希望自己能安身与战火之外，她们感受不到衣不蔽体的刺骨严寒，只是担心自己慢慢的衣柜里缺了时髦的装备而不能出风头。这样的女人最在乎的永远是自己。在王丽珍身上，我最想探讨的是她对张忠良到底抱有怎样的感情。她是一个交际花，从上海到武汉，从武汉到重庆，身边应该不缺可以填补她感情空白的有些资产的公子哥，为什么会最后会选择当时一穷二白，还要靠她托关系生存的张忠良呢？我认为王丽珍对待感情有一种控制欲，她觉得自己才能是这段感情的主宰者，所以她不可能为了感情而牺牲。这一点与素芬对待她与张忠良的感情有着很大不同。王丽珍最后知道张忠良原先的妻儿还在世时，认为自己才是最悲惨最命苦的那个。她夸张的晕倒，嚎啕大哭，远不如素芬眼神中流露出的一丝哀怨更让人觉得凄楚。
同为糜烂的上流社会的女性，何文艳又与王丽珍不同。何文艳内敛，善于掩藏自己内心的情感，心思更缜密，颇有心计。她是以一个阔少妇的形象首次登场的。她拿出自己织的唯一一件抗战背心交给忠良。她织毛线背心，在乎的不是抗日战士的寒暖，而是背心的款式是否时髦。她前夫在抗战时与汪伪政权相勾结，发不义之财，抗战胜利后锒铛入狱。当她发现丈夫在外有情妇时，弃丈夫于不顾，将丈夫的财产改在自己名下。她需要张忠良替自己出面办事而接近他。他们俩的姘居关系应该是单纯的男女鱼水之欢的满足。她明白张忠良不会给自己名分，但仍想维持这段肉欲关系。当她知道张忠良的结发之妻就是素芬时，表现出的更多是嘲讽，怀着一种看热闹的态度。
影片男主人公性格的转变无疑是值得人关注的一点。张忠良的堕落让我联想到了列夫托尔斯泰的《复活》中的男主人公涅赫柳多夫。如果我们评论某个人时，说他善良或者聪明，评论另一个人时，说他凶恶或者愚笨，那就不对了。可是我们总是将人这样分类。这是不正确的。人好比是河流，所有河流中的水都是一样的，到处都是同样的河水，可是每一条河都是有的地方窄，水流湍急，有的地方宽，水流平缓，有的地方河水清澈、冰凉，有的地方河水浑浊、温暖。人也是这样。每一个人的身上都有人类各种品性的萌芽，有时候表现出这一些品性，有时候表现另一些品性，常常完全不像是他自己，可是始终是他同一个人。有些人身上的变化常常特别急剧，张忠良就属于这类人。他之所以发生这种可怕的变化，是因为他不再相信自己而开始相信别人。他不再相信自己而开始相信别人，则是因为相信自己，生活过得实在太艰难，如果相信自己，那么所有的问题就得亲自解决，解决起来往往对于追求轻松快乐的动物的我不利，甚至几乎总是相对立；相信别人，那么不需要解决任何问题，一切都已解决停当，而且解决得总是不利于精神的我而有利于动物的我。不仅如此，相信自己，他总是遭到人们的谴责，相信别人，他常常受到周围的人的称赞。比如，张忠良按时上班，认真工作，忧国忧民的时候，同事们认为他这人假正经，有点不合时宜荒谬可笑。他吃喝嫖赌，花天酒地，置办时髦西服时人们巴结他，与他为伍。起初，张忠良也作过抗争，但是实在太艰难，因为相信自己的时候，凡是他认为是好事，别人都认为是坏事，相反，凡是他认为是坏事，周围所有人都认为是好事。结果，他屈服了，他不再相信自己，转而相信别人。
影片中最常用的表现手法是对比和细节意象的反复。张忠良前后改变的对比，国统区上层人浮华的生活与沦陷区生活于水深火热中的百姓的对比，张忠良的移情别恋与素芬的默默坚守的对比，素芬与王丽珍、何文艳的形象对比。在这种对比之中，更加凸显了人物形象和电影主题。这种对比又是通过各种相关联的细节来表现的。张忠良第一次去重庆公司时，在考勤表上第一个签上了自己的上班时间，鄙视了那些快中午才来，还在考勤表上签自己八点就到的人。可后来，他也成了这些人中的一员，毫无愧疚得在考勤表上写着八点到。
影片虽然反映的是上个世纪三四十年代的事，但其中所表现的人性的堕落和良知的泯灭却是我们身边时常发生的事。导演高超的表现手法和拍摄技巧同样值得我们借鉴。