主演：阮玲玉郑君里
类型：剧情导演：蔡楚生 状态：HD 年份：1935 地区：大陆 语言：其它 豆瓣：8.5分热度：305 ℃ 时间：2024-11-12 17:36:06
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阮玲玉、郑君里都是生于上海、祖籍广东省香山县（今中山市）的电影人，二人在中国电影史上有着不可磨灭的贡献，至今仍被普通大众所熟悉。其中不少电影的情节背景，都与上海有关，如《神女》（1934）《国风》（1935）等；与广东有关的则如《一剪梅》（1931）中的广东背景，《火山情血》（1932）中“下南洋”的习俗等。二人曾经共同出演《新女性》（1935）《国风》（1935）等影片，这些深刻的联系，使在一篇文章中对他们进行统一的研究很有必要。
阮玲玉原名阮凤根，生于1910年，短短25年的生命，却使她在中国默片时代占据了最重要的女性形象的位置。1935年3月8日，在拍摄完《国风》后，阮玲玉服下安眠药，死后留下真假莫辨的两封遗书，其中有一句“人言可畏”，也成为新闻界聚讼不已的话题。因为当时的影片是用硝基易燃片拍摄，在战乱中不易保存，因此她众多的作品如今只保留下来九部，即《恋爱与义务》、《桃花泣血记》、《小玩意》、《再会吧，上海》、《神女》、《新女性》、《一剪梅》、《归来》、《国风》。
《恋爱与义务》中杨乃凡（阮玲玉饰）和李祖义的爱情，具有当时特定的主题结构，即来自贫穷和富贵两个阶层的青年男女跨越阶级的“禁忌”之恋。但影片不是单纯的浪漫故事，相反，它具有和鲁迅小说《伤逝》同样的现实意识，描写了从青梅竹马、婚后的乏味生活，到再次邂逅后旧情重燃、二人在乡间的乌托邦生活，再到因经济问题中断而重新进城择业、为职业所累而导致一人率先离世……和其他同时代进步电影一样，它塑造人物的妆容是非常现代的，男士打领带、衬衫，女士则花裙或旗袍，优雅而有格调。在这部影片中更是如此，作为默片，因为阮玲玉、金焰等核心人物的演出，使得画面生动活泼。从这部电影开始，就已经有“饶舌的仆人或邻居”的形象，讽刺了当时的新闻界和“闲言碎语”的熟人社会，实际上也是阮玲玉以其扮演的形象，预言了自己的死亡。这部电影结构上保守的地方在于，双双出轨的黄大任和杨乃凡之间不对等的结局——一个飞黄腾达，一个落落终生，这反映了在伦理秩序方面对女性抛妻弃子的“惩罚”（从另一个方面来说，它也显示了对阶级流动中“逆向运动”的惩罚）。不过在其他影片中，意义结构要更具有“左翼”色彩。如《桃花泣血记》（1931），同样是一个跨越阶级的爱情故事，但是采取了一种对青年文化（即五四新文化）的认同视角，不是站在上层阶级的一边，而是站在贫穷的、落后的、乡村的一边。
在影史留名的《神女》中，阮玲玉华丽、庄重的旗袍，在身份和职业之间制造了和谐与悖论，也使影片中的母亲摆脱了被怜悯的地位，而使“妓女”形象成为被欣赏的、优雅的、甚至是普及新型女性观、教育观、生活观的范本。某种意义上它是一部富有教育意义的、女性主义的电影。它出乎意料地把常识系统中三分的妓女、母亲、女神形象结合在一个人身上——之前她们往往是单独出现的，女神不可能是妓女，妓女不可能是母亲，而这部电影把三个互相区隔的形象重新赋予在一个女性的同一体中。影片的高明之处在于，它以大幅的画面强调了片中人物作为神女的出尘不染，作为母亲对儿子教育的投入和热心，作为底层妇女生活上的窘迫和独自支撑，却只用其与男人的双脚在地上行走的低机位隐晦特写，来间接暗示她作为妓女的生活，这是一种电影障眼法。它在中国电影中创立了卢梭式的浪漫主义原型：一个优雅、出尘的女性，一个个体，如何在众多邪恶的力量、在社会的总体面前，被玷污，而失去自己的个性。它把个人和城市生活对立起来，表达了“城市使人堕落”的主题。
《国风》是阮玲玉生前最后一部作品，片名来自《诗经》，可见导演志存高远，意欲刻画当代人牧歌式的生活。片中借人物之口说：“如果中国所有的乡下人都学了城里的摩登人物，把简朴勤劳的美德都丢弃了，那就非亡国不可。”校长张洁将学校暂时教给张桃和许伯扬管理，体现了对新风俗、海派风气（强调二人是从上海大学回来的）表面华丽实则造作的讽刺。张桃的轻佻穿搭、离婚风波、教学方式，体现了对“新生活运动”只及表层、不达其里的批评，以及快速西方化、城市化中水土不服、不接地气的问题。实际上，不能把它认为是简单的说教，对“生活奢侈化、行为浪漫化”的批评，是当时左翼电影的特色，而弘扬读书为人生、为国家的目的，注重内在的、文化上、道德水平的更新，也是这些电影人工作的出发点，我们在郑君里的作品中能看到类似的情形。
郑君里1911年生于上海，是话剧导演出身，早年曾是一个翻译家，是最早译介《演员的自我修养》的人，把斯坦尼斯拉夫体系首次介绍到中国；他也翻译过戏剧理论《易卜生论》等，撰写了《现代中国电影史》（是这方面最早的作品之一）。作为演员，在1930年代，他曾在孙瑜导演的《火山情血》《野玫瑰》（1932）中扮演重要角色，也与阮玲玉共同在蔡楚生导演的《新女性》（1935）中分别任男、女主角。在《野玫瑰》等片中，郑君里参与了对劳动人民在战难面前国破家亡、妻离子散命运的刻画，也演绎了他们作为历史主人公的善良、韧性、团结和友爱。比如《野玫瑰》中，女孩小凤（王人美饰）通过做模拟游戏的方式，教小孩子们演出抗日戏剧，进行民族爱国动员。在战乱中，影片叙事也形成“法外执法”的特殊逻辑，小凤的父亲杀死想要对她行不轨之事的鱼行老板，亡命天涯，实际上却成为电影结构中被观众同情的方面（在伦理上向下层的认同，也体现于郑君里、阮玲玉参与演出的其他电影）。影片也处理了城市和乡村两种不同的文化在一个时代中的叠层与并置。前半部分的乡村生活，刻画了童年的小凤，乡野、爱玩、顽皮、自然、天真，就像片名“野玫瑰”，寓意小凤的野性，同时也是跟城市格格不入的（只有作为江波绘画时的道具时才“有用”）。影片把小凤进入城市后的膈膜、不适应、遭遇的羞辱，入木三分地刻画出来。这个叙事程式，类似诗意现实主义电影《日出》（1927）或《迪兹先生进城》（1936）。跟茂瑙和弗兰克·卡普拉的“同时代性”，以及在中国电影中的开拓性和创造性，也凸显了郑君里的表演在先锋与现代、传统与现实之间的兼顾。
当叙事进入城市，影片把乡村文化的有机与城市文化的膈膜、繁琐的礼仪对立起来。和阮玲玉的作品一样，在当时特殊的城乡二元文化的对立中，郑君里的乡村并不代表衰落，相反是童年的、未受污染的、充满爱与休闲的“桃花源”（就像《火山情血》中故事的出发地就是“桃花村”）。这些影片的叙事方式、伦理结构，也影响了郑君里后来自己执导的电影。
《民族万岁》是郑君里纪录片的代表作，也是中国纪录片运动中的里程碑。它表现人们吃饭时的喜剧场景，刻画边远地区的底层劳工，镜头粗粝而充满“生活的喜悦”和节奏，有一种跟劳动人民同呼吸、共命运的感觉。这部影片受到欧美纪录片运动中同时代理念的影响，尤其是弗拉哈迪通过《北方的纳努克》（1922）《莫阿纳》（1926）等影片所展开的纪录性与戏剧性、写实与虚构兼有的纪录片理念。在那些带有民族志色彩的、关于地方风俗的纪录片中，弗拉哈迪遵循惯常的程序，将上镜的表演者“铸造”为“角色”，包括建立虚构的家庭关系、婚丧嫁娶、劳作场景等，有时也会在场景中对不可复现的细节进行重新演绎。当时萨摩亚人穿着基督教传教士影响下的西方现代风格服装，但弗拉哈迪说服他们恢复树皮衣裳；他还拍摄了成年仪式，形成了具有异国情调的纪录片的早期实践。片中，年轻的男人刻上传统的萨摩亚纹身，这种做法在弗拉哈迪拍摄的时候已经过时了，为此，弗拉哈迪需要对年轻人进行慷慨的补偿，才能够得到他们的“摆拍”允诺。此外，出现了萨摩亚人生活相对裕如的情况，这使他无法像在《北方的纳努克》中那样利用他偏爱的“对抗自然的人”这一主题。尽管这部电影在视觉上令人惊叹，并在当时引起了一致好评，但它缺少纳努克式的原始戏剧，更多的是令人羡慕的田园牧歌，迎合了汤因比的历史哲学：休闲的文明与生存的文明的对立，二者的差异出自人类挑战各自所处自然环境的能力。尽管历史资料称郑君里没有看过《北方的纳努克》等影片，但是通过苏联和欧洲电影中的前沿理论，尤其是通过英国纪录片导演格里尔逊等人的阐释，这种城市乡村、文化与自然相对立的理念已经深入人心，间接影响了《民族万岁》等作品的基调。郑君里提出“节奏是一部电影的生命”，这也同样适用于纪录片。像同时代的弗兰克·卡普拉的《我们为何而战》（1943）一样，郑君里也是受到第二次世界大战的影响，受抗日运动感召而从故事片转向纪录片，完成了从演员到导演的转型。直到1947年拍摄《一江春水向东流》（与蔡楚生合作），创造了《渔光曲》之后的观影人数记录，也是1949年前中国最受欢迎的电影，被称为“一部电影哭倒了国民党江山”。
建国后，响应社会主义建设的号召，郑君里同样完成了一系列杰出的作品，如《宋景诗》（1955）《聂耳》（1959）《林则徐》（1959）《枯木逢春》（1961）等。这些作品分为两个脉络，一是历史英雄题材，如关于“黑旗军”领袖宋景诗、虎门销烟英雄林则徐的影片；二是革命历史和现实题材，比如《聂耳》是关于国歌作曲者怎样成为一个音乐家，而《枯木逢春》则是关于南方水利建设中治疗血吸虫病的故事。在第一个序列中，郑君里把视角转向了中国的过去，遵循历史唯物主义的史观，对历史上的爱国主义和农民起义的英雄，进行了荡气回肠的刻画。比如，在代表性的《宋景诗》中，影片同名主要人物宋景诗，最开始是一个起义领袖，和其他历史记载中的英雄人物没有什么不同，但在电影中，对他的表现很快超出了传统的限定。起义的口号是“有田同耕，有衣同穿……”，跟太平天国的一样。这表明，郑君里延续了纪实性与戏剧性相结合的美学，为了创造有感染力的形象，不惜对历史事实进行加工、挪用。故事中，因为贫困、朝廷的税收，导致普遍的饥饿，像宋景诗这样有承担的农民开始造反。这部影片拍摄于1955年，明显受到了当时关于群众路线，关于共产党“因民心”得天下的启发。宋景诗超出之前时代的局限性的地方，在于他意识到一个造反者不能只顾自己；为了大局，他选择带领处于不利情境中的队伍先后加入白莲教和太平天国（或与之合作），这体现了普天下劳动者相互之间道义的联系，也成为无产阶级“联合起来”叙事的一部分。在人物造型上，对英雄采取了正面仰拍的机位，而对小人物、坏人则采取俯拍等，显示其不同的气质风度。在某种意义上，对农民英雄的塑造，不仅是内容上的变革，而且意味着一种全新的镜头语言。郑君里所参与的创造，也成为后来相关题材影片的拍摄惯例。
而在《枯木逢春》中，郑君里把毛泽东的诗句与江南民歌放在一起演绎，“绿水青山枉自多，华佗无奈小虫何”，显示了一种先锋的诗/歌美学。在如上两个脉络中，我们看到十七年电影如何延续了1930-1940年代的左翼电影，无论是导演班底，还是创作理念，都体现了一种传承的关系——一种自上而下实施的先锋文艺，其中所反映的男女平等、集体劳动、尊重邻居等生活方式与道德品格，对看电影的普通大众是具有启蒙和传播科学知识的作用的。血吸虫病在当时的社会风气中，也是一种“疾病的隐喻”，在相信科学的医生和中医之间的论争中，中医明显是站在相信土方（劳动智慧）、群众动员这一面的。电影中对二者的争执有一种偏向，反对把人与粪便、田螺等同看待的社会达尔文主义，而在人民群众的立场上看问题，显示了它的时代性。方妈妈举止的一些细节，仍然流露了当时人们基于“香火传承”的观念，对寡母和失去生育能力妇女的歧视。听到“天晚了，你可走好啊。方妈妈，我送你回去”，相信多数观众都会不禁潸然泪下。
通过简要的分析，相信读者已经大致了解这些建立在对劳动人民的同情、认同的基础上的叙事方法，是如何延续了郑君里、阮玲玉等1930年代开启的电影传统（包括参演和执导影片）。我们看到，在五四一代成长起来的演员、导演、制片团队的心理结构或潜意识中，他们不同于西方同时期导演，对于现代化进程中出现的城市化以及“城市病”——污染、混乱、卖淫、失业、贫富差距、过多“礼仪”等问题的高度敏感，同时，在叙事框架中，他们捉襟见肘地处理着一种现代主义的“都市”美学。
因此，在郑君里、卜万仓、蔡楚生等导演的镜头下，在阮玲玉、郑君里的表演中，城市往往意味着堕落、剥削、恶劣的工作环境，是拘束的、不自由的，而乡村则是挽歌式的，其基调是朴素、自然、诚恳的。因此，很多影片描写的低下阶层仆人/佃户跟地主/公子哥的恋爱，也是乡村与城市二元结构与心理状态的复刻。了解阮玲玉、郑君里经历的人，在《神女》《桃花泣血记》《聂耳》中，也能看到导演和演员们自己的缩影。
阮玲玉因其早逝，在1930年代后期以来的电影中缺席，但是通过郑君里的发展，我们看到他怎样从现代主义的美学张力中转向了对中国民族身份更深刻的认同，怎样把低下阶层的爱情故事转化为富有历史唯物主义感觉的对“群众”路线的理解。因此，可以说，郑君里默默地发展了阮玲玉因早夭而中断的现代电影路程。在前者身上看到的可能性，更使我们为后者的过早离世而含恨不已。
我是个爱看传记的，很多年以前，看过阮玲玉的传记，记得最深的就是一个“人言可畏”，后来，又看了一些解密，知道确切的说法是，“我何罪可畏”，而那四个字，不过是无良丈夫掩人耳目的堂皇说词罢了。n可是这四个字总归是惊人的，鲁迅先生还为此作文。看了《新女性》，结尾处阮玲玉饰演的韦明，看到朋友阿英递过来的小报，写着女作家韦明自杀的秘闻，却是发出了“我要活”的怒吼。那不是个被流言吓倒的女人，不，她不是那么弱，她只被自己打倒。她向这个世界寻一颗真心，却求之不得，累了，去了。n看过张曼玉版的《阮玲玉》，你知道当时是这样的，阮玲玉入戏很深，蔡楚生导演已经喊停了，众人散到一边，只有阿阮在那边泣不成声，失魂落魄。n因为她自己就是苦命的人。韦明说的台词，我吃了那么多的苦，看不到希望，不想活了，不也就是她的心声。跟过两个男人，却得不到一个安稳。n我看了两部阮玲玉的电影，《神女》、《新女性》，前一部她演一个妓女母亲，后一部演一个女作家，差点为生活所迫堕入风尘。n这些电影都是充满了批判意识的好电影。女性在那样的年代里，常被逼得走投无路，忠实于自己的良心，就要被迫出卖身体。电影里常把她们放到一种绝境，面临着生与死的抉择和考验，而靠她们单个的力量，就是死路一条。n社会不容，因为社会的道德，明明已经在毁坏中了，却还固守着最后一块遮羞布，不道德的奸商、政客没人敢动，矛头指向了社会最底层、孤苦无依的妇女。“妇女是弱者”，韦明看到了小报上的这句话，气愤中获得了活下去的力量，因为她要证明给人看，女性不是弱者。n这样的女性，我想起萧红，临死前的那句，不甘、不甘！n但妇女在那个时代还是弱者。韦明因为长得漂亮，而被人盯上，但由于她不肯屈从奸商、无良记者的戏弄，而被他们或设下陷阱，或散布留言。而经济地位的不保，令生存都成了问题，自己的孩子只能眼睁睁看着死去而无钱救治，这不是弱者还是什么。至于那个妓女，钱被恶棍偷去，讨要不着而失手打死恶棍，自己被送入大牢，接受本不该承受的刑罚，这不也是弱者？n残酷而尖锐的生存难题，摆在了我们的主人公的面前，要证明女性不是弱者，首先就是要活下去，解决生存。韦明在朋友们那里获得了力量。神女母亲感动了老校长，儿子有他抚养，她自己在牢里也获得了难得的平静。n批判的矛头指向了社会和庸众，比如取名博爱的医院，却对无钱的病人拒之门外，医药费十分惊人；为了钱，就按奸商指示，随意开除员工的校长；再比如专门散布流言蜚语的小报记者，东打听西打听小道消息，韦明都昏迷了，他在一旁光顾着在本上记啊记；再请听听出版商和记者的对话，她死了不算什么，主要是没让她多写两本小说，出版商遗憾的是没机会大发死人财……这些你不觉得很熟悉吗，一幕幕的还不是在今天上演，且愈演愈烈。n阮玲玉演得真好，她的眼神，有着深不见底的愤恨和苦痛，看着，就好像一潭碧水，却承载的满是苦难，竟把人不由自主地吸入进去，随着她一起接受灵魂的战栗，内心的哭泣，而这眼神里，除了无法疏解的苦痛，更有着不屈的倔强，一种控诉，一种心灵深处的呐喊，那是阮玲玉在代替着妇女，向这个社会发出的呐喊，我要活！n还记得那本传记里说，阿阮死的时候，自发送葬的队伍十分壮观，她如此成为一个传奇，因为人民会记得她，她曾经替他们说出了心里话，他们把她当成了朋友、知己、亲人，而为她的离去不能释怀。n她说，我何罪可畏，我喜欢这句话，因为她问心无愧，她只做着付出的姿态对这人世，她爱家人，她真心的对他们，供养他们，她感到了累，并不是付出就有收获，唐季珊的拈花惹草令她死了心，于是她想休息一下，放开她永远不明白的问题的答案，为什么他们都不能始终如一待她。n我记得张曼玉演的阿阮是含笑去的，去得何其从容、唯美，她好优雅，慢慢吃完了那安眠药的粥，静静的躺下，再不必去跟枕边人问一个答案，从此不烦忧。微笑着，她是这样去的。n跟电影里的角色不同，阿阮没有生存的困扰，她选择离去，也不是为了人言可畏，社会固然也令她困扰，更重要的是对身边的男人失去了信心，找不到依靠。n而那个男人，怎知她是这样顶真的一个女人。所以她的死，他一定惊慌失措，先编一份伪造的“人言可畏”，责任推干净再说——阿阮你真不值。不知他当初爱她哪一点，难不成也是被她巧笑倩焉的美貌迷惑，跟旁人无异？可她的内心有谁真懂，是导演吗，要不怎拍出她的能烧毁一切的倔强与认真。n恋爱中的女人再蠢，也总有醒的一天，她也终明白所托非人，也失去再去寻找答案的努力，她累了，于是做一个长眠，这一次还是认真地，跟做别的事一样，她就是这样，在电影里，被我们发现她是怎样的人，她的一切都那么真实，特别是她的眼神，是全部的生命，全部的热诚，今天看到还是会感到一丝丝战栗，她释放了她的内心，可曾有一个男人愿意去捕捉？她选择结束。n她替女性作着时代的呐喊，自己却举不起抗争的大旗，但是，何罪可畏，这般心安理得法，是天堂里也可见你的微笑，让人很欣慰。n是，你无罪可畏。n
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1.聂耳作曲2.早期录音3.经理的小人嘴脸。女子是消遣，是作新闻赚眼球的来源4.女性不倒翁，隐喻女性坚韧刚强的内心＂这是一个不倒的女性＂5.韦明家有一架钢琴，阮小姐，细腻表情特写6.热情有时是会把自己火葬了的6.韦明光洁的细腿7.她倚在车窗边，无心赏流动的景象，而她这孤寂的一置，似一幅画般静谧幽丽，叠化到与王相识，他那自大的高傲，让韦明变换着小情绪8.≪桃花江≫大胆的裸女执心封面9.唱黄浦江歌三角状镶嵌于上海城市画面10.钟面的圆形展现贫富情景，先是全景后是局部特写再到全景11.舞姿迷人的舞娘被牛仔鞭打，韦明心里，出席声色场所，似乎也会被受制裁一样，12.斑马服的演员脚拖链子，韦明将异域女子看作自己，挣脱链子舞蹈起来13.终身的伴侣____终生的奴隶罢了！14.敢于说不的女性敢于私奔的女性（画面隐入隐出）15.新女性，一首歌。把桃花江改作黄浦江16.镜子里，衣冠楚楚的男子也对韦明心存歹念，镜花水月。韦明的不屈和傲气17.推镜头（由近变远），面对医院冰冷的行为表示心寒和幽怨18.拉镜头，向王借钱19.戒指、旅馆、韦明焦灼的脸、当铺、饭店叠化，突出她心里的矛盾和无奈＂我是不会结婚的，因为我不想做一世的奴隶！____不要说我现在没有心恋爱，而且也不会爱你这样的人＂她的灵魂，如此飞越20.韦明悲酸的哭泣特写，泪滴在了杯子中21.她有一种独自愁容锁千秋的美感22.做一夜的奴隶23.她绾了秀发，着了斜纹旗袍，踩了细跟白鞋子，画了美人桃花妆，配了叶片耳坠，拿着蛇皮小手包，笑着流泪24.遇见旧人，依旧矜贵高傲地呼了一巴掌＂你们这天罗地网，你当永远是天经地义吗？＂她狼狈逃跑，像是重获自由25.＂我是人，你才是什么东西！＂26.有力量的一场架！27.她始终仰着头28.＂女性终为弱者？＂29.＂我＿要＿报＿复！＂30.生活就是搏斗31.＂您救救我！我要活啊！我要活啊！＂与孩子们唱歌并置＂我要活啊！＂韦明自杀报纸的新闻，丢落在风里33.女性前进34.韦明。伟大的人民
一、叙事流畅
我想，《新女性》最大的特色便在于它在叙事上的流畅。而这从来都是蔡楚生电影吸引观众的一大亮点。
故事发生在上个世纪三四十年代的上海。青年女性韦明，出生于封建的书香门第。她不仅面容姣好，身段妖娆，更是多才多艺，有知识有文化。韦明为了追求自由恋爱，脱离家庭，与恋人离家私自生下一女。但不久后韦明却遭遗弃，只得只身来到上海，在一所私立学校里做了音乐老师。容貌出众的韦明不幸被学校里的董事王博士看中，但面对王的猛烈追求，韦却不予理睬。工作之余，韦常向报社投稿，认识并喜欢上了编辑余海涛。鉴于从前的痛苦经历，韦从未向余道出真情。韦的邻居李阿英是一个进步的女青年，在相处之中同韦交上了好朋友。王博士为了报复韦，设局将韦辞退，之后便可假惺惺地关照韦，但韦不为所动，拒绝了王。祸不单行，韦与幼女重逢后不久，女儿患上了肺炎，急需治疗。为生活所迫，为只得听从房东的安排做“一夜的奴隶”。没料到嫖客居然是王，韦一气之下掴了王一耳光，冲了出来。眼睁睁见着女儿在自己的怀里断气，为再也无法忍耐，在悲痛之中服毒自杀。还好余刚好赶到，将韦送往医院抢救。韦稍稍清醒之后，经过李的启发，发出了“我要活，我要活”的时代强音。但是，医生也无力回天，最终韦在悲愤中香销玉损。
不少人在观赏影片时跟随故事情节一起，时而开怀大笑，时而揪心哭泣。电影让他们恨坏人，爱好人，同情主人公的遭遇和命运。这部影片之所以对观众有莫大的感染力，除了引人入胜的剧本之外，更在于导演在叙事流畅上下的苦工。不仅场景与场景之间的蒙太奇用得十分顺畅，就连单个的场景也是费尽心思。由此，影片在叙事上呈现出脉络清晰，层次分明，时空转换地丝毫不留痕迹的美感。导演蔡楚生巧妙地运用电影蒙太奇的手法，用交叉叙事和对比叙事相结合的形式，在同一时间下转换空间，从而步步展开情节。
一个很好的例子便是影片在叙述韦明与身边的人物——王博士、李阿英、于海涛——的关系时所运用的蒙太奇。韦明在电车上遇到于海涛和分别多年的同窗王夫人之后，便一同前往自己的寓所叙旧。也就是在韦明与王夫人闲聊的时候，王夫人的丈夫王博士开始了梳妆打扮预备同韦约会。其中场景的转换与衔接处理得都相当自然。之后，韦对王的软硬兼施无可奈何，只好与他同往歌舞厅。与此同时，工会的李阿英正在工人文化补习班给工人教课。于是，镜头在这两个场景中来回切换，很好的将韦的堕落与李的进步相对比。
同样，这种手法还出现在影片结尾部分。绝望的韦明失去了活下去的勇气，愤而服安眠药自尽。经抢救之后，暂时脱离危险。与此同时，卑劣的王博士羞辱韦明反遭韦怒掴一耳光之后，想出了更加恶毒的办法来报复。他勾结无耻的报社记者，歪曲事实，把韦描述成私生活混乱不堪的女人，并以此作为韦的自杀原因报道了出来。这一过程中，镜头反复在医院与餐厅之间切换，将在苦难中奋力挣扎的韦与可耻的王进行比较，对比愈加明显。
二、画面细腻
在电影语言上，影片的另一大特点便是细腻。
导演蔡楚生十分注重镜头拍摄和组接对内容表达的清晰和准确，以及画面视觉上的明丽、优美。这些都可以从一些细节处理上具体地体现出来。
当韦明靠窗坐在汽车里，想起与前夫相爱相离的回忆。于是，当年场景的一幕幕映在车窗上，形成当下与往事的联构。不用过多的笔墨渲染，往昔的故事自然而然地交代清楚，并且显得形式新颖。
韦明从歌舞厅回来，在弄堂口遇上教完夜课的李阿英。镜头里，从韦明身旁走过去的李阿英的影子越拉越大，以致形成一个巨人，由此也意味深长地蕴含对新女性的赞美。
为拯救病危的女儿，只得听从“拉皮条”房东的安排，去当“一夜的奴隶”。当韦梳妆打扮好之后，她久久地凝望着镜子里的自己。在这个场景中，导演给了几个特写，重点突出韦在此刻的无奈，同时也映衬了现实的黑暗和女性独立之不易。韦走出房间后，一度十分犹疑。而房东受暴利的驱使，假惺惺地安慰着韦。此时镜头在丑恶的房东奸笑的脸部特写与韦悲痛不已的面部特写之间切换，再一次形成对比。在生动形象地描绘了向金钱出卖灵魂的这类角色的丑态之余，更加勾起关者对主人公的同情。
韦明拼死不从，夺门而出之后，一脚踩空，从楼梯上摔落下来，她挣扎而起，奔出门外，坐上一辆黄包车回家。这时出现一个特写镜头：在豪华旅馆摇曳不定的灯光照射下，显出韦明切齿痛恨、悲愤难抑的脸和颤抖着的身躯。可以想见，此时的韦是何等的悲痛。回到家中，余海涛去筹借抢救孩子的医药费尚未归来，孩子已经奄奄一息。韦明抱着孩子，内心如焚，她贴紧女儿的脸，万念俱灰。此时，导演再一次用大特写镜头来表现韦的内心写照，深刻而动人。韦贴着孩子的脸，断断续续地说道：“孩子，我……们是……没有希……望的！你去了！妈妈也就跟你来了！”孩子死后，韦明的姐姐哭得死去活来，而韦却异常地平静。这里的对比也是通过镜头切换与特写表现出来的。当韦一片一片地慢慢吞进安眠药，导演再一次不吝惜大量使用特写镜头。对人生的绝望，与外在的镇静取得了相辅相成的效果。丰富的内心活动凝结在心如死灰的神情之中，正如绚烂之极归于平淡。只有她的那双眼睛，怔怔地望着人世的彼岸，绝望、无告、悲哀、愤怒从她的眼中快速闪过，最后归于平静。连对人生的最后一点依恋也没有了，也就只剩下虚无和冷漠。
三、夸张表现
影片另一大特色便是夸张。
影片活生生地牵动着观众的神经，让观众的感情跟着影片的情节一道走，很大程度上得益于夸张的表现形式。且不谈演员生动又略显夸张的表演，在镜头蒙太奇的使用上也是极尽夸张的表现手法。
让人映像最为深刻的是韦明在死之前喊出的那句“我要活，我要活”。导演对韦明寻死是怀有批判态度的，便可从此处的呐喊看出来。韦明本是省悟了的，她是愤怒着喊出这句话的。韦明的呐喊并未挽救自己的生命，但在此刻，生命早已显得微不足道，重要的是她所喊出的这句话本身。可以看出，这句话并非是单纯的、发自韦明的呐喊，它更是影片对这残酷歪斜的社会最真切的控诉，也是替处在社会底层的女性同胞们发出的对真正的新女性的呼唤。
在这部影片的前半部片子中，韦对余海涛的细腻、复杂和感情的克制也表现地十分夸张。当余来到韦的住所商量长篇小说出版的事宜。余一本正经地谈论着出版事宜，可韦却心里寻思着和余要好的事。这里，无论导演有意无意，结果的确如此。或许有人认为此处是由于阮玲玉理性多于直觉的错误表演，但我想，此举也歪打正着。由此，它为这部沉重的影片平添几分幽默之趣。
相似的场景同样发生在韦的处所里。当经常对韦胡吹乱捧的报纸记者来到韦的房间拿她的照片，见她此时落难，也动了无耻的念头。他正对着镜子整理着装，想象着同韦要好的情景，不仅夸张，更是有点搞笑之嫌。然而无伤大雅，这种程度的幽默正是观众所喜爱的。
在刻画劳动女性李阿英时，影片便更显夸张了。当韦悲愤地跑回寓所，王博士也紧跟而来。王本想再一次羞辱韦，却在争执之中被李打得抱头仓皇而逃。这里的叙述节奏都是轻快的，这也是在影片表现手法上的夸张表现。看着李轻轻松松地将王推个人仰马翻，我们也深感痛快。
如果以为这是部单纯的赞美新女性的影片，那就大错特错了。
据了解，影片基本上取材于１９３４年２月自杀的明星公司女演员艾霞的生平与遭遇。艾霞是个北平姑娘，因反对包办婚姻，愤而离家，一个人来到上海，靠自己的奋斗和努力走上文艺之路。在她生活难以为继时，应朋友介绍，曾有求助于素不相识的蔡楚生。蔡楚生八她介绍给了“南国剧社”的田汉。艾霞多才多艺，还能写作，明星公司的《现代一女性》就是他自编自演的影片。可是这个很有前途、发愤自强的女性，却在黑暗社会的压迫下，于1934年拍完《现代一女性》之后服毒自杀。
实际上，有着深刻的社会根源的这部影片所揭露了的社会黑暗视野十分之广阔。不仅入骨三分地揭露了剥削阶级的荒淫无耻和阴险卑劣，而且揭露过去极少涉及的新闻界、教育界、出版界的黑暗和腐败，此外对处在社会底层的人们更加是充满悲悯与同情。
在极具创作特色的表现下，人们认识到了导演等创作人员的思想境界之高。揭黑不在话下，而且暗示着人们应该向工人阶层学习，面对惨淡的人生，要克服软弱，坚强地活下去。
阮玲玉、郑君里都是生于上海、祖籍广东省香山县（今中山市）的电影人，二人在中国电影史上有着不可磨灭的贡献，至今仍被普通大众所熟悉。其中不少电影的情节背景，都与上海有关，如《神女》（1934）《国风》（1935）等；与广东有关的则如《一剪梅》（1931）中的广东背景，《火山情血》（1932）中“下南洋”的习俗等。二人曾经共同出演《新女性》（1935）《国风》（1935）等影片，这些深刻的联系，使在一篇文章中对他们进行统一的研究很有必要。
阮玲玉原名阮凤根，生于1910年，短短25年的生命，却使她在中国默片时代占据了最重要的女性形象的位置。1935年3月8日，在拍摄完《国风》后，阮玲玉服下安眠药，死后留下真假莫辨的两封遗书，其中有一句“人言可畏”，也成为新闻界聚讼不已的话题。因为当时的影片是用硝基易燃片拍摄，在战乱中不易保存，因此她众多的作品如今只保留下来九部，即《恋爱与义务》、《桃花泣血记》、《小玩意》、《再会吧，上海》、《神女》、《新女性》、《一剪梅》、《归来》、《国风》。
《恋爱与义务》中杨乃凡（阮玲玉饰）和李祖义的爱情，具有当时特定的主题结构，即来自贫穷和富贵两个阶层的青年男女跨越阶级的“禁忌”之恋。但影片不是单纯的浪漫故事，相反，它具有和鲁迅小说《伤逝》同样的现实意识，描写了从青梅竹马、婚后的乏味生活，到再次邂逅后旧情重燃、二人在乡间的乌托邦生活，再到因经济问题中断而重新进城择业、为职业所累而导致一人率先离世……和其他同时代进步电影一样，它塑造人物的妆容是非常现代的，男士打领带、衬衫，女士则花裙或旗袍，优雅而有格调。在这部影片中更是如此，作为默片，因为阮玲玉、金焰等核心人物的演出，使得画面生动活泼。从这部电影开始，就已经有“饶舌的仆人或邻居”的形象，讽刺了当时的新闻界和“闲言碎语”的熟人社会，实际上也是阮玲玉以其扮演的形象，预言了自己的死亡。这部电影结构上保守的地方在于，双双出轨的黄大任和杨乃凡之间不对等的结局——一个飞黄腾达，一个落落终生，这反映了在伦理秩序方面对女性抛妻弃子的“惩罚”（从另一个方面来说，它也显示了对阶级流动中“逆向运动”的惩罚）。不过在其他影片中，意义结构要更具有“左翼”色彩。如《桃花泣血记》（1931），同样是一个跨越阶级的爱情故事，但是采取了一种对青年文化（即五四新文化）的认同视角，不是站在上层阶级的一边，而是站在贫穷的、落后的、乡村的一边。
在影史留名的《神女》中，阮玲玉华丽、庄重的旗袍，在身份和职业之间制造了和谐与悖论，也使影片中的母亲摆脱了被怜悯的地位，而使“妓女”形象成为被欣赏的、优雅的、甚至是普及新型女性观、教育观、生活观的范本。某种意义上它是一部富有教育意义的、女性主义的电影。它出乎意料地把常识系统中三分的妓女、母亲、女神形象结合在一个人身上——之前她们往往是单独出现的，女神不可能是妓女，妓女不可能是母亲，而这部电影把三个互相区隔的形象重新赋予在一个女性的同一体中。影片的高明之处在于，它以大幅的画面强调了片中人物作为神女的出尘不染，作为母亲对儿子教育的投入和热心，作为底层妇女生活上的窘迫和独自支撑，却只用其与男人的双脚在地上行走的低机位隐晦特写，来间接暗示她作为妓女的生活，这是一种电影障眼法。它在中国电影中创立了卢梭式的浪漫主义原型：一个优雅、出尘的女性，一个个体，如何在众多邪恶的力量、在社会的总体面前，被玷污，而失去自己的个性。它把个人和城市生活对立起来，表达了“城市使人堕落”的主题。
《国风》是阮玲玉生前最后一部作品，片名来自《诗经》，可见导演志存高远，意欲刻画当代人牧歌式的生活。片中借人物之口说：“如果中国所有的乡下人都学了城里的摩登人物，把简朴勤劳的美德都丢弃了，那就非亡国不可。”校长张洁将学校暂时教给张桃和许伯扬管理，体现了对新风俗、海派风气（强调二人是从上海大学回来的）表面华丽实则造作的讽刺。张桃的轻佻穿搭、离婚风波、教学方式，体现了对“新生活运动”只及表层、不达其里的批评，以及快速西方化、城市化中水土不服、不接地气的问题。实际上，不能把它认为是简单的说教，对“生活奢侈化、行为浪漫化”的批评，是当时左翼电影的特色，而弘扬读书为人生、为国家的目的，注重内在的、文化上、道德水平的更新，也是这些电影人工作的出发点，我们在郑君里的作品中能看到类似的情形。
郑君里1911年生于上海，是话剧导演出身，早年曾是一个翻译家，是最早译介《演员的自我修养》的人，把斯坦尼斯拉夫体系首次介绍到中国；他也翻译过戏剧理论《易卜生论》等，撰写了《现代中国电影史》（是这方面最早的作品之一）。作为演员，在1930年代，他曾在孙瑜导演的《火山情血》《野玫瑰》（1932）中扮演重要角色，也与阮玲玉共同在蔡楚生导演的《新女性》（1935）中分别任男、女主角。在《野玫瑰》等片中，郑君里参与了对劳动人民在战难面前国破家亡、妻离子散命运的刻画，也演绎了他们作为历史主人公的善良、韧性、团结和友爱。比如《野玫瑰》中，女孩小凤（王人美饰）通过做模拟游戏的方式，教小孩子们演出抗日戏剧，进行民族爱国动员。在战乱中，影片叙事也形成“法外执法”的特殊逻辑，小凤的父亲杀死想要对她行不轨之事的鱼行老板，亡命天涯，实际上却成为电影结构中被观众同情的方面（在伦理上向下层的认同，也体现于郑君里、阮玲玉参与演出的其他电影）。影片也处理了城市和乡村两种不同的文化在一个时代中的叠层与并置。前半部分的乡村生活，刻画了童年的小凤，乡野、爱玩、顽皮、自然、天真，就像片名“野玫瑰”，寓意小凤的野性，同时也是跟城市格格不入的（只有作为江波绘画时的道具时才“有用”）。影片把小凤进入城市后的膈膜、不适应、遭遇的羞辱，入木三分地刻画出来。这个叙事程式，类似诗意现实主义电影《日出》（1927）或《迪兹先生进城》（1936）。跟茂瑙和弗兰克·卡普拉的“同时代性”，以及在中国电影中的开拓性和创造性，也凸显了郑君里的表演在先锋与现代、传统与现实之间的兼顾。
当叙事进入城市，影片把乡村文化的有机与城市文化的膈膜、繁琐的礼仪对立起来。和阮玲玉的作品一样，在当时特殊的城乡二元文化的对立中，郑君里的乡村并不代表衰落，相反是童年的、未受污染的、充满爱与休闲的“桃花源”（就像《火山情血》中故事的出发地就是“桃花村”）。这些影片的叙事方式、伦理结构，也影响了郑君里后来自己执导的电影。
《民族万岁》是郑君里纪录片的代表作，也是中国纪录片运动中的里程碑。它表现人们吃饭时的喜剧场景，刻画边远地区的底层劳工，镜头粗粝而充满“生活的喜悦”和节奏，有一种跟劳动人民同呼吸、共命运的感觉。这部影片受到欧美纪录片运动中同时代理念的影响，尤其是弗拉哈迪通过《北方的纳努克》（1922）《莫阿纳》（1926）等影片所展开的纪录性与戏剧性、写实与虚构兼有的纪录片理念。在那些带有民族志色彩的、关于地方风俗的纪录片中，弗拉哈迪遵循惯常的程序，将上镜的表演者“铸造”为“角色”，包括建立虚构的家庭关系、婚丧嫁娶、劳作场景等，有时也会在场景中对不可复现的细节进行重新演绎。当时萨摩亚人穿着基督教传教士影响下的西方现代风格服装，但弗拉哈迪说服他们恢复树皮衣裳；他还拍摄了成年仪式，形成了具有异国情调的纪录片的早期实践。片中，年轻的男人刻上传统的萨摩亚纹身，这种做法在弗拉哈迪拍摄的时候已经过时了，为此，弗拉哈迪需要对年轻人进行慷慨的补偿，才能够得到他们的“摆拍”允诺。此外，出现了萨摩亚人生活相对裕如的情况，这使他无法像在《北方的纳努克》中那样利用他偏爱的“对抗自然的人”这一主题。尽管这部电影在视觉上令人惊叹，并在当时引起了一致好评，但它缺少纳努克式的原始戏剧，更多的是令人羡慕的田园牧歌，迎合了汤因比的历史哲学：休闲的文明与生存的文明的对立，二者的差异出自人类挑战各自所处自然环境的能力。尽管历史资料称郑君里没有看过《北方的纳努克》等影片，但是通过苏联和欧洲电影中的前沿理论，尤其是通过英国纪录片导演格里尔逊等人的阐释，这种城市乡村、文化与自然相对立的理念已经深入人心，间接影响了《民族万岁》等作品的基调。郑君里提出“节奏是一部电影的生命”，这也同样适用于纪录片。像同时代的弗兰克·卡普拉的《我们为何而战》（1943）一样，郑君里也是受到第二次世界大战的影响，受抗日运动感召而从故事片转向纪录片，完成了从演员到导演的转型。直到1947年拍摄《一江春水向东流》（与蔡楚生合作），创造了《渔光曲》之后的观影人数记录，也是1949年前中国最受欢迎的电影，被称为“一部电影哭倒了国民党江山”。
建国后，响应社会主义建设的号召，郑君里同样完成了一系列杰出的作品，如《宋景诗》（1955）《聂耳》（1959）《林则徐》（1959）《枯木逢春》（1961）等。这些作品分为两个脉络，一是历史英雄题材，如关于“黑旗军”领袖宋景诗、虎门销烟英雄林则徐的影片；二是革命历史和现实题材，比如《聂耳》是关于国歌作曲者怎样成为一个音乐家，而《枯木逢春》则是关于南方水利建设中治疗血吸虫病的故事。在第一个序列中，郑君里把视角转向了中国的过去，遵循历史唯物主义的史观，对历史上的爱国主义和农民起义的英雄，进行了荡气回肠的刻画。比如，在代表性的《宋景诗》中，影片同名主要人物宋景诗，最开始是一个起义领袖，和其他历史记载中的英雄人物没有什么不同，但在电影中，对他的表现很快超出了传统的限定。起义的口号是“有田同耕，有衣同穿……”，跟太平天国的一样。这表明，郑君里延续了纪实性与戏剧性相结合的美学，为了创造有感染力的形象，不惜对历史事实进行加工、挪用。故事中，因为贫困、朝廷的税收，导致普遍的饥饿，像宋景诗这样有承担的农民开始造反。这部影片拍摄于1955年，明显受到了当时关于群众路线，关于共产党“因民心”得天下的启发。宋景诗超出之前时代的局限性的地方，在于他意识到一个造反者不能只顾自己；为了大局，他选择带领处于不利情境中的队伍先后加入白莲教和太平天国（或与之合作），这体现了普天下劳动者相互之间道义的联系，也成为无产阶级“联合起来”叙事的一部分。在人物造型上，对英雄采取了正面仰拍的机位，而对小人物、坏人则采取俯拍等，显示其不同的气质风度。在某种意义上，对农民英雄的塑造，不仅是内容上的变革，而且意味着一种全新的镜头语言。郑君里所参与的创造，也成为后来相关题材影片的拍摄惯例。
而在《枯木逢春》中，郑君里把毛泽东的诗句与江南民歌放在一起演绎，“绿水青山枉自多，华佗无奈小虫何”，显示了一种先锋的诗/歌美学。在如上两个脉络中，我们看到十七年电影如何延续了1930-1940年代的左翼电影，无论是导演班底，还是创作理念，都体现了一种传承的关系——一种自上而下实施的先锋文艺，其中所反映的男女平等、集体劳动、尊重邻居等生活方式与道德品格，对看电影的普通大众是具有启蒙和传播科学知识的作用的。血吸虫病在当时的社会风气中，也是一种“疾病的隐喻”，在相信科学的医生和中医之间的论争中，中医明显是站在相信土方（劳动智慧）、群众动员这一面的。电影中对二者的争执有一种偏向，反对把人与粪便、田螺等同看待的社会达尔文主义，而在人民群众的立场上看问题，显示了它的时代性。方妈妈举止的一些细节，仍然流露了当时人们基于“香火传承”的观念，对寡母和失去生育能力妇女的歧视。听到“天晚了，你可走好啊。方妈妈，我送你回去”，相信多数观众都会不禁潸然泪下。
通过简要的分析，相信读者已经大致了解这些建立在对劳动人民的同情、认同的基础上的叙事方法，是如何延续了郑君里、阮玲玉等1930年代开启的电影传统（包括参演和执导影片）。我们看到，在五四一代成长起来的演员、导演、制片团队的心理结构或潜意识中，他们不同于西方同时期导演，对于现代化进程中出现的城市化以及“城市病”——污染、混乱、卖淫、失业、贫富差距、过多“礼仪”等问题的高度敏感，同时，在叙事框架中，他们捉襟见肘地处理着一种现代主义的“都市”美学。
因此，在郑君里、卜万仓、蔡楚生等导演的镜头下，在阮玲玉、郑君里的表演中，城市往往意味着堕落、剥削、恶劣的工作环境，是拘束的、不自由的，而乡村则是挽歌式的，其基调是朴素、自然、诚恳的。因此，很多影片描写的低下阶层仆人/佃户跟地主/公子哥的恋爱，也是乡村与城市二元结构与心理状态的复刻。了解阮玲玉、郑君里经历的人，在《神女》《桃花泣血记》《聂耳》中，也能看到导演和演员们自己的缩影。
阮玲玉因其早逝，在1930年代后期以来的电影中缺席，但是通过郑君里的发展，我们看到他怎样从现代主义的美学张力中转向了对中国民族身份更深刻的认同，怎样把低下阶层的爱情故事转化为富有历史唯物主义感觉的对“群众”路线的理解。因此，可以说，郑君里默默地发展了阮玲玉因早夭而中断的现代电影路程。在前者身上看到的可能性，更使我们为后者的过早离世而含恨不已。
我是个爱看传记的，很多年以前，看过阮玲玉的传记，记得最深的就是一个“人言可畏”，后来，又看了一些解密，知道确切的说法是，“我何罪可畏”，而那四个字，不过是无良丈夫掩人耳目的堂皇说词罢了。n可是这四个字总归是惊人的，鲁迅先生还为此作文。看了《新女性》，结尾处阮玲玉饰演的韦明，看到朋友阿英递过来的小报，写着女作家韦明自杀的秘闻，却是发出了“我要活”的怒吼。那不是个被流言吓倒的女人，不，她不是那么弱，她只被自己打倒。她向这个世界寻一颗真心，却求之不得，累了，去了。n看过张曼玉版的《阮玲玉》，你知道当时是这样的，阮玲玉入戏很深，蔡楚生导演已经喊停了，众人散到一边，只有阿阮在那边泣不成声，失魂落魄。n因为她自己就是苦命的人。韦明说的台词，我吃了那么多的苦，看不到希望，不想活了，不也就是她的心声。跟过两个男人，却得不到一个安稳。n我看了两部阮玲玉的电影，《神女》、《新女性》，前一部她演一个妓女母亲，后一部演一个女作家，差点为生活所迫堕入风尘。n这些电影都是充满了批判意识的好电影。女性在那样的年代里，常被逼得走投无路，忠实于自己的良心，就要被迫出卖身体。电影里常把她们放到一种绝境，面临着生与死的抉择和考验，而靠她们单个的力量，就是死路一条。n社会不容，因为社会的道德，明明已经在毁坏中了，却还固守着最后一块遮羞布，不道德的奸商、政客没人敢动，矛头指向了社会最底层、孤苦无依的妇女。“妇女是弱者”，韦明看到了小报上的这句话，气愤中获得了活下去的力量，因为她要证明给人看，女性不是弱者。n这样的女性，我想起萧红，临死前的那句，不甘、不甘！n但妇女在那个时代还是弱者。韦明因为长得漂亮，而被人盯上，但由于她不肯屈从奸商、无良记者的戏弄，而被他们或设下陷阱，或散布留言。而经济地位的不保，令生存都成了问题，自己的孩子只能眼睁睁看着死去而无钱救治，这不是弱者还是什么。至于那个妓女，钱被恶棍偷去，讨要不着而失手打死恶棍，自己被送入大牢，接受本不该承受的刑罚，这不也是弱者？n残酷而尖锐的生存难题，摆在了我们的主人公的面前，要证明女性不是弱者，首先就是要活下去，解决生存。韦明在朋友们那里获得了力量。神女母亲感动了老校长，儿子有他抚养，她自己在牢里也获得了难得的平静。n批判的矛头指向了社会和庸众，比如取名博爱的医院，却对无钱的病人拒之门外，医药费十分惊人；为了钱，就按奸商指示，随意开除员工的校长；再比如专门散布流言蜚语的小报记者，东打听西打听小道消息，韦明都昏迷了，他在一旁光顾着在本上记啊记；再请听听出版商和记者的对话，她死了不算什么，主要是没让她多写两本小说，出版商遗憾的是没机会大发死人财……这些你不觉得很熟悉吗，一幕幕的还不是在今天上演，且愈演愈烈。n阮玲玉演得真好，她的眼神，有着深不见底的愤恨和苦痛，看着，就好像一潭碧水，却承载的满是苦难，竟把人不由自主地吸入进去，随着她一起接受灵魂的战栗，内心的哭泣，而这眼神里，除了无法疏解的苦痛，更有着不屈的倔强，一种控诉，一种心灵深处的呐喊，那是阮玲玉在代替着妇女，向这个社会发出的呐喊，我要活！n还记得那本传记里说，阿阮死的时候，自发送葬的队伍十分壮观，她如此成为一个传奇，因为人民会记得她，她曾经替他们说出了心里话，他们把她当成了朋友、知己、亲人，而为她的离去不能释怀。n她说，我何罪可畏，我喜欢这句话，因为她问心无愧，她只做着付出的姿态对这人世，她爱家人，她真心的对他们，供养他们，她感到了累，并不是付出就有收获，唐季珊的拈花惹草令她死了心，于是她想休息一下，放开她永远不明白的问题的答案，为什么他们都不能始终如一待她。n我记得张曼玉演的阿阮是含笑去的，去得何其从容、唯美，她好优雅，慢慢吃完了那安眠药的粥，静静的躺下，再不必去跟枕边人问一个答案，从此不烦忧。微笑着，她是这样去的。n跟电影里的角色不同，阿阮没有生存的困扰，她选择离去，也不是为了人言可畏，社会固然也令她困扰，更重要的是对身边的男人失去了信心，找不到依靠。n而那个男人，怎知她是这样顶真的一个女人。所以她的死，他一定惊慌失措，先编一份伪造的“人言可畏”，责任推干净再说——阿阮你真不值。不知他当初爱她哪一点，难不成也是被她巧笑倩焉的美貌迷惑，跟旁人无异？可她的内心有谁真懂，是导演吗，要不怎拍出她的能烧毁一切的倔强与认真。n恋爱中的女人再蠢，也总有醒的一天，她也终明白所托非人，也失去再去寻找答案的努力，她累了，于是做一个长眠，这一次还是认真地，跟做别的事一样，她就是这样，在电影里，被我们发现她是怎样的人，她的一切都那么真实，特别是她的眼神，是全部的生命，全部的热诚，今天看到还是会感到一丝丝战栗，她释放了她的内心，可曾有一个男人愿意去捕捉？她选择结束。n她替女性作着时代的呐喊，自己却举不起抗争的大旗，但是，何罪可畏，这般心安理得法，是天堂里也可见你的微笑，让人很欣慰。n是，你无罪可畏。n
后来经过同学的提醒，我渐渐明白，或许韦明宁愿做妓女而不接受王先生，自是有她的道理的。电影《新女性》是阮玲玉一生中所拍的最后一部电影，也为人所评价为与她最为相似的电影；女主角的悲惨身世和痛苦经历，注定了她最后无法得以善终，这社会和那些附属于它的无形条约对女性造成的束缚，更是加剧了其悲剧的演化。真实生活中的阮玲玉，笃信爱情而跟随自己的意愿，再也不会为金钱和其他诱惑所左右的；而电影中的韦明，尽管在常人理解来再也不该为了金钱而出卖身体，但是她实际上却是选择遵从了自己的意愿：不愿一生屈活在一个自己不爱的男人的管辖之内。宁可出卖肉体，也不愿违背灵魂，与我们早已公共认同的道德观背道而驰，也便是点名了片题《新女性》的真正涵义吧。
这不禁要牵引到另一个看似根本不是问题的问题：原则与意愿，二者孰为轻重？
在面临此二者之间抉择的时候，人们往往会放在理性的角度上选择原则；因为原则往往代表了社会对人的评价，更倾向于体现人的社会性而非自然性质，可以说是一个人能够在这世上立足的根本。而在当时人们的眼里，贞操观于女人无疑几乎是最重要的，或许这也是韦明不愿告诉她在上海生活中的亲朋好友任何一人自己的过去，也从未有人知晓她有一个女儿的原因吧。贞操观对于女人来说，正如同社会中的一切衡量价值，一旦被评价为无贞操观的女人，用怎样狠毒的语言来攻击她亦是不为过的。然而韦明不是愿意屈从于这约定俗成的标准的，同样她也不会允许自己因为这浅浅的“德”一字二束缚了自己真实的意愿。换句话说，便是她在原则与意愿两者之间，选择了意愿。
然而这样说却又是不完全准确的，因为大众的原则，并不等于韦明的原则。很多时候原则与意愿是背道而驰的，所以才会出现抉择的困难；人们思前想后，最终还是决定迎合大众口味，让个人意志靠边站，先服从了现实社会衡量体系的要求为重。对于韦明，或者说对于阮玲玉来说，如此的原则与她意识中的是不同的，因为她个人心目中的原则，早已包含了大大成分的个人意愿去，宁可背叛整个世界，也不能抛弃自我内心的信念。
这便也是她最终选择了沦为妓女的原因。若是真的答应了王先生，抛开王先生哄骗她自己没有妻室不谈，最终她也还是会变成王先生那一方大宅中的金丝鸟，终日深居简出，毫无自由可言。而更不用提如何以此来挽救自己的女儿，或许这一次是可以暂时解决了燃眉之急，治好了女儿的病，却再也躲不过女儿永远无法生活的母亲的庇护下，再也无处寻得正常母爱的将来。王先生是不爱她的，他所想要不过是占有她而已。他所看中的不是她的才华，却是她的美貌，或者说真正来说不过是又新占有一个女人的自我满足感而已。这便如同奥黛丽赫本在电影《蒂梵尼的早餐》中所评价那些天天守在她公寓楼下的男人：一个个出手阔绰，玉衣锦食，若是看透了到骨子里去，都不过是鼠辈而已。如此烘臭的欲望，又怎能叫死也不愿丢弃信念的阮玲玉甘愿服从一生一世？
韦明是痛苦而坚强的。她的选择对得起自己，同样对得起女儿；唯一对不起的，只有那禁锢了无数杰出女性的“道德”二字而已。阮玲玉同样亦是如此。这电影的故事与她悲剧的一生如此相似，她只有将自己的哀与恨通通至情至景地演进韦明这人物中去，连最后自杀的方法都不甚相似；据说拍摄工作结束之后她坐在片中女主角香消玉殒的那张病床上恸哭，却又能有几人切身体会了她对电影人物的至切理解？