沂蒙六姐妹  战争中的女人——沂蒙六姐妹,Six Sisters in The War,沂蒙六姐妹

        无论是战争题材的电影还是所谓的英雄主义题材的电影都是以男性为主，女性在中间都只是扮演过客的角色，女性在此类电影中缺席是社会分工和社会意识造成的一个必然现象。而《沂蒙六姐妹》则从女性的角度去阐述了战场背后的那座“浮桥”。
        
        看完电影的时刻我第一个想起的是去年上映的《金陵十三钗》，那是一部同样在战争背景下，女性在面对战争的人性光辉。相比之下《金陵十三钗》显得更为华丽，这是张艺谋导演最为擅长的一点，但从人物塑造上讲面对十三比六，其实应该说是二十八比六这样一个对比，《沂蒙六姐妹》的人物都更显得有血有肉。或许是对于张艺谋而言十三是一个整体，一个整体的妓女，一个整体的女学生，附加一个入殓师和一个小男孩，一百四十分钟二十八个人都点到了这并不是件容易的事情，更何况入殓师和女学生的笔墨几乎又占了一半，不免让人走出电影院的时候怀疑这个题目是不是该改改，这样电影的主线可能会更明确。(再说就跑题了！)
        
        《沂蒙六姐妹》的前半部分比较散地交代了六个人的家庭和人物性格。这部片没有明显的主线，这个电影更多是通过人物的塑造把故事阐述出来的。
        
        首先是月芬，一开场与公鸡拜堂，面对热闹的场面她并没有表现出喜悦或是难过，人物情绪显得格外平淡。进门以后村里接到任务开始为战场备粮，月芬安分地为自己的新家埋头工作，任劳任怨。面对一个从未谋面的丈夫她试图表现出一副不在乎的样子，但是在当她听到嫂子说到丈夫长得和侄子很像时她立刻放下了手中的工作点燃油灯去打量一个熟睡的孩子，眼神温柔又带有点急切和顽强，可见她对爱和生活的向往。在过去，女性的命运往往是一个被动态，婚前婚后都是被安排好的，唯一可以做的就是监守本分。随着情节发展，月芬对丈夫期待的情绪越演越烈，中间有段她丈夫回来的片段，可是月芬阴差阳错地在这个时候回了娘家，等回来后人已去，月芬只能抱着丈夫靠过的枕头哭泣。人物情绪从强烈的期待转向极度失落，内心深处的情绪更容易被激发，随后她和姐妹们一起走入前线参加担架队。一个柔弱的妹子转身变成前线战士，面对死亡和离别，忐忑和不安在战争的硝烟中转化为坚韧顽强的力量，因此有了在医生要求男人献血的时候她的一声怒吼，将月芬这个角色塑造得更有革命的力量。生而为人，面对战争男女又有怎样的差别呢？
        即便满怀希望，鼓声响起战争结束，丈夫还是战死沙场，两人依旧没有见面，终身守寡，多少道不完的遗憾写在月芬的岁月中。
        
        春英是月芬的嫂子，很善良……为了给部队送煎饼将家里最后一点粮食都拿出来了，可是战争给予的回复是残酷的，面对痛苦绝望她选择保守秘密生怕婆婆和月芬受不了打击。
    
     小鹤和秀两姐妹的形象比较活泼。给这个沉闷压抑的题材电影中增添了点点轻松的气氛。哥哥在外打仗，难得回来一次，父母爱子之心决定将儿子关到地窖。这让这秀很为难。可是面对战争还是期待革命的胜利，希望哥哥能走上战场，支持哥哥的选择因此和几个月芬几人一起开展解救哥哥的“大计”。

     周燕是从小被卖到别人家的童媳妇，不幸的是有一个苛刻冷血的婆婆，有错没错都会被打。唯一在乎点她的也就是他所谓的“弟弟兼丈夫”。但是这个小弟弟哪里懂事，时不时就找机会欺负这个“姐姐兼妻子”。在这个家中她只能接纳，接纳辛劳的工作，接纳一个比自己小的丈夫，甚至接纳被打是家常便饭这一个现实。不过无论如何，生活再怎么黑暗和不知所措也无法掩盖她对革命的热情，他偷偷为战士做东西，当月芬来借粮的时候她毫不犹豫顶着可能挨打的危险去家里拿了粮食。后来战争越发残酷她走向战场，她和姐妹走向战场，“小丈夫”不舍地问会不会回来，她转身抱住小男孩说“姐姐不会不要你的。”其实对这个冷酷的家到底有多少依恋，我不知。很多人有些时候对于一些熟悉的人和事只能感受到的是一种习惯和安全感，因此也就能理解婆婆并没追究偷粮和为她准备去战场的粮食以及之后毫不在乎地说“不回来就再找一个”这样的态度。接下来战争结束后她又将面临怎样一个命运我们不得而知。

     兰花一个女强人，一个天生的领导家，很强的判断力，可以说是姐妹们的大姐姐。村里大大小小的事情都是由她传达，这样的人在大家眼里似乎什么都能管什么都能做好。电影中有一个片段最能表现她在群众中所树立的形象：当秀的哥哥被关到地窖中的时候，秀第一个找求助的就是兰花，可见她在大家心目中所拥有的地位。关于爱情，这样一个女强人总给人一种不需要男人的保护可以把所有事情办妥的样子。可是偏偏给她安排的“男主角”是四喜，这个一点事就要炫耀，丁点大的事就要死要活的，没点全局观的傻男人，可是到后来四喜走进了战场，结尾时当四喜不见的时候她又心急起来，女性最柔弱的点被触发。

     故事的高潮毫无疑问是“浮桥”那段，村里的女性们用肩膀扛起了一座桥为战士开辟了一条前进的道路。这个高潮的前奏是妇女们在河边为战士洗衣服的场景，画面是冷蓝色，战士们衣服的鲜血混入河流中，这少许的红色在此刻显得格外明显。表现出来情绪的压抑和痛苦也再此刻加剧。不停地劳作，日复一日究竟意味着什么……这是在战争背后女人们所担心的。一颗革命的热血之心在这里点燃，走入战场成为了战争背景下的必然结果。

     战争结束，画面依旧保持了冷色调预示着接下来主角们的命运是壮烈、是悲痛、是无奈的。战争是不该被遗忘，人民不该被遗忘，中国的大爱也不该被遗忘。一首颂歌的结束，一场革命的洗礼。

     整个电影《沂蒙山小调》贯穿始终，多以管弦乐表现出女性柔弱和凄美，营造了悠长的审美韵味。

观影之前，并没有搜索相关的资讯，只是看到“战争”二字，就自然而然的将影片划归为主旋律影片。

但是对于女人与战争这样的题材，感到有些许的好奇和一些固定模式的观念植入。脑海中俨然勾勒出《南京，南京》的框架。

然而，真正到达现场，坐下来静心观看，才发现原来这是一部如此“唯美”的作品。
或许这样的形容词加在这样一部影片上会令人感觉有些“矫情”。
但是，在我看来六位女主角的内心世界如同一幅重彩的画卷，她们如此真实具有性情和生命力。
无论怎样绝望的境况，在人物的内心深处永远有希望。那是一种震撼心扉的力量，所以她们可以很坚强，也正是这样一股子韧劲儿使得整部影片充满了活力。更重要的，是片中人物内心的强大力量如同特殊的气场一般，与观众产生了共鸣。深深的感染了观影者。
所以，整个观影过程实际上更像是一种朋友之间的互动，你会为她们的快乐而感到欣慰，也会被她们的悲痛而心如刀绞。
当这一群柔弱的女子，撑起了一场战争都后防，人们看到的是信念的力量。
她们送自己的夫君儿郎上战场，为的是一个民族的希望，因为她们相信有一天会太平会富强。但她们是质朴的女子，不懂得用大道理宣扬，所以她们忍住泪，为亲人整理行囊。
她们企盼着亲人归来，为了一个家庭的希望，团聚对于那个动荡的年代是最奢侈的期望。而面对噩耗，她们仍旧选择了担当与坚强，因为那个时候她们是一个家庭的脊梁。
她们并没有一身戎装，但是依旧用身体架起了通往胜利的桥梁，那些柔弱得本应被呵护的臂膀，支撑着舢板为她们的至亲指引战场的方向。或许这一去，便永别阴阳，或许这一扇薄板就了断今生最后的因缘，而那急行的脚步是在肩头上落下今生唯一的印记。但是，没有人阻止这样的急行也没有人在决绝前退缩，就这样送走了至爱用如此令人痛心的方式~~

看到这一幕，我哭了，在座的很多人想必也是一样。因为突然感到原来坚强会是如此残忍，需要付出这样大的代价。
而生活还在继续，依然有人将要离去，那些柔弱的背影依旧要撑起一个小家，同时用她们的青春与幸福去奠基一个民族兴盛的希望。虽然她们没有流血受伤，却用强大的内心遮蔽了凛冽的痛楚。
她们的笑是灿烂且美丽的，而泪是凝结了我们今日幸福的宝藏。

      在沂蒙老区流传着这样一个故事：在抗战时期，有一位妇女在回家的路上发现了一个八路军伤员。伤员昏倒在地上，妇女急于抢救伤员，但身边没有任何的东西，甚至连口水都没有。在情急之下，妇女毅然解开衣衫把乳汁喂给小战士。后经老乡的照顾，小战士很快恢复健康重返部队。
    我并不善于讲故事，但这是一件真实的故事。在我们当地人的口中，这个小战士后来位至将军，而且是上将，退休后曾来过沂蒙老区。但在这里不便透漏其姓名。

《沂蒙六姐妹》是一部非典型性的主旋律电影作品，或许电影的副标题更能全面诠释这部作品的内容：战争中的女人。以军旅生活和战争场面为主题，以铁血男子为主角的革命历史电影早已琳琅满目。因此当导演另辟蹊径，着力刻画这群生活在沂蒙山区的女人在解放战争背景下的情感与作为时，给观众造成的冲击是不言而喻的。

电影以月芬的婚礼开始，而这场没有新郎在场的特殊婚礼既暗示了战时的紧张气氛，也细致描摹了极具乡土气息的农村生活嫁娶。儿子在外参军，就由嫂子抱着公鸡和媳妇拜堂成亲；战时物资紧缺，鲜艳的花红布就是新房的唯一点缀。农民和驻地官兵共同庆祝，把酒言欢， 苦中作乐，鲜活的农村根据地场面呼之欲出。
新娘月芬始终不知道自己的丈夫的长相，而电影也就以月芬想要与新郎相见为一线索，缓慢平静地推进着。观众同月芬一起问遍相熟的所有乡亲，旁敲侧击地打听丈夫的形象；游走在经过村庄的行伍中，逡巡每一张陌生的脸想象丈夫的形容；在灯下为不曾谋面的爱人绣荷包， 全心全意为着这个家庭付出。直到战争即将打响之时，丈夫匆匆路过家门，而出门在外的月芬奔走数十里地却无奈再次与丈夫错过，只能独自对着爱人躺过的带着痕迹的枕头默默垂泪的时候，电影的情感达到了一个小高潮。此时，战争的严酷性在月芬的惆怅忧伤之中尖锐地凸现出来。然而与此同时，人民与军队的紧密联系也再一次被深化了——正因为自己的亲人加入了军队，正因为战火让家庭无从团聚，因此把每一个为了解放事业投入的士兵都当做自己的亲人去关心，把无法投放的满腔爱意倾注在每一个人民子弟兵的身上。

而另一条线索，也就是燕庄作为革命老区之一为孟良崮战役提供战备的过程，串联了其它五个女人。有坚定的革命热情，富于领导力的兰花；辛苦操持家庭，盼夫归来，积极响应支援号召的春英；还有对军队有崇拜，对前线工作有好奇和向往的黑燕，小鹤和秀秀。这些女人以及她们背后的家庭在为军队提供后勤保障的过程中的点点滴滴，流露出人民对于战争，对于解放军，对于家庭责任和国家安危的种种真切而又复杂的情感。为了制作出足够数量的煎饼作为军粮，瞒着父母偷家里所剩不多的粮食；独子从军即将奔赴前线，父母彻夜枯坐最后把儿子锁在地窖却在儿子的坚持之下含泪送他上战场；得知丈夫的死讯，痛哭一场之后又再次投身到军粮制作的工作中。这些大家和小家冲突又交融的一个个事件入木三分地刻画了人民迫切渴望和平，在战争面前愿意牺牲小我支持共产党和解放军的意志和信念。

在影片的后段，这六个女人奔赴前线，真正遭遇了战火的炙烤，也在血与泪中体悟了战争的残酷。之前女孩子们对战争的印象仅仅停留在遥远的炮声，而现在她们和其它男人女人一起扛军资，抢救伤员，在雨中跳进冰冷的河水中架起人桥为士兵们通行……她们逐渐成熟并且体味到军民之间血浓于水的情感，那是只有鲜血和炮火才能磨炼出来的感情维系，是患难与共，是生死相依。

而当她们携着胜利的消息回家的时候，月芬却得知自己的丈夫已经在战事中牺牲，在漫天飘摇的白色纸钱中影片带着淡淡伤感落下帷幕。这部电影以婚礼开头却以葬礼作结，显而易见，这次战役和整场战争的胜利正和这些默默无闻付出着的人民还有士兵紧密相连，她们和他们用无数血汗获得的和平与安宁由此愈发显得宝贵。

电影《沂蒙六姐妹》的副标题是“战争中的女人”，从中可以一窥创作者立足“人性”的题旨。作为“国庆献礼片”之一，影片的创作初衷当然是“主旋律”意识形态的召唤，然而，在“红嫂颂”的既有框架内，这一组抗战后方的村妇群像得到了十分扎实的“内部”探索，她们的心灵世界与性格色彩得到了极具个性的展示，颇有“人物先行”之意。如此说来，在“战争”与“女人”两个关键词的博弈中，后者才是真正的落脚点，“战争”是“女人”的生存背景，影片通过描绘女人的日常生活来展现战争的悲壮。

那么，为何“战争中的女人”会有如此的魅力呢？笔者以为，“战争”与“女人”两个关键词在一定程度上是呈现对立状态的。“战争”不仅是男性的角力场，也是充满男权话语的语义场，通过描绘“战争”来建构有关英雄与民族的家国神话，这种叙事策略在后殖民主义时代具有普遍性。有趣的是，《沂蒙六姐妹》一反常态地呈现了一场男性缺席的“战争”，它聚焦孟良崮战役的后方山村，在“女儿国”的叙事方式中寄寓了创作者对于性别、民族、家国等问题的复杂态度，为女性话语有效拓展了表达空间。

浮桥：“秦香莲”与“花木兰”之间

女性主义者戴锦华总结出中国女性的经典困境，即“秦香莲/花木兰”模式，文艺作品中的女性形象似乎总是在“女奴”和“女战士”中做着困难的选择题。“秦香莲”们苦于自己对男性的依附地位，惨淡如“祥林嫂”（鲁迅《祝福》）的那件月白色衬衫；“花木兰”们则迷失于自身的性别立场，吴琼花（电影《红色娘子军》）是一个有力证据，当她的左颊浮现明亮的“党徽”图案，其性别也被阶级性所取代。

对既有的二元对立模式保持距离，并进行冷静反思，这是创作者应有的姿态。诚然，《沂蒙六姐妹》可以看作一次对“秦香莲/花木兰”模式的突围实践，无论成功与否，都值得珍视。那么，我们不禁要问：这部电影对于“红嫂”群像的定位有何新意？它真正跳出了那个二元对立的框架吗？影片高潮处有一个经典情节让人动容——人体浮桥。为了让战士们过河，六姐妹带头跳进了齐胸的冰水中，用绵软温柔的肩膀搭起浮桥，一条条上膛的枪、一双双奔跑的脚、一个个杀敌心切的战士从她们头顶掠过，她们在硝烟中扛起了一个民族的希望。同时，新娘子抬头看着，她的目光扫过战士们的腰间，看看那里是否会出现眼熟的手绣荷包。

“沂蒙六姐妹”走出山村来到前线，她们企图实践从“秦香莲”到“花木兰”的蜕变，然而，“浮桥”式的拯救方案恰恰说明，这个身份转折是未完成的。六姐妹支援前线的方式是摊煎饼、搞后勤，她们从未拿起“钢枪”保家卫国，因此，“浮桥”是整部影片的贴切象喻。《沂蒙六姐妹》正是在“秦香莲”与“花木兰”之间摆动的性别浮桥，它敏锐捕捉到了这种“中间状态”：当“秦香莲”远离了“家”，当“花木兰”远离了“枪”，女性的话语空间自然从二元对立的裂隙中生长出来。

陈顺馨将“女性”视点叙事的特征总结为：“1、重视内在情感、心理的描述；2、女性形象放在主体和看的位置，她是选择自己生活道路的主动者；3、肯定女性意识和欲望的存在。” 从这个角度来解析全片，六姐妹各自的女性话语空间是充分的：无论是郝大妈痛失二子而获赠“满门忠烈”牌匾的绝望眼神，还是新媳妇月芬对素未谋面的丈夫从好奇、期待再到永别的心路历程，或是霸气村支书兰花不时袒露的热烈爱欲，这些与“十七年”（1949-1966）革命历史题材文艺作品中的女性形象有着根本的异质性，因为，“十七年”是一个忽略性别的年代，而犹如“男女平等”这一“现状”，“无性别”也只是一个“神话陷阱” 。

“女儿国”：伤痕叙事，还是传奇叙事？

在影片《沂蒙六姐妹》中，男性自始至终处于基本“缺席”的状态，偶尔出现的战士回村情节，也暗示了他们的“过客”身份。这样，在孟良崮战役的后方山村，形成了一个“女儿国”。当然，这个称号是名不符实的，因为沂蒙山村并不像《西游记》中的“女儿国”一样有着高度的自足性与完整性，沂蒙山村的男性缺席来自一场战争的剥夺，这种残缺是伤痕的表现。

电影开篇的“与公鸡成亲”情节便把这种残缺伤痕书写到了极致。因为自己的丈夫出外参军，新娘子月芬刚嫁到此地，便睁着清澈的眼睛与公鸡一起拜天地，喜庆的大红色新房与月芬独守空闺的苦楚形成鲜明的对比。尽管新娘子终其一生也没见到丈夫一面，却用尽了一辈子的时间等待爱人的归来，的确堪称“世界上最令人动容的守候”。据导演王坪介绍，在战争年代的沂蒙山区，的确有丈夫不在场、可在自家大嫂的见证下与公鸡成亲的习俗，很多红嫂甚至连结婚的仪式都没有便进了夫家门，在战争的大后方默默的守候。

这样，有关“女儿国”的男性缺席的伤痕叙事就生发出言外之意、味外之旨了，将“与公鸡成亲”的故事写入剧本提示着我们，要在创作过程中有效利用中国传统民间资源中的“传奇性”，这也是中国电影传统人文内涵的重要组成部分。一个不平凡的、与众不同的故事是形成一部优秀电影作品的前提，“平民传奇”正是中国百姓喜闻乐见的艺术形式。作为一部“主旋律”题材影片，《沂蒙六姐妹》能够成功的重要因素是其鲜明的平民立场与民间气息，它跳脱有关“战争”的宏大叙事的既有圈套，拒绝书写领袖或者英雄，而是将镜头焦点对准了六位平凡女性及其摊煎饼、收马草、做军鞋的日常生活。聚焦大历史中的小叙事，这是非常符合当今时代精神的。

“伤痕”与“传奇”是《沂蒙六姐妹》的叙事张力所在，对于这个抗战后方的“女儿国”，“伤痕”是成就“传奇”的前提，而“传奇”则引领观众的目光，走向“伤痕”深处的女性心灵。在特定的战争时刻，沂蒙山区的“女儿国”有力建构了一个阴性神话，这组“红嫂”群像不仅表现了中国女性的坚韧、忠贞与善良，更传达了她们身上所蕴含的中华民族的强大精神力量。法国解构主义学者米歇尔•福柯曾说：“重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。”在新世纪的国庆之时，电影《沂蒙六姐妹》将这样一个战争中的阴性神话有力推出，不难看出在后殖民主义时代，第三世界国家建构民族形象的价值诉求。

对抗或共谋：从集体记忆到个体记忆

在电影中探讨个体记忆与集体记忆的关系，这是一个有意义的话题。我们看到，在越来越多的电影中，个体记忆从集体记忆中被发现、发掘，而个体记忆往往会重写一段大历史，与集体记忆呈现某种对抗性，甚至是颠覆的。根据王朔小说改编的电影《阳光灿烂的日子》书写了有关“文革”的另类记忆，作为部队大院的子女，主人公们感受着有关青春的躁动阳光；相似地，意大利导演托那托雷在电影《西西里的美丽传说》中讲述了不一样的“二战”记忆，有关一个男孩对女教师的一场青春期暗恋。

在影片《沂蒙六姐妹》中，“藏子”就是一个与集体记忆具有某种对抗性的情节。儿子回村看望父母，翌日早晨又要整装待发，父母忧心儿子的生命安全和家族的香火延续，选择将儿子骗入地窖，并将其“软禁”，借以逃脱残酷的战争。“逃兵”故事居然出现在中国的革命历史题材电影中，这是“十七年”电影创作者很难想象的，观众在惊叹的同时，也感受到了切肤的真实。而随后的“烧草棚营救”情节更是诙谐风趣，展现了“姐妹情谊”（Sisterhood）的某种原始形态，在残酷的悲剧氛围中飘过一股活泼气，呈现了创作者的多元性意图。

将“沂蒙六姐妹”的故事搬上大屏幕，这本身就是一次从集体记忆中开掘个体记忆的实践。她们身为男人背后的女人，在后方默默辛勤付出，为抗战胜利做出了不可磨灭的贡献，然而，她们在历史教科书中却并没有得到应有的位置，因此，为六姐妹所代表的普通百姓立言，这是十分有意义的。同时，作为一部“主旋律”电影，在题材的规训作用下，个人记忆又与集体记忆形成了深层的共谋：影片重点开掘的一些“盲区”，如爱情，蕴含着民族团结、家国一体的意义，在全球化时代有力建构着中华民族的积极形象。正如美国后现代主义学家弗雷德里克•詹姆森所说：“第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”

从《云水谣》、《集结号》、《风声》，再到《沂蒙六姐妹》，在个体记忆与集体记忆的对抗与共谋之中，类型化的“主旋律”电影一路走来，步伐矫健，任重道远。