大都会2024  Caesar Film

现代性与导演意志

在《大都会》的结尾，凯撒最终还是重建了因为布尔什维克猪猡不攻自破的崩解所产生的大量极端主义碎片坠落到大都会所毁坏的城区。

这与《理想国》拉开了显著的本质距离，不再是爱智慧者们饿着肚子，结伴从雅典去往港口的路上所追求的{离开雅典}的样式，不再是一个需要离至善城邦远远的、饥肠辘辘、去讲述“最好的”乌托邦体系“应该”是什么的故事，而是一个讲述真正已经实现的故事。

乌托邦梦想居然实现了！可以说这样一个高贵的梦想，在现实面前高不可攀，在信念之后毫无必要，但就是靠影像完成了造梦，组合成了一个不可能的三角。尽管凯撒与西塞罗所代表的两派还持有不同的意见，但普遍广泛的一致看法是，这最起码是好的/充满希望的。这也意味着，甚至现代性的危机在此居然也被解决了！因为现代性的危机自显于这样一个事实，或者说就在于这样一个事实，即现代人不再知道自己想要什么，也不再相信自己可以知道什么是好和坏、或对和错。

大都会经由人手建成，且成为完美至善的安乐园！彼岸的信仰终于完成了此岸化，换句更简单的表述就是：人们不再希冀天国的生活，而是通过存粹属于人类自己手段，在尘世自己建立地上天国。不过，这正是柏拉图在《理想国》中尝试去论证、探讨和声称要做的事情：通过纯粹属人自己的手段，来消除尘世上的所有邪恶，追求至善的“应该”。

天国降临到地上，意谓着人也能过上天堂的生活，人们对天堂的生活不再那么向往，因为在地上已经可以过上“宛如天堂”的富足快乐生活，不过人们依旧保持对天国及其记录的《圣经》思想、情感与习惯的保持。在社会和历史的发展中，可以叫做{世俗化}。但在世俗化中，被保留的部分是什么，它本身又是什么，却不得而知。因为世俗化就是{上帝已死}之后，人们不再相信什么是至高（正确），只是在否定意义上说：天国和圣经的丧失与消亡后，人只能靠自己了，只能知道至高（正确）不是什么罢了。

不过悖论也在于，如果人不再相信什么，也不明白什么是对的，他们怎么能知道乌托邦可以成真，确信自己建造的是乌托邦，知道人们可以生活在乌托邦之中，并真的存在善的生活呢？《大都会》给出的答案是：在长时间看来，人都会死，我们要期待下一代可以解决这个问题。最起码西塞罗和凯撒达成的和解，是在这种时间暂停的凝固中达成“把问题和希望同时留给下一代”的共识。

这兴许意味着，天国降临后的现代人，或相信天国可以降临的现代人，在无上帝后的时代，从一开始就为一个积极的谋划所引导，就是所谓为了后代在谋划。可以想象，没有跨越理解的某种信仰幸存下来的成分的帮助（或许就是圣经信仰/天国信仰/人的信仰），此种积极谋划断然不可设想，但在人们理解那个谋划本身之前，事实上情况是否如此仍无法决定。

所以人们可以讨论的所有谋划，其实都是一个超大的谋划，像是在下一部大棋吗，在建一座新城吗？答案恐怕是否定的。这个谋划内部无限多样且经常性的根本变革，是这个谋划最根本的属性之一，“为了未来去编织未来”里的未来，其实语义上，就不会到来，有意义的统一方向，其实是最没有意义的，所以其包罗万象的巨大，很可能会让人们怀疑能否讨论单一的思考结果或行动后果。另一种可能就是，在上帝后的现代，也可能存在不以某种现代的方式思考的思想家、政治家和行动家，或者说到处都是那种我行我素的思想家、政治家和行动家。那么，人们怎样才能在一个没有标准答案的时代避免武断或主观主义呢？

这逼迫人们大概只能回头，回到前现代从根本统一上思考的政治哲学度量--幸福，也即道德。在西塞罗的眼中，保持传统就是深思熟虑的德性，依靠这种理想主义就能达到幸福，那么相对激进的凯撒，理解的是对前现代的政治哲学的一种根本的修正——一种首先作为一种对前现代的政治哲学的拒斥，这意味着决裂，也就必然对他正在做的事情有所主动意识，这个主动意识，也就是《大都会》设置的最显眼的超能力-时间暂停。

凯撒靠着这一能力，挽回坠楼的危险，重拾灵感的源泉。并且以最大的明晰性指出了他广阔的意图，第一种是这个意思：在“君主”对他的臣民或朋友如何行事上，他深刻地不赞同其他人理想色彩浓重的间接；这种不赞同的理由，在于他关注的是事实的、实践的具体而非幻想；许多人想象从未存在过的共和国（commonwealths）和君主国（principalities），因为他们考虑的，是人应该如何生活而不是人实际上如何生活。《大都会》或者说凯撒代表的改革者，用一种对政治与生活还有未来事务的，现实主义的进路来反对传统政治哲学的理想主义。但这只对了一半，换言之他的现实主义是一种独特的现实主义。从这个方面他自以为是地陈述了“真相”的另一半，也就是第二种意思：命运和未来是一个只有用强力和手段，才能控制的“女人”，一个可以被预测与预期的“女人”。

要理解这两种言辞承载的意义，要想知道人为什么不知善恶，又能做出选择，人们必须提醒自己注意这样的事实，即古典政治哲学是一种对最好的政治秩序，或者说作为最有利于美德或关于人应该如何生活的实践的政体的，最好的政体的探求。而根据古典政治哲学，最好的政体的建立，必然取决于不可控制的、无从捉摸的命运或机运。

恰逢那颗子弹巧合地彷佛改变了一切。犹如柏拉图在《理想国》谈及，最好的政体的形成，依赖于不太可能走到一起的，哲学与政治权力的契合。被称作现实主义者的亚里士多德在此同意柏拉图：最好的政体是最有利于美德之实践的秩序，而最好的政体的实现，有赖于巧合。如果适当的质料不可用，也就是说，如果可用的土地和可用的人民的自然/本质与最好的政体不合的话，那么根据亚里士多德，最好的政体是不可能被建立的，哪种质料是否可用，不可能取决于建国者的艺术，而有赖于机运。如果质料败坏的话，也就是说，如果人民败坏的话，是不可能建立可欲的政治秩序的。但这对亚里士多德来说不可能，对现代政治哲学来说只是极为困难而已：即杰出之人，为把一种败坏的质料变成一种好的质料而使用非同寻常的手段，可以克服这种困难，因为质料（人）是可以改变的，就像女人的变化、孩子的成长，总会有变成各种样子的可能存在。

这不仅是古典与现代政治，透过戏剧性展开的雄辩，向彼此证明无论是价值判断还是价值佐证，所谓命运即便真的成为了一个不需要控制也能爱他的女人或一颗改变面孔子弹， 都没法轻易地把一场一场华丽的表演博弈，降格成某种阴谋与阳谋互博的互文展示。

而凯撒的现实主义却与理想结合，让先前的乌托邦以一种特定的对自然/本质的理解为基础，那个自以为是的第二种意思，悄悄发生了改变。所有自然的存在，所有有生的存在，都不再指向某个目的，某种他们渴望的完满。特别是，存在为作为理性的和社会的人的自然/本质所决定的，人的完满，自然不再能提供标准，一种全然独立于（不取决于）人的意志的标准就此崩塌不再存在。但人在政体中还是有其位置，虽然可以说人不再是万物的尺度或人是微缩的宇宙，但他以前凭自然/本质而占据那个位置，现在在一个为他所创制的秩序中有其位置。人力是有限的，但人也能在一些程度上客服自己的自然和本质，我们的自然/本质以多种方式遭到奴役（亚里士多德）或者说人是众神的玩物（柏拉图）不再是真理被继承和相信。好的生活是依据自然/本质的生活，但也完全不止于此。这意味着， “人是万物的尺度”与“人是微缩的宇宙”被并置起来共同存在。

也在这个层面上意味着，实现的可能性。

应该注意的是，在开头，凯撒停止时间时，他其实已经掉出了屋顶，不过时间停止居然让他，一个自以为是神但实则是有限的人重回了平衡。这样一个反直觉又异常简单的上升过程，轻易打破了牢不可破的意识形态-无法被忽略和倒流或抗拒的地心引力。就像《理想国》中的盖吉斯之戒，凡是戴上它的自认为有智慧之人，最终必然会堕落。不过，直到几代人之前，人们都还普遍理所当然地认为，人可以知道什么是好和坏，什么是正义或好或最好的社会秩序——一言以蔽之，政治哲学是可能且必要的。

一场不用从远处探究，而就在雅典、就在纽约、就在罗马、就在城邦中发生的实现，要包含在历史与人物和具体的历程中，被人把握，而不是辩证法和理性叙事中被人把握。可惜的是，意识形态痴迷者组成的对立帮派不会从中获益或妥协，他们正忙着磨刀霍霍，期待着自己希望的结果可以在明天实现，而后杀向另一派，完成他们的“理想国”。

电影简介说是科波拉职业生涯中的大冒险，但剧本空洞、大量对早期电影致敬的场景，又让我觉得冒险性质的创造远远不够，更多的是一种苍白又绝望的叛逆，就像电影口号式的结尾一样。

比较奇特的是，豆瓣、imdb、烂番茄都统一给了5分左右（满分10分）。

我也能理解这个奇特的评分，因为现在的电影，多为5分技法+6分故事，或者5分技法+6分情绪，又或者5分技法+政治正确，或三者混搭。本片，是7分技法+2分故事。

整体上，更像科波拉酒后吐槽、咒骂着这个社会，某些清醒的片段还是希望这个世界能好起来，如电影结尾，不愿同流合污，又无可奈何。其实姜文也干过这事儿，在他的《一步之遥》（6分技法+5分故事）里，不过他没喝醉，也没那么沉重，而是带着玩玩的心态。

当然，从一个朴素的评价出发，尤其是对普通观众而言，本片并不好看，甚至可以说，沉闷，难看。 但这部电影没那么差，至少技法上，回望这几年，是中上游水平，尤其是对早期电影的挖掘，以及不少不错的场景，比如石像那边。

科波拉终究是叛逆的，和马丁斯科塞斯正好是一个对比，同样是烂故事，如《花月杀手》，老马丁硬是靠自己极其扎实的技法，将一部不及格的片子弄活了。而科波拉不管，可以说，在“To be or not to be”中，老马丁选择了生存，科波拉选择了毁灭。

#Odeon 影片属于对老版去其精华取其糟粕的改编，同样的社会分层，同样的女性两面，同样的呼吁联合，同样的拉手结尾，咱们来看看都改变了什么呢…对，角色。影片完全拆分了原作女主的两面成为了两个角色，同时以原版的傻白甜男主的塑造完全代替了原版善良女主的塑造，让男主成为了救世主，科技升级的同时也集能力与阶级为一身。邪恶的一面呢？抱歉…直接抹杀（剥削咱们都不提了），科波拉真的好厌女。电影原版的讽刺力度已经很强了，除了对阶级问题的展现同时也很大程度的展现了携手的可能性，除了结尾的“看似联手”会被诟病，其实很达成度达成了一部极强表达的电影。那本片呢…对于这些完全没有任何改进…结尾甚至是照办，很难想象这是一部2024年作品。

当然光《大都会》致敬怎么能挡住科波拉，影片还给你展现了《影子大亨》的跳楼，费里尼式的马戏团，街上那段儿更是让我想起了金敏的红辣椒。嗨了后色彩缤纷和多手等设计总让我觉得是《大群》里的质感（当然，大群里也有Aubrey Plaza的出演）。

影片的说教感极重，爹们都有说不完的道理，看个电影我感觉是来听电影给我画饼的，还好的一点是女人上桌了。政治隐喻也很强，卫星小红帽

原版的表现主义结合表演风格是那个时代的产物，而纵观本片…那华丽的背景更如梦幻泡影了，头一次听说把乌托邦直接展现出来的，感觉更多的是反乌托邦做出的讽刺，而本片对于这个未来完全没有犹豫，我刚从ICA看完《科学怪人》出来就钻进了影院看本片，前脚还在感叹人类的自大，创造出了弗兰肯斯坦挑战自然法则同时也非常佩服《科学怪人》中男主要杀死弗兰肯斯坦是的坚决，后脚就踏入了科波拉的自信怪圈，复活算什么…我要改变世界，我要让孩子继续改变世界（能力人传人现象）。

视觉上，整体就是虚浮，看到一半就让我想起了那部《巴比伦》，同样都对窥探上层社会着迷，华丽的讽刺可以理解，但是就是有一种坚定感，你很难说他是不是讽刺。也让我想起了《论摄影》中的一句对于两个阶级（底层与顶层）以贫困与性的描述，“虽然下层社会与贵族阶层似乎在天平的两个极端恣意繁衍，但是它们都被视为天生的放荡不羁者，而中产者则必须艰苦地发动他们的性革命。阶级是最高深的神秘：富人和有权势者的耗之不尽的魅力，穷人和被社会遗弃者的谜似的堕落”。电影中还运用了大量的手法，不限于分屏，移动变焦，虚化和定帧等。其实整体就很疲惫。

听觉上，后配音明显，很多时候都是一个调，那种厚实的感觉你很难感觉到空间的变化。阿拉伯式的配乐也很诡异。

就像《现代启示录》一样，我始终觉得科波拉在意识形态上是一团浆糊，蹭热点多于思考。但《现代启示录》里配着瓦格纳的直升机群大型舞蹈无论如何都让人震撼，这一空前绝后的庞大场景透出了某种明确只属于20世纪的精神风貌，一种国家意志和机械技术的发展极致。而本片中拙劣仿古的叙事方式（似乎是有意想要再现默片时期叙事技巧尚未成型的电影中所蕴含的可能）和仿佛城规景观设计事务所直接出品的视觉效果一道呈现出的，则是一个让人不知道年代也不知道体裁的混合体，每一个年代都好像有所呈现又都根本不是那么回事，每一种体裁都运用了却都不是半途而废就是用力过猛。我们既不清楚T对称与Megalon的关系、在斗兽场里的究竟是奴隶还是表演者、时间停止到底有没有按照基本法来，也不知道正义之神的雕像垮塌与银行老板射死妻子——一个相当低级的性暗示——之间是否有因果关系。我们只看到：一个自诩sex-apeal的科学家和他政敌的女儿相爱相杀最终奉子成婚，于是帝国得救了。

在这一团浆糊之中唯一清晰的是科波拉不变的精英主义史观。就像《现代启示录》里的越南人一样——他们没有个体的自主的存在，他们只存在于美国士兵的描述和美国士兵的炮火中，只是成群的尸体或是即将成为的尸体——本片中帝国/美国的普通居民只是观众席上的一大群黑点或是被煽动的一大坨氓众。关于新物质的运用关于银行帝国的继承关于帝国/美国的未来的讨论从来只在精英或幕后黑手之间发生。相比因为Magalon而失去家园的人们的具体遭遇，科波拉更感兴趣的是金融寡头的家庭八卦或者马克·奥勒留说了什么。他在片末给出的阖家团圆三代同堂的结局除了坚实的保守主义内核之外，更糟糕的恐怕是这种彻头彻尾且毫无反思的精英主义倾向。

Le flux des rêves - Entretien avec Francis Ford Coppola

原文：[美]弗朗西斯·福特·科波拉、[法]马科斯·乌扎尔 n翻译：Leviathanism

该访谈于2024年9月发表在《电影手册》（Cahier du Cinéma）第812期第16至23页上

马科斯·乌扎尔（Marcos Uzal，下文简称乌扎尔）：《大都会》（Megalopolis，2024）这个项目可以追溯到40年前，我们可以从中感受到多年的思考和积累。

弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola，下文简称科波拉）：并不完全是40年。在上世纪80年代，我就开始记下并整理我读过的并觉得有趣的东西，比如报纸上的文章或政治讽刺漫画。后来，我觉得这一切都可以攒成一部电影，一部我从来没有涉足过的电影类型：罗马史诗（l’épopée romaine）。我小时候就非常喜欢这类电影，尤其是其中的默片，后来还看了《斯巴达克斯》（Spartacus，1960）。接着我就产生了这样的想法，美国在某种意义上就是一种现代版的罗马帝国，它们有着相似的政治体制：一个放弃了君权制转而奉行共和制的国家，元老院和参议院在其中非常重要，等等方面。我们可以将纽约视为一座能够与罗马相媲美的城市，它拥有相当古典式的庞大建筑群。就是从所有这些思考中，我产生了《大都会》的想法，换句话说，就是将历史巨片（péplum）移植到现代美国。

乌扎尔：在这一切的基础上，你创作了一部科幻作品，并想象出一个乌托邦。

科波拉：这部电影里充满了爱，因为我在所在的人类大家庭中就充满了爱，这也绝对包括在地球上生活的所有人类。我始终坚持这一点，因为我们生活在一个如此奇怪的时代。我们应该强制执行一些基本原则，比如：不应该杀害儿童。我不知道有谁会质疑这一点，但每天都有成千上万的儿童被杀害，仅上周就有25000名被害。这太荒诞了：我们人类正在做一件没有人会同意的事情。在我的电影中，我想对此做出回应：人类是有灵性存在的，我们有能力去解决世上存在的所有问题。但是，你从不会从电视上听到这种说法，因为广告需要向不幸的人推销他们所缺乏的东西。而具有讽刺意味的是，当我在拍摄这部电影时，将美国展现为古罗马，而此时的美国正面临着失去共和的危险，其原因与罗马如出一辙。

乌扎尔：您还呈现出一种民粹主义和法西斯主义的形式，而当下，二者正卷土重来。

科波拉：法西斯主义跟表演（spectacle）有着很大的关系。我相信希特勒（Hitler）之所以留小胡子是因为卓别林（Chaplin）也留了同样的胡子，并且他知道卓别林是世界上最受欢迎的人。法西斯主义的思想并非来自墨索里尼（Mussolini），而是来自加布里埃尔·邓南遮（Gabriele D’Annunzio）。希特勒模仿墨索里尼，而墨索里尼模仿邓南遮。并且，这一切都指向了古罗马，甚至使用了罗马式敬礼。所有的法西斯主义都是一场疯狂的闹剧，而艺术的作用就是向人们展示这一切是多么的可笑和可悲。

乌扎尔：您如何描述凯撒（Cesar）的性格及其复杂性？

科波拉：我不想让观众一开始就知道他是恶还是善，因为我想让观众慢慢地发现并理解他。这一角色的灵感来源于几个真实的人物：德国建筑师瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius），城市规划师罗伯特·摩西（Robert Moses），后者在上世纪30年代后的纽约改造中发挥了重要作用，以及古罗马历史人物路西乌斯·塞尔吉乌斯·喀提林（Lucius Sergius Catilina）。亚当·德赖弗（Adam Driver）告诉我，他也受到了我的启发！他问了我很多类似的问题。要知道，这部电影中的一切都是真实的：关于纽约和罗马的一切都基于现实元素。甚至就连克洛狄乌斯·普尔喀（Clodio Pulcher，希亚·拉博夫（Shia LaBeouf）饰）对她妹妹的乱伦行为也符合古代的某些习俗。

乌扎尔：市长富兰克林·西塞罗（Franklyn Cicero）这个角色也相当矛盾。

科波拉：他的灵感来源于纽约市第一位也是唯一一位非裔美国人市长戴维·丁金斯（David Dinkins）。他当选时（1990 年至 1993 年，编者注），纽约市正面临着非常严重的财政问题，几乎破产。他女儿应该成为他的宠儿，他应该和她谈论哲学家并教她拉丁文，这种想法也来自我和我女儿索菲娅（Sofia）的关系，当时她还很小，我经常带她去拍电影。和往常一样，我也利用我自己的生活。

乌扎尔：您将几个时代糅合，将其他时间混合的想法，或许再加上影片的酝酿期，这些都意味着《大都会》具有非常特殊的时间性。您如何描述这种时间性？

科波拉：在商业电影中，人们总是希望能明确界定片中的时代背景。这样做有经济上的原因：因为这样才有可能设计服装和布景，以当代为背景的电影总是更便宜。我觉得我自己已经摆脱这种对标记精确时间的痴迷，相反，我喜欢制造不合时宜的矛盾，比如有人使用老式电话，有人使用最新的手机。时间是我电影的主题，因为我相信艺术家总是能够控制时间。画家让时间停止，歌德（Goethe）说建筑是“凝固的音乐”。但电影无疑是最能操纵时间的艺术形式。

乌扎尔：您的影片可谓气势恢宏、雄心勃勃，但同时也充满了轻松、俗气、滑稽的元素。

科波拉：当然，喜剧是重要的维度，甚至可以说是一种奇幻，这对我来说非常重要。早在一万年前人类统治地球时，这个世界就充满了矛盾：一个美与俗、善与恶、爱与死共存的世界。

乌扎尔：你是否认为你在《大都会》中试图拍摄的是创意而并非故事？

科波拉：这句话的问题在于，我们所说的“故事”是什么意思？这一概念一直在变化。就像我们在说“绘画”或“音乐”时，意思并不总是一样的。让我感兴趣的是艺术如何朝着未来前进，这意味着它要迈向未知，即使冒着不被理解的风险。就像可怜的比才（Bizet）一样，他的《卡门》（Carmen）最初遭遇一片嘘声，自己也在几周后含恨早逝。电影至今仍是一种非常年轻的艺术形式，我相信我的曾曾孙一代拍摄的电影会与今天的大相径庭，今天的我们看到可能会难以理解。我已经习惯了我在拍摄电影时人们说：“这不行，故事不能这样讲”。《现代启示录》（Apocalypse Now，1979）就是如此。但时间才是唯一的评判者，这部电影还会有人继续去看。作品比它们所遭受的批评要更能经受住时间的考验。

乌扎尔：在电影中有很多关于表演的指涉：如戏剧、马戏团、歌剧、游乐园等。您认为电影应该忠于这些起源和这种表演式维度吗？

科波拉：电影可以使用它想要的任何元素，而表演是它最擅长汲取的一种元素。电影也可以于观众非常的亲密。最近，我看了让·厄斯塔什（Jean Eustache）的《母亲与娼妓》（La Maman et la Putain，1973）。多美啊！那位年轻女人最后的独白是如此的动人，这是另一种形式的表演：是真实的表演（le spectacle de la vérité）。有很多种类的表演，我尝试将他们都融入到我的电影中去，因为它们与我所感受到的一切都相契合。

乌扎尔：我们感觉您希望每个布景都像一个舞台空间，仿佛角色在歌剧的舞台上演绎一样。

科波拉：是的，这就是为什么有一个时刻房子会自行变成剧院的原因。在《大都会》中，布景并不是固定的，也不是写实的，它们是具有象征意义的。我起初是做戏剧导演的，那是我年轻时的领域。我一直把我的电影与戏剧联系在一起。我认为电影的核心议题与三千年前古希腊戏剧的议题大致相同。埃斯库罗斯（Eschyle）、索福克勒斯（Sophocle）、欧里庇德斯（Euripide）所思考的问题跟我们现在的问题差不了多少，我们也在试图理解同样的事情。所以从根本上讲，我们自始至终并没有学到什么新东西。电影的许多特效都是在摄影棚内现场完成的。当然，用其他的方法可能会更好，但我并不追求技术上的完美，而是希望观众能感受到它们是手工做出来的，而不是像漫威（Marvel）那种毫无特点的批量生产。

乌扎尔：我之前读到您使用了LED Volume Stage技术（通过LED屏幕再现布景的系统，是现代版的背景投影），但在拍摄过程中却大部分放弃了这种技术。为什么？

科波拉：人们有些夸大了这项技术的潜力。它并没有什么真正新颖的地方，我在拍摄《小教父》（The Outsiders，1983）就用过类似的技术。这其实只是一种巨大的LED屏幕，但在我看起来并没有那么有趣。他会产生很多需要消除的伪影（artefact），并额外增加了工作量。我使用它来拍摄角色在高处的场景，因为我希望它们有身临其境的感觉，这种技术确实创造了一种眩晕感——女演员甚至害怕自己会掉下来。但大多数其他的特效都是现场完成的，使用的技术和我拍摄《惊情四百年》（Dracula，1992）时一样。

乌扎尔：我们可以把您的电影看作是对漫威的回应吗？因为您用了神话，创造了一个拥有虚构民族（peuple invisible）的未来城市，还有那些拥有超凡能力的英雄们……

科波拉：为什么不呢？漫威就像是可口可乐：他们想让你对一部永远相似、不断重复的电影上瘾。他们更喜欢像制作薯片一样去制作电影，试图让人们相信拍电影只有一种方法，并使用似乎一些影评人也认可的愚蠢套路：必须有一个主角，反派必须在电影前11分钟出现，然后必须要有冲突，然后是反派似乎获胜的时刻，然后是主角获胜的转折，等等。这些只是一些规则，而艺术是没有规则的。我强加给自己的唯一原则就是不要让观众感到无聊。人们对《大都会》提出了很多批评，但我从没读到过有人说这部电影无聊。

乌扎尔：这部电影及其使用的技术与您提到的“现场电影”（live cinema）这一概念有什么联系？

科波拉：这是我希望能活得足够长来实现的事情之一。“现场电影”的想法是将电影的形式与现场表演结合起来。

乌扎尔：在《大都会》中有一个与此理念相符的元素：您让一个参与者进入放映厅，在新闻发布会上向凯撒提问。

科波拉：最初，这个想法有所不同。我本来希望的是由观众的某个人来提问。由于我习惯了在公开活动中总是被问道差不多的问题，比如“和马龙·白兰度（Marlon Brando）在一起拍摄是什么感觉？”、“电影的起源是什么？”、“您是否会让其他人阅读您的剧本？”等。我想象了那些人必然会问凯撒·喀提林（Cesar Catilina）的问题，并拍摄了所有的回答。为了使这一切能够自动运作，即镜头能够根据问题进行变化，我们考虑使用亚马逊（Amazon）的Alexa系统（一种“智能”语音助手，编者注），但最终亚马逊召回了那些愿意在这个项目上帮助我的人，因为他们认为这个项目并没有带来他们预期中的足够利润。因此，我放弃了最初的想法，只保留了一问一答，每次由一个拿着麦克风的助手在房间中进行提问。

乌扎尔：如果说《大都会》让人们感到困惑，那也是因为它似乎在要求我们成为一种不同的观众。您希望这部电影让我们成为什么样的观众？

科波拉：我希望观众是积极的、有所要求的，并向自己提出新的问题。在今日世界，仅仅是相互交谈或以一种新的方式讨论事物本身就是乌托邦。

乌扎尔：在您的电影中，乌托邦式的元素还包括设想艺术家在社会中扮演如此重要的角色。这种情况在文艺复兴时期曾经存在过，但早已今非昔比了。

科波拉：但也有像邓南遮这样的艺术家对社会产生不良影响的例子！

乌扎尔：您认为今天的电影在社会和人们中的影响力和您刚开始拍电影时一样吗？

科波拉：当我刚开始时，有一些非常重要的创作者，其中一些我有幸见过，比如让·雷诺阿（Jean Renoir）或杰瑞·刘易斯（Jerry Lewis）。我16岁时甚至见过马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）。让·雷诺阿坐在轮椅上，他是一个非常友善的人，笑容灿烂。他是一个伟大的电影导演。我非常熟悉他的杰作，比如《游戏规则》（La Règle du jeu，1939），我最近又看了一遍《法国康康舞》（French Cancan，1955），我非常喜欢。约翰·休斯顿（John Huston）在《红磨坊》（Moulin Rouge，1952）中对他借鉴很多，但真的不如《法国康康舞》好。有时候，老导演乐于与年轻人相见，是一件非常美好的事情。看看科克托（Cocteau）对年轻电影导演的影响。迪士尼（Disney）本应该每个月给他寄一张支票，来偿还它所借鉴的一切！在我刚开始时，电影的类型要丰富得多，我们制作了很多不同类型的电影。不过我相信电影的角色依旧不变：它能让你发现你未曾见过的世界，并有幸认识那些你原本永远不会遇见的人。现在仍然有很多出色的电影，比如获得戛纳金棕榈奖的肖恩·贝克（Sean Baker）的《阿诺拉》（Anora，2024）——这是一部非常精彩的作品。如今有趣的创作通常是用很少的钱完成的。

乌扎尔：对您来说，为了实现您心目中的《大都会》，完全的独立制作是否至关重要？

科波拉：我独立制作了这部电影，是因为没有人愿意给我资金支持，我只能去借钱。我虽然富有，但还没有达到我的同事乔治·卢卡斯（George Lucas）那样的水平！不过我相信观众们会去看这部电影。这就像《现代启示录》一样，人们会在接下来的几年里不断地去看它，想要重温并发现新的东西。这是一种第二次看会比第一次能得到更多内容的电影。

乌扎尔：这是一部节奏非常快的电影，包含很多非常短的镜头和一些转瞬即逝的元素。观众在观看时会意识到有很多东西被忽略了，远没有完全理解所有内容。您是如何处理这一方面的？

科波拉：我让这部电影成为它本该成为的样子，而不是去费心地引导观众。我本可以让某些方面更加清晰，但我心想：“让观众以他们自己的方式解读这部电影，随他们怎么理解吧。” 我希望每个人看到的电影都不一样。从某种程度上来说，电影是自我成型的。当你不知道该如何拍摄电影时，就像我的很多电影，包括《现代启示录》，那么电影本身就会告诉你它应该怎么拍。这也是《大都会》拍摄过程中发生的情况。我们拍摄了很多东西，最终没有保留下来，而引导我们的是，比如说我们会说：“保留所有奇怪的东西。”在众多镜头中做选择时，我们会认为越怪越好。这也是《现代启示录》中所发生的情况。在那场士兵们因药物作用而纷纷投掷烟雾弹的场景中，我们说：“这画面太美了，不妨多拍一些类似的东西。”于是，电影沿着一条更为超现实的路径发展下去。例如，在排练朱莉娅（Julia）和凯撒于麦迪逊广场花园（Madison Square Garden）的那场戏时，我设想她随着一根绳子前行；后来我们尝试去掉那根绳子，却发现画面显得更加美妙，于是决定就这样拍摄，好像她握着一根想象中的绳索。很多东西都是这样即兴创造出来的，目的是让演员去尝试和体验。

乌扎尔：在一个场景中，角色站在悬挂在模型之上的脚手架上。这是一个让演员进入状态的场景构思。

科波拉：在这个场景中，市长想要说服大家支持他的计划，于是搭建了这个脚手架，但它在摇晃，我希望整个场景都摇晃起来。就像阿贝尔·冈斯（Abel Gance）在《拿破仑》（Napoléon，1927）中拍摄暴风雨的场景时，仿佛电影本身也在其中一样。在这里，我想传达一种全城都不稳定的物理感受。

乌扎尔：回到剪辑上来，我对它极其流畅的效果感到震撼。与其说是镜头的接连呈现，不如说是影像和声音的流动。

科波拉：因为我从我的梦境中得到了很多灵感，我希望整部电影给人一种仿佛置身梦境的感觉。在《大都会》中同样有角色做梦的场景，但这些梦与其他部分交织在一起，不像在《爱德华大夫》（Spellbound，1945）中那样分离开来。对我来说，电影和梦境的感知非常接近，至少这是我想要达到的效果。

乌扎尔：这似乎在您在电影中越来越关注的问题，尤其自从《没有青春的青春》（Youth Without Youth，2007）以来尤为明显。但是，这一点在《教父》（The Godfather，1972）中就看不到。

科波拉：因为《教父》最初是由别人写的一本书。那时我还很年轻，别人让我把它改编成电影。实际上，当我做改编作品时，无论是《教父》还是《惊情四百年》，我总是把作者的名字放在标题里，比如《马里奥·普佐的教父》（Mario Puzo’s Godfather）、《布莱姆·斯托克的德古拉》（Bram Stoker’s Dracula）……相反，《大都会》完全是我自己的作品，尽管我所看到的和阅读的所有东西都会影响我的电影。但对《大都会》来说，有一本书对它的结构影响很大，那本书被誉为中国的普鲁斯特（Proust）之作——曹雪芹的《红楼梦》（Le Rêve dans le pavillon rouge）。

乌扎尔：您提到阿贝尔·冈斯，确实可以感受到这部电影深受其他电影的滋养，就像《惊情四百年》那样。

科波拉：是的，我从我一生中所有喜欢的电影中汲取了一切灵感：我喜爱的阿贝尔·冈斯的电影，还有迈克尔·鲍威尔（Michael Powell）的作品，以及亚历山大·柯达（Korda）制片的《未来世界》（Les Mondes futurs，1933），这部电影改编自H.G.威尔斯（H.G. Wells）的小说（由威廉·卡梅隆·曼泽斯（William Cameron Menzies）于1936年执导，编者注）。

乌扎尔：我经常想到奥逊·威尔斯（Orson Welles），因为这部电影的戏剧性和剪辑风格非常有莎士比亚（shakespearien）的味道。

科波拉：是的，奥逊·威尔斯，还有库布里克（Kubrick）、费里尼（Fellini）、维斯康蒂（Visconti）、戈达尔（Godard）……对于这部电影，我从我喜欢的所有人那里借鉴了一些东西。

乌扎尔：您喜欢在不同的电影中改变风格，甚至在同一部电影中混合多种风格。

科波拉：是的，我拍了很多风格各异的电影，这让我一度思考，等我找到属于自己的风格时，那会是什么样子。小津安二郎（Ozu）给我留下了十分深刻的印象，他很快就确定了自己的风格，并不断打磨它。以前我常想，等我老了，是否也会如此。

乌扎尔：这种多样性在演员的表演中也能看到。您并不试图统一他们的表演风格，这为电影赋予了一种独特的生命力和音乐感。

科波拉：我对演员最感兴趣的就是，他在某种程度上是独一无二的：没有两个亚当·德赖弗，没有两个乔恩·沃伊特（Jon Voight），也没有两个希亚·拉博夫，就像世界上没有第二个人和你一样。这是我对演员首先追求的：不是让他们服从我的意图，而是要他们表达独一无二的东西。而这种特质总是首先源于他们自己。当人们因为演员的出色表现而祝贺导演时，这是无稽之谈，导演只是演员的教练，最重要的东西总是来自于演员本身。

乌扎尔：亚当·德赖弗为凯撒这个角色带来了必要的矛盾感。他是一位既可以表现出非常阴暗、甚至令人反感的一面，但又可以表现出积极和令人喜爱的一面的演员。

科波拉：有些演员主要依靠他们的高智商，比如沃伦·比蒂（Warren Beatty）；另一些则仅仅依靠他们的天赋，不喜欢思考自己在做什么，就像罗伯特·杜瓦尔（Robert Duvall）那样。而有些人两者兼具，比如阿尔·帕西诺（Al Pacino）。亚当·德赖弗也是如此，他既非常有才华，又非常聪明。他是一位非常优秀的合作者，拥有很多想法，给我提出了非常好的建议，甚至在剪辑阶段也帮助了我，当我不知道该保留什么或剪掉什么时，他也给出了意见。

乌扎尔：您在筹备新电影吗？

科波拉：我在准备两部。第一部我想纯粹是兴致使然，想在拍完《大都会》之后享受一个轻松的拍摄过程。这部电影改编自一位伟大作家的小说（很可能是伊迪丝·华顿（Edith Wharton）的《月亮的一瞥》（The Glimpses of the Moon），编者注），一个关于爱情的故事，将在欧洲拍摄：伦敦、德国、意大利和巴黎。我会把这部小说改编成一部音乐剧，因为我对通过舞蹈来讲述故事的方式非常感兴趣。风格会更接近雅克·德米（Jacques Demy）或肯·罗素（Ken Russell）！另一个项目是终于拍摄《远见卓识》（A Distant Vision），以“现场电影”的形式（这部电影的初版曾在2016年由俄克拉荷马和加利福尼亚的学生们拍摄，编者注）。我希望有时间完成我想完成的事情，我已经是个老头了。但我相信自己会长寿。我的身体状况很好，体重也减轻了。当你老了，最糟糕的事情就是体重过重，这对健康不利。

（全文完）

访谈由马科斯·乌扎尔通过视频会议于2024年7月22日进行

文献来源：《Cahier du Cinéma》n.812 Septembre 2024