n 卡门这个外来者的出现在全片的结构中发挥了至关重要的作用，一位绝对单纯的、贞德式自我牺牲的修女，她的存在将伯爵与他的周围人区隔开来。神之爱在伯爵这里不乏发挥任何作用，正如他自己所说：“她想把我体内的恶魔赶走，但却不明白，我的内在其实空无一物。”虚构与现实交错共同使得皮诺切特的模样走出了模糊的面纱，这个在神学院一路自小学读到高中，而后进入军事学院的男人从来就不相信任何神，他只是贪婪地向全部人类历史上的造神模式学习、看齐。在伯爵看来，上帝爱人的根本是因为祂爱上了由祂自己创造出的形象——极度自恋和妄图成神的人，对于神的理解也同样是自恋与自我中心的。费奥多尔等人认为，伯爵是因为会说法语的年轻修女到来才在决定去死后又重新要活下去的，但事实上撒旦的贪婪在某种程度上无需任何理由，他从始至终爱的只有他自己。
吸血鬼总是某种与政治、身份相关的隐喻。比如它曾与美国民主党挂钩，因为在右翼眼中，吸血鬼是不道德的性越轨者（immoral sexual deviants）。 又比如艾滋盛行的90年代，它也曾是同性恋的象征，因为它只在黑夜出行（对应同性恋者不断被压缩的生存空间）、隐藏身份（对应同性恋者不敢暴露性取向）以及通过咬人创造同类（对应艾滋通过性行为和血液传播）。
到了今年威尼斯金狮提名的《伯爵》（El Conde）, 独裁者皮诺切特成了一名吸血鬼，曾在路易十六的军队中服役，舔舐过法国大革命中被砍头的玛丽·安托瓦内特的鲜血，后来才来到智利——接下来的历史是我们可以查阅到的：1973年9月11日，奥古斯托·皮诺切特发动军事政变，从此智利进入了13年的军事独裁时期。电影中，晚年的他因为人民和儿女的咒骂，逐渐陷入存在主义危机，而他的妻子和孩子们也试图瓜分他的财产。很明显，《伯爵》导演Larraín几乎是孜孜不倦/不厌其烦地（他已经拍过皮诺切特三部曲：Tony Manero(2008), Post Mortem(2010), No(2012)）在新作中探讨作为智利创作者绕不开的政治话题：智利政变及其给智利带来的深重而长远的影响。
作者: 握瑜生nn作为导演，帕布罗·拉雷恩 （Pablo Larraín）的起点不可谓不高，第三部长片《后事》入围了威尼斯主竞赛，第四部《智利说不》成为第一部提名奥斯卡最佳外语片的智利影片，第五部《神父俱乐部》入围柏林并擒获银熊，堪称一路顺风顺水。2016年，他执导两部电影《第一夫人》和《追捕聂鲁达》上映，前者由金像影后娜塔莉·波特曼主演，后者有盖尔·加西亚领衔，应该说，是这两部颇具心意的传记片真正为他带来了极高的国际声誉，在某种程度上架构起了他的艺术表达取向，2021年的《斯宾塞》延续着这条创作轨迹。
在传记片拍摄对象的选择上，帕布罗有自己的坚持——在面对一本如此规模宏大而内容庞杂的二十世纪历史图册时，他优先将视野锁定在政治与文化的无数交汇之处，杰奎琳·肯尼迪、巴勃罗·聂鲁达和戴安娜·斯宾塞，他们是大时代洪流下面临抉择和挑战的“小人物”，他们是站在时代舞台上却又从未走到舞台中心的那些人。
n此外，对帕布罗来说，与向世界历史的远望相对的是对智利民族历史叙事的原点聚焦。新作《伯爵》（El Conde）彻底扯掉了他的创作早期“智利三部曲”中模模糊糊、隐隐约约对智利9.11政变的指涉和书写迷障，这也许正意味着：终于到了必须要直面皮诺切特（Augusto Pinochet）的时候了。“（皮诺切特以前从未被这样描绘过）真是难以置信，他从来没有在电影或电视节目中出现过，从来都没有被当做虚构叙事的对象……”[]这个一直以来有若幽灵般的人物终于成为了帕布罗电影的主角，就在争议、歌颂、谴责、传说与历史犬牙交错的接壤地，《伯爵》以一种极其魔幻的、风格化的形式揭开了有关皮诺切特的故事，并勾连起对整个二十世纪下半叶世界历史的别样回眸。nn距今一个世纪前的1922年，茂瑙借鉴了爱尔兰小说《德古拉》，在《诺斯费拉图》中塑造出了世界电影银幕上的首个吸血鬼形象，开创了“吸血鬼”这一具有德国电影传统风格的人物类型（其表现主义倾向可上溯至《卡里加里博士的小屋》），该形象在影史发展进程中不断被重写、改写进而形成了相对稳定的标识性特征：尖牙、凸眼、瘦削、残忍、全身着黑、昼伏夜出，当然，还有以杀戮吸血为生。帕布罗的《伯爵》将智利独裁者的生涯与吸血鬼传说加以巧妙结合，在反讽的整体基调下重设了奥古斯托·皮诺切特的身份：一个出生在路易十六时期，已经活了250年的吸血鬼。
n值得注意的是，伯爵（也即影片接下来叙述中的皮诺切特）在最初只是一个“普通的”吸血鬼，而自从有天他开始意识到“工人与平民的血是难喝的，而贵族的血却是甜美的”，能喝到上位者的血随即成了他的终极心愿。故事的剧烈变化发生在，伯爵目睹了路易十六的“断头王后”玛丽·安托瓦内特被推上断头台以后，他品尝到女王之血的味道，自此决心与一切革命、反抗力量为敌，逐渐希望自己也能做“王”。即便是吸血鬼的喝血口味同样会产生变化，这不能不说是对几千年人类历史慕权劣根性的生动写照。nn于是，伯爵——这个出生在法国，不满足只做别人的士兵的吸血鬼，强奸的儿子——最终在新大陆找到了一个没有王的国家落脚，这就是智利。在这里，他从一个普通士兵一步步成长为最具权势的独裁者，也曾无数次在黑夜里飞临这片国土的上空。伯爵的人物造型很自然地使人联想起文德斯的《柏林苍穹下》和伊纳里图的《鸟人》，但不同于丹密尔饱含悲悯与洞察的凝视、“飞鸟侠”汤姆森借由飞翔希望达成对现状的挣脱、自我的延伸，在黑色斗篷和军人制服的掩盖下，伯爵所行的是对子民无差别的捕猎、残暴的杀戮。为墓碑所围绕的村舍提示了这一点，耽于杀戮者终将为死亡所环绕。nn影片还刻画了围绕在伯爵周围的一系列人物群像，表现了他们所有人或多或少地受到了吸血伯爵的影响和“感染”，罪孽和恶正以不同的方式被延续、继承下去。n伯爵的唯一忠实门徒、村舍的管家是被称作“泔水猪”的苏联白人费奥多尔，本是Stalinism强权政治的受害者，转眼变本加厉成为极权政治加害狂人，亲手建立起集中营化身杀人不眨眼的刽子手。一方面他效忠于皮诺切特，长久以来做好伯爵的马前卒，另一方名他又渴望最高权力，在背地里与伯爵夫人露西亚保持着奸情。吸血鬼的基因从皮诺切特那里开始流淌，如病毒般地蔓延开来，这使管家几乎成了伯爵第二，甚至希望皮诺切特死好取而代之，所以他一手导演了这场好戏，借伯爵的打扮与名头外出捕猎，迫使五个子女前来村舍商议对策。五个子女乘着名为“ARKA”（方舟）的小船到访，首先为的是自己的利益不受侵害和损失，与其关心父亲的生死状况，他们更在乎怎样在遗产问题上多占一杯羹。
n 卡门这个外来者的出现在全片的结构中发挥了至关重要的作用，一位绝对单纯的、贞德式自我牺牲的修女，她的存在将伯爵与他的周围人区隔开来。神之爱在伯爵这里不乏发挥任何作用，正如他自己所说：“她想把我体内的恶魔赶走，但却不明白，我的内在其实空无一物。”虚构与现实交错共同使得皮诺切特的模样走出了模糊的面纱，这个在神学院一路自小学读到高中，而后进入军事学院的男人从来就不相信任何神，他只是贪婪地向全部人类历史上的造神模式学习、看齐。在伯爵看来，上帝爱人的根本是因为祂爱上了由祂自己创造出的形象——极度自恋和妄图成神的人，对于神的理解也同样是自恋与自我中心的。费奥多尔等人认为，伯爵是因为会说法语的年轻修女到来才在决定去死后又重新要活下去的，但事实上撒旦的贪婪在某种程度上无需任何理由，他从始至终爱的只有他自己。
n一身白衣的卡门已经尽了最大努力，然而，在纯粹的黑暗面前，多么强大的光芒都有被吞噬的危险。nnn与修女尝试过为伯爵驱魔相对，独裁者的身边人——他的妻子、门徒和子女们则更期待他彻底死掉。帕布罗将伯爵不断地捕猎、不停地饮血以求延续罪孽生命的片段与卡门与其余7个人的逐个对话交叉剪辑：这五个孩子没有被伯爵啃咬过，但他们却同样是蛀虫和“吸血鬼”，他们使出浑身解数为自己的腐败、放纵、种种恶行和肮脏勾当辩护，甚至把伯爵美化为“被迫喝血才能活下去”的可怜人……他们吸的是父亲的血、吸的是整个智利国家和人民的血。nnn《伯爵》在视觉上的黑白处理在今天并不稀奇，美学效果上可谓功过各半。作为噱头的黑白影像无疑将有助于影片的传播、营销，在一定程度上激发观看兴趣；但反过来，在彩色数字电影时代使用黑白影像也还包含着另一种效果——这种以追求风格的名义搭建起的奇观之下，始终潜隐着对电影表达本身的强势解构。n在此有必要做出提醒，不要忘记任何屏幕都存在着稳固的两面性：在显现的同时，也还都意味着一种屏蔽/遮蔽。
同样，黑白影像的使用正如履薄冰地立于反讽与娱乐化之间，稍不留神就会掉进浮泛与虚无、甚至是为独裁者翻案的陷阱中。鲍德里亚对科波拉《现代启示录》的批评尚未被遗忘，对战争本身的忠实再现已然包含着某种复制战争的罪孽，那么对于血腥历史近于游戏化的改编中是否包蕴着更大的认知威胁？作为一种大众媒介的电影，其叙述历史的方式所能造成的巨大文化影响是相当骇人的，有关皮诺切特的叙述并不能抵达人道主义那样的叙述共识层面，因而《伯爵》在这个角度上的艺术性操纵也就存在着相当的危险。nn此时此刻，有关二十世纪的一切真相和事实，其实已经足以帮助我们还原、接近二十世纪的人类历史了，但是这并不意味着我们已经能够充分地理解二十世纪。皮诺切特作为在二十世纪下半叶世界历史上留下了独特一笔的争议性人物，有关于他的很多事实仍有待深入认识与澄清，但他作为整个西方右翼政治扶持下成长起来的独裁政治强人身份是无可争辩的。“……群神一开始把这阴惨的命运分派给谁，是不会给他任何信号任何暗示的。他们让他浑然不觉，从容不迫地走他的路，命运是从他内心深处向他走来[]”，帕布罗的另类传记书写极擅长从小切口进入大题材，这种茨威格式的叙事非常适于展现一位处在特定历史时段复杂人物的内心，《伯爵》亦不例外。nnn1973年9月日， 皮诺切特发动暴力军事政变取阿连德而代之，50年后的今天《伯爵》第一次将这个独裁者的故事搬上了大银幕，他的故事最终归附于一个吸血鬼奇谭，帕布罗用这种血脉隐喻着独裁者的基因——影片的最后三分之一处，在前半部分中困扰着观众的画外音姗姗来迟，那就是著名的英国保守派政治家“铁娘子”玛格丽特·撒切尔，原来皮诺切特是撒切尔的儿子——在母子传承中延续。众所周知，皮诺切特正是在欧美右翼力量的扶持下上台的，《伯爵》就这样以一种极端戏谑的口吻将最智利的皮诺切特与西方右翼政治史串联起来。帕布罗在访谈中谈到一个反复出现的细节：伯爵每次杀人挖出心脏都会用榨汁机做成液体喝。导演指出这个设定的灵感是源于，他在洛杉矶发现几乎每家每户都有一个用来做各种奶昔的榨汁机，那几乎可看作一个典型的现代资本主义生活方式的符号，而在西方保守势力扶持下的伯爵业已变成半个“西方人”。影片前半部分中居高临下地审视着伯爵与伯爵的周围人的吸血鬼玛格丽特，与现实历史中皮诺切特独裁统治的最终破产相互映照为今天敲响了警钟，法西斯主义的基因并未彻底根除，而是仍在人类历史延续。
n电影的尾声处，修女殉难，圣歌回响，那艘名为方舟的小木船并不能为人类文明摆渡，最后承托的仅仅是铜臭、易朽之物。
最后的最后，让我们记住那位死于皮诺切特的迫害下的伟大的智利诗人、民主斗士聂鲁达的句子：
“我们现在要做的不仅仅是为了石竹和丁香，也不是去寻找蜜糖：需要用我们的手，去冲刷，去放火，看这险恶的世道是否敢——与这坚定的四只手和四只眼挑战。”nn
今天给大家带来一部来自智利的影片《伯爵》，全片时长110分钟，本片在绝大多数的时候都是像老电影一般——需要你亲自去观看，才能体会。
本片不适合介绍内容。
我们先来聊一聊《百年孤独》吧？诸位有对此书痴迷的神魂颠倒的吗？还是有反复看实在记不住人名，欺骗自己不好读的呢？亦或者听过此书的只言片语，一度挂在动态上彰显独特？
这都不重要。
重要的是，这书是“魔幻现实主义”，它文字上的是一个故事，但是它实际讲的却是另外一个故事，另外一个发生在拉丁美洲土地上的历史故事。
同理，本影片主线剧情好像是在讲述一段虚幻的故事：我们的伯爵是天生的吸血鬼，他依靠不死的能力，活了很久，参加了战争，获得了财富和地位，他有支持的政府，也有坚持反对的势力，他有妻子，有孩子，有情人，有仆人，有战衣，到最后还有了母亲。
实际上呢？
所有“词汇”都有“暗喻”，本片与其说魔幻，不如说“另一种现实表达”。
而本影片也誓将黑色幽默做到极致——嘿！绝大多数时候的画面就是黑白灰！
相当绝妙的一部影片，但是又因为暗喻太多，纯欣赏的观者可能会在中间部分打哈欠。
不管怎么说，这可是一部喜剧片呢。
一部不矛盾的喜剧/恐怖/历史/奇幻分类影片，构图优美，虽灰暗却不失格调。（称得上美学电影）
本片既是一部反独裁的政治寓言片，又是一部黑色幽默的喜剧片，把智利的前独裁者奥古斯托·皮诺切特设定成了一个吸血鬼，借助吸血鬼故事的一些设定来嘲弄皮诺切特家族，整部电影的内容和形式都很有创意，摄影和配乐也都很出色，还使用了大量的旁白，到了结尾部分时，观众将会得知，旁白的人竟然是撒切尔夫人，更令人惊讶的是，本片中的撒切尔夫人也是一个吸血鬼，并且还是皮诺切特的母亲，从故事的结局来看，本片似乎是想告诫观众，独裁思想以及贪婪的人永远不会被消灭，他们只会不断地改头换面，然后在新的时代里以新的面貌继续生存下去。
吸血鬼总是某种与政治、身份相关的隐喻。比如它曾与美国民主党挂钩，因为在右翼眼中，吸血鬼是不道德的性越轨者（immoral sexual deviants）。 又比如艾滋盛行的90年代，它也曾是同性恋的象征，因为它只在黑夜出行（对应同性恋者不断被压缩的生存空间）、隐藏身份（对应同性恋者不敢暴露性取向）以及通过咬人创造同类（对应艾滋通过性行为和血液传播）。
到了今年威尼斯金狮提名的《伯爵》（El Conde）, 独裁者皮诺切特成了一名吸血鬼，曾在路易十六的军队中服役，舔舐过法国大革命中被砍头的玛丽·安托瓦内特的鲜血，后来才来到智利——接下来的历史是我们可以查阅到的：1973年9月11日，奥古斯托·皮诺切特发动军事政变，从此智利进入了13年的军事独裁时期。电影中，晚年的他因为人民和儿女的咒骂，逐渐陷入存在主义危机，而他的妻子和孩子们也试图瓜分他的财产。很明显，《伯爵》导演Larraín几乎是孜孜不倦/不厌其烦地（他已经拍过皮诺切特三部曲：Tony Manero(2008), Post Mortem(2010), No(2012)）在新作中探讨作为智利创作者绕不开的政治话题：智利政变及其给智利带来的深重而长远的影响。
不过，历史和政治并不是我要论述的重点。我感兴趣的是这部电影中对吸血鬼形象的塑造、他们和过去的吸血鬼有什么不同, 以及这种变化如何服务于电影的主题。
连略显惨白的皮肤也没有了
没有古堡，没有棺材，没有暗夜独行——那些吸血鬼电影中的常见设定——《伯爵》里的吸血鬼甚至连略显惨白的皮肤也没有了。21世纪以后，吸血鬼与人类的差异确实不断被淡化，但那主要是为了方便吸血鬼们与时俱进、融入新世代。但即便如此，惨白的皮肤，至少，是他们还能自证身份的标志。
Larraín塑造的吸血鬼在外形上几乎已经与人类无异。没有差异，恰恰反映的是今天这个时代，差异的隐形。越来越多阶级的、种族的、性别的问题在不断改善的同时，更多新的、不可见的、难以察觉的差异和不公也在不断滋生（正如影片借修女对皮诺切特的家庭财政状况的审查，他在位时，利用权力悄悄吞噬了大量的国家资产）。而面对这种差异和不公，人们几乎手无缚鸡之力。如果说我们遇到一个面色惨白的人，或许还能有所警觉，但现在的情况是，我们毫无预警，我们辨别不出来，除非他们将獠牙刺进我们的皮肤里。不得不说，这很资本主义，它的逻辑就是不动声色地，将每个人都纳进它庞大的身躯里，然后再吐出更多贪婪的人来。
血液被分为三六九等
吸血鬼电影里对血源的重视向来有之，不过他们更多的是强调血液的新鲜度，越新鲜的血液越美味、越能提供能量。而且血液的新鲜度主要是由被吸血者的年纪决定的，越年轻的人，血液当然也越新鲜。这时候，血液还没有引人不安的等级划分。直到在一些旨在教化、规训女性的故事，或者浪漫电影中，年轻女性或贵族女性的血才变得更有价值。这就注入了性别的视角。
《伯爵》则更进一步，粗暴地赋予了血液以阶级、种族的象征。影片中不止一次展现吸血鬼们一边品尝着各种各样的血，一边刻薄地评价道：底层劳工的血辛辣难咽，帝国殖民者的血香甜可口，而同类的血，甚至有返老还童的功效。最后，因为吃了同类的心脏，伯爵变回一个小孩——一个绝妙的设计。导演毫不避讳地展现独裁者、纳粹、投机分子、掌权者们对他者的剥削和傲慢、以及对同类的残杀：厉害的（或者说有价值的）不是杀死那些无辜者、群氓，而是杀死与自己一样的恶魔。
要么死，要么也变成吸血鬼
《伯爵》里吸血鬼向他人施暴的方式变得非常极端，他们通常不会简单地咬破一个人的脖颈或手腕，然后需要多少吸食多少——这样通常还能保留那个人的生命，如果他们愿意大发慈悲的话。相反，他们要么残暴地把一个人的胸膛剖开，取出他的心脏，要么先把他弄死，再吸他的血。总之，无辜者只有死路一条。《伯爵》里的吸血鬼们不轻易露出獠牙，当他们咬人时，往往是为了将那个人变成自己的同类。
而且他们似乎都偏爱用榨汁机，将猎来的心脏，配上一些红酒，榨成汁，再倒进漂亮的酒杯里，细细品尝。这种改写为他们增加了一种优雅的变态，让他们更具象化地成为衣冠禽兽。同时，也强化了他们作为吸血鬼所带来的恐怖，因为他们的暴行是不可逆的，要么死，要么成我族类，非此即彼，没有任何余地。
吸血鬼也会变老
过去的很多吸血鬼电影里，吸血鬼的外表停留在他们变成吸血鬼的那一刻。比如《夜访吸血鬼》中，意外成为吸血鬼的小女孩Claudia就因为自己无法长大、无法拥有成熟女人的性征而感到愤怒和绝望。
但《伯爵》里的吸血鬼也是会随着时间的流逝而变老的——哪怕他们吸了足够多的血。这个设定无可厚非，毕竟剧情需要，总不能将历史上那个独裁者皮诺切特刻画成一个风华正茂的年轻人吧？不过，屏幕上出现老年形象的吸血鬼确实挺新鲜，而且演员Jaime Vadell也很好地完成了他的表演，他的皱纹、蹒跚的脚步、机械的飞行，让观众似乎能透过屏幕闻到伯爵身上的老人味，和迷失在权力中的欲望的味道。
吸血鬼也缺钱
银幕上大部分的吸血鬼形象，要么自身就是伯爵、贵族，拥有远超于常人的资产，要么，影片在这一方面讳莫如深，不去追溯他们的钱从哪里来的，反正就是有钱。但是《伯爵》不避讳这个问题，事实上，影片就是围绕着于一个外来的修女对皮诺切特的家庭资产进行清算来展开的。通过这场清算，我们得以看到伯爵如何通过以权谋私来积累资产，并且他对金钱的欲望永无止境。更有意思的是，虽然皮诺切特从未咬过自己的孩子，但他们竟然都变成了吸血鬼。这一戏谑的细节让人深思：独裁似乎成了家族内部的传染病，而对金钱的迷恋则一如既往。
吸血鬼也吸钱，也会变老，外表与常人无异，做出的暴行更隐蔽也更邪恶……Larraín以历史原型创造出的这个别样的吸血鬼形象，大概率会在吸血鬼电影史上占据一席之地。
智利导演帕布罗·拉雷恩的前两部英语片——《第一夫人》（2016）和《斯宾塞》（2021）都聚焦于处于政治漩涡中心的两位女性，拉雷恩在塑造这些角色的时候不循常规，而是用大量特写和凛冽的配乐，配上其一以贯之的在摄影、布景上的美学追求，使得其影像中的人物有一种独特的疏离感——事件本身或许不是拉雷恩创作的重点，刻画特定时期内人物面对的诡异、不安境况才是他所擅长的。《斯宾塞》评价不高，但难以否认的是，戴安娜王妃被刻画成如此形象，在影史中应该是头一回。拉雷恩营造的窒息、惊悚的氛围，在此处显得格外有效。这大概是他的拿手好戏。
然而正如我国的“十年浩劫”之于创作者的地位，50年前的智利政变也是智利创作者绕不开的话题。《杀手夜狂热》（2008）、《后事》（2010）和《智利说不》（2012）可以称为拉雷恩的“皮诺切特三部曲”，似乎可以体现这位导演对此类政治历史题材的偏爱。1973年9月11日，奥古斯托·皮诺切特发动军事政变，推翻了萨尔瓦多·阿连德的政府，从此智利进入13年的军事独裁时期。如今，事件的性质似乎早已确定：在政变50周年之际，智利领导人与其他国家领导人一道纪念这一特殊的日子，并缅怀在政变中死去的阿连德。
这是否意味着对皮诺切特的评价，已经成了一个确定的历史问题呢？答案又好像是否定的。2006年皮诺切特去世，智利陆军总司令在其葬礼上发表讲话，“皮诺切特在国家处于最严重危机的时候承担起领导国家的职责，他当时确信没有其他办法能使国家摆脱危机”。再加上皮诺切特本人以及这场政变与美、英等国千丝万缕的联系，使得皮诺切特的历史定位至今依旧是众说纷纭的。
因此，拉雷恩第四部指涉皮诺切特的电影《伯爵》将摄像机直接对准这位独裁者——但绝不是历史的纪实。这位智利导演在采访中表示：
拉雷恩坦言，《阿根廷，1975》（2022）之中呈现的，法庭审判军政府的场景，如今已经不会发生，皮诺切特成功逃避了审判。《伯爵》完全可以视为拉雷恩对智利未来的担忧，而以史为镜，目光自然就投射到这位独裁者的身上。
《伯爵》依靠一个基本的设定：皮诺切特成了一名吸血鬼。他以前在路易十六的军队中服役，在法国大革命中舔舐玛丽·安托瓦内特的鲜血。后来他来到智利，不断杀人，不断饮血，生吃他们的心脏，以维持自己的生命。这无疑是一个明显而讽刺的隐喻，也为影片带来潜在类型化的幽默、恐怖的氛围。
在吸血250年之后，吸血鬼皮诺切特厌倦了失去权力的生活，想离开世界。这吸引来他们的五个孩子以及皮诺切特的夫人，他们试图瓜分皮诺切特的遗产。影片中对这一问题的描绘较为无趣，大段对话配上冷静的正反打镜头，有点令人昏昏欲睡。但话又说回来——影片前30分钟对皮诺切特的描绘：他穿着斗篷在空中飞翔、他用锤子砸碎别人的头颅、他到处取食人的心脏...华丽的配乐和爱德华·拉奇曼精湛的黑白摄影让影片开头拥有了极其神秘、有趣的气质，从《诺斯费拉图》中吸取灵感的黑白影像足够精致、贴切，即使没有所谓“情节”，也能吸引人看下去。这简直就是低配版的诺兰。
皮诺切特从未咬过自己的孩子，但他们竟然都变成了吸血鬼。这一戏谑的细节让人深思：独裁似乎成了家族内部的传染病，而对金钱的迷恋则一如既往。此处与拉雷恩的家庭背景产生了有趣的联想：拉雷恩的母亲曾在前总统的右翼政府中任职，而父亲担任保守党议员，这一党派当年与皮诺切特密切相关。拉雷恩本人一直在淡化这些背景，但在《伯爵》中，他所描绘的皮诺切特的家庭关系无疑是自反的对象，也是讽刺的目标。
贯穿全片的英国女声旁白一开始可能会让人感到疑惑，但随着影片推进谜底也逐渐揭晓。皮诺切特说“我喜欢喝英国的血”，似乎是一句玩笑话，但却有现实的指涉。在马岛战争中，智利是唯一支持英国的南美国家，这也能印证智利在皮诺切特独裁期间获得了英、美等国的支持。旁白女声最后揭晓——玛格丽特·撒切尔亲切地称皮诺切特为自己的儿子，这是拉雷恩对皮诺切特以及那段历史的评价。
影片还塑造了其他人物。调查家庭财政状况的修女是拉雷恩对《圣女贞德》的粗暴引用，也是在宗教层面审视这位吸血鬼独裁者。而管家费奥多尔的形象也和其他角色一样，显得扁平而苍白。《伯爵》有着美丽的外表、迷人的气氛——就和拉雷恩此前的电影一样——但除了较为浅薄的讽刺书写，故事本身其实颇为无趣。影片进行到50分钟左右便产生了迷失的感觉：似乎无法揣测电影的走向以及导演的意图，于是在哈欠连天的对话中丧失自我。诚然，文本中有诸多元素的指涉，但缺少坚实的人物基础以及深层推动影像的逻辑，这些都只能成为《奥本海默》式的马后炮，成了脱离影像而供他人反复咀嚼的“细节”。文本之繁复对应的是影像逻辑之寡淡，对于这样一位擅长拍摄华丽画面的导演来说，实在是令人遗憾。
评分：71/100