《烟囱里的麻雀》的剧本是您自己创作，还是与西尔万合作创作的？n事实上，就《女孩与蜘蛛》（Das Mädchen und die Spinne）而言，我的双胞胎兄弟西尔万写了第一个版本的剧本，然后我们一起修改了之后的版本，而《烟囱里的麻雀》与《奇怪的猫咪》是我先开始写剧本。我们从来没有一起坐在电脑前，或者一起撰写剧本、对白，通常都是我写好了初稿，然后会给他看，他总是我的第一个读者、第一个给我反馈的人，接下来我会把剧本给其他人看。但是，西尔万几乎参与了影片的所有流程，比如故事板的绘制，选角的过程等等，在每一个步骤里，他总是第一个给到反馈的人。
影片在洛迦诺电影节首映时，有观众说这部电影非常黑暗，每个人都在伤害对方，很难看到其中有爱存在，您怎么看这种观点？n《烟囱里的麻雀》的确是一部非常硬核、非常黑暗的电影，但对我来说这只是这部电影的可见表皮，它表面充满了冲突和矛盾，像一种家庭战争片（family war film），但其核心对我来说是非常温暖的，是对爱和自由的渴望。每个人都在从心理层面攻击别人，但这并不是出于伤害，而是因为整个家庭像一个有毒的牢狱，每个人都想改变，他们不想维持现状，所以他们才会呼喊、攻击，这样整个家庭的躯体开始移动和变换。n正如片中角色乔安娜所说，“比身体的疼痛更大的痛苦，是我没有办法爱我的母亲”，这是一个没有爱的爱的故事（a love story without love），里面固然有很多恨和痛苦，但恨正是爱的另一副面孔，你不可能对一个人有很强烈的情感，但同时你并不爱他。当然，电影里也有很多温柔的时刻，比如卡伦和尤拉聊到流星的时候，她们一起念出了一首诗，接着尤拉突然说“我很想你”，卡伦说“我也很想你”，所以亲密是通过这种方式突然出现的，有点像某种奇迹。
2024年平遥国际电影展早前已经在平遥古城落幕，由瑞士导演拉蒙·曲尔歇尔执导的影片《烟囱里的麻雀》入围卧虎单元，并最终获得罗伯托·罗西里尼荣誉最佳影片奖。影片早前亦入围洛迦诺国际电影节主单元，收获了不错的评价。值得注意的是，拉蒙和他的双胞胎兄弟西尔万共同合作的影片《女孩与蜘蛛》曾在2021年入围柏林电影节奇遇单元，并获得该单元最佳导演奖和费比西奖，影片也被法国《电影手册》列入年度十佳。
影展结束之后，拉蒙·曲尔歇尔与笔者进行了连线访谈。在访谈当中，导演对影片的缘起、剧本的创作方法、影片中存在的多重对照和影片拍摄方法进行了解读。他认为，自己的创作风格受到夏娜莱克、小津的影响，这部作品则受到《穆赫兰道》的启发。
您在今年的平遥国际电影展获得了罗伯托·罗西里尼荣誉最佳影片奖，当时感受如何？n这个经历太棒了，因为我并没有提前得知任何消息。有些导演是提前知道的，因为他们提前离开了平遥，需要录制获奖感言的视频，而我完全没有预料到，直到颁奖嘉宾在颁奖词里提到“黑暗的家庭剧”“生日聚会”之类的话的时候，我才意识到是我获奖了！
您对平遥这座城市有什么印象？n我在瑞士有一个绘画老师，他的妻子来自中国，他们两个人之前在中国旅行时来过平遥，所以跟我提起过这个地方。我是从他们二人的话里得到了一个平遥的初步印象：我知道这里的建筑不高，但都很有历史，但真正到了这里之后，我发现它真的是个很棒的地方，我喜欢这个城市，喜欢这里的美食，我也喜欢这个影展，因为通常来讲，影展的规模都是很大的，每个活动都安排在不同的地方，你要在整座城市里游走才能参与其中，但在这里影展举办的地点是非常集中的，创作者和观众之间的关系也是非常紧密且没有等级的，我们可以和年轻观众直接进行交流，这一点我非常喜欢。我之前从未来过中国，平遥对我来说是理解中国的很好的窗口。也许明年我也会到北京和上海看看，如果这部电影能在这些城市放映的话。
言归正传，《烟囱里的麻雀》的缘起是什么，为什么会有这部影片？n我开始写作这个剧本是在《奇怪的猫咪》（Das merkwürdige Kätzchen）之后，这两部电影的情境接近，都是两个家庭在一起聚会，故事发生在同一时间、同一地点，所以在《奇怪的猫咪》完成之后，我想继续深入这个话题，但是用另一种方式去处理它，我希望角色之间的矛盾可以更加外化，他们可以更有表达欲，而不是像之前那样，都是某种被动攻击型人格。可以说最开始的想法就是设计一种完全不同的冲突方式。
《烟囱里的麻雀》的剧本是您自己创作，还是与西尔万合作创作的？n事实上，就《女孩与蜘蛛》（Das Mädchen und die Spinne）而言，我的双胞胎兄弟西尔万写了第一个版本的剧本，然后我们一起修改了之后的版本，而《烟囱里的麻雀》与《奇怪的猫咪》是我先开始写剧本。我们从来没有一起坐在电脑前，或者一起撰写剧本、对白，通常都是我写好了初稿，然后会给他看，他总是我的第一个读者、第一个给我反馈的人，接下来我会把剧本给其他人看。但是，西尔万几乎参与了影片的所有流程，比如故事板的绘制，选角的过程等等，在每一个步骤里，他总是第一个给到反馈的人。
这三部曲的标题里都有动物，为什么会这样？n其实在我的日常生活里并没有动物，在我们都是孩子的时候也没有任何宠物。但我似乎总是对小狗、小猫或者其他宠物怀有巨大的同情。《奇怪的猫咪》是集中在一天里发生的室内戏，我当时认为在这个空间里不应该只有人，也应该有宠物，能让人和它们发生一些互动。之后西尔万写了《女孩与蜘蛛》，我又写了《烟囱里的麻雀》，动物不断地出现，我们在这种趋势中讨论了动物的出现，之后才将这三部电影命名为“动物三部曲”。n就具体的动物来说，我认为这三种动物有一些很明显的特质：猫最开始是野生动物，虽然之后被人驯化，但它仍有一种野性和自由的感觉存在，而自由、囚禁也是《奇怪的猫咪》的主题，里面的母亲希望过上另一种生活，猫就是某种囚禁生活的象征。蜘蛛是一种腿很长、给人感觉很脆弱的生物，它通常用来表达恐惧，但在片中，蜘蛛在女孩的手臂上爬行的时候，这里面也有一种温柔和亲密存在，它很好地象征了片中角色之间的关系。我们也很喜欢蜘蛛给人带来的独立感，它可以在任何地方织网、栖息，所以这种生物给人感觉同样很自由。至于麻雀，它可以飞，而飞翔同样意味着自由、释放，就像片中的角色离开了家，过上了新的生活。所以总的来说，它们都是摆脱束缚的象征，但也各自有一些不同的意味。
影片在洛迦诺电影节首映时，有观众说这部电影非常黑暗，每个人都在伤害对方，很难看到其中有爱存在，您怎么看这种观点？n《烟囱里的麻雀》的确是一部非常硬核、非常黑暗的电影，但对我来说这只是这部电影的可见表皮，它表面充满了冲突和矛盾，像一种家庭战争片（family war film），但其核心对我来说是非常温暖的，是对爱和自由的渴望。每个人都在从心理层面攻击别人，但这并不是出于伤害，而是因为整个家庭像一个有毒的牢狱，每个人都想改变，他们不想维持现状，所以他们才会呼喊、攻击，这样整个家庭的躯体开始移动和变换。n正如片中角色乔安娜所说，“比身体的疼痛更大的痛苦，是我没有办法爱我的母亲”，这是一个没有爱的爱的故事（a love story without love），里面固然有很多恨和痛苦，但恨正是爱的另一副面孔，你不可能对一个人有很强烈的情感，但同时你并不爱他。当然，电影里也有很多温柔的时刻，比如卡伦和尤拉聊到流星的时候，她们一起念出了一首诗，接着尤拉突然说“我很想你”，卡伦说“我也很想你”，所以亲密是通过这种方式突然出现的，有点像某种奇迹。
这个剧本撰写的过程肯定非常复杂，因为涉及到非常多的角色，您如何构建他们之间的关系？n这个过程确实有点复杂，因为片中有九个主要角色，我希望他们每个人都有一些深度、有各自的性格、维度，而不仅仅是功能性的，而当你有这么多角色时，整个电影就都在运动之中。所以写这个剧本有点数学的感觉，我先把每个角色故事写在纸上，然后把它们钉在墙上，接下来我去看它们，看每个角色之间的冲突是什么，怎么样能把他们统合到一起。n当你去构建一个角色很多的故事的时候，这个过程会像演奏一首音乐，它有整体的节奏；与此同时，每个角色都有自己的时刻，他们有时候安静，有时候聒噪，有时候近乎崩溃，你需要将这些角色和冲突编入一种和谐的运动里，它们要形成一种呼吸感，有些时候冲突高一些，有些时候则很安静、平静或者温存，每个人的心路历程都要与整体节奏匹配起来。n当你的电影里有一个或者两个主人公的时候，整个电影的节奏就是那一两个人的节奏，但如果你有九个角色，就会像一具躯体长了九个头，你需要花很多时间和精力去构建它。这个过程涉及直觉，但也很讲求构建和逻辑，它很复杂，在这里要像建筑师一样，看哪一堵墙更厚实、那种颜色更深邃，最重要使得整座建筑有一个更好的外形。
您需要为每一个角色设计一套背景故事，撰写一个人物小传吗？n这是个很好的问题。我认为对于一部电影，角色要有一点神秘感，或者说是开放性，这样观众可以向其中填充自己的观点和想法。所以对我来说，有时候我知道的和观众一样多也挺好的，因为如果我知道得太多，我会突然之间不知道我知道的信息观众该不该知道，或者剧本里有的该不该呈现给观众。因此，我不会构建特别丰富的人物前史，或者只是稍多一点，但不会太多。举个例子，在片中我们知道祖父母是自杀而死的，我们从一些碎片化的表述里得到这些信息，这些都涉及到背景故事，但我并没有为他们设计太多。
尤拉和她的丈夫马克斯表面看非常亲密，有很多肢体接触，但马克斯也会在浴室自慰，您如何看待这种矛盾？n这种对比对我来说很重要，这两个人肯定是亲密的，但我不希望二人之间只有正面的、积极的东西，我希望阳光之下也有阴影，没有关系是完美的。这很像绘画，如果只有白色，只有阳光，它会很无聊，但如果你画上一些阴影，画面就会变得立体起来，更接近现实。
卡伦的另一个女儿克里斯蒂娜是从外面回来的，这个角色的存在好像让这个家庭变得没有那么封闭了，您是如何考虑加入这个角色的？n尤拉和卡伦这两个姐妹是非常不同的，她们的两个孩子也是非常不同的——艾塔非常活泼，总能给人带来欢乐；里昂更加沉默，更像是一个观察者，这里面存在一种有趣的对比。卡伦的两个女儿同样如此，乔安娜和克里斯蒂娜，乔安娜留下来与这个家庭的遗产作斗争，你提到的则是后者，她不想斗争，所以离开了这个家庭，也许去到了另一个国家。卡伦很爱她，给她买饼干，给她铺床，克里斯蒂娜被她看作是一个理想中的乖乖女，但克里斯蒂娜却不想留下，因为这样卡伦的世界会坍塌得更厉害。n当一个人想要表现寂静的时候，他不会真的去表现寂静，而是用一滴水制造的细小声音衬托寂静。所以当我们想要呈现一个家庭的禁锢感的时候，我们就可以设置一个外部的人物，这样可以更加具体可见地看到这座监牢，看到这里面有些人无法挣脱。n举个例子，当克里斯蒂娜回来之后，她用一把椅子抵住屋门，以此来守卫自己的私密空间。我想这很好地表明，两个姐妹对于这个有毒的家庭实体有不同的反应方式，一个逃离，一个攻击；克里斯蒂娜清楚地知道这个家庭的运作方式，她有自己的应对策略，她不想与其他人过多接触，只有这样才能让自己更好地呼吸。
以上说的这些还仅仅是编剧的部分，考虑到导演的部分，情况可能会变得更加复杂。您会在写剧本的时候就开始构建空间、思考拍摄吗，还是勘景之后才思考这个问题？n这部电影的绝大多数场景都发生在一座房子里，但我在写剧本的时候并不知道这座房子长什么样，我不知道屋子内部是如何布置的，厨房在哪里等等，所以关于这座房子，我的确有一个理想的样子，我对于如何剪辑、大概有多少镜头、每个镜头的景别如何会有一个大概的想法。我有一些概念，但不是完全清楚。写完剧本之后，我开始寻找可能的房子，和摄影指导一起去看，然后为每一座可能的房子画故事板，看看剧本是不是可以匹配进这个空间。权衡之下，我们选择了一个对我们来说最好的地点，之后再一次、更深入地把剧本匹配进去。我认为并不是所有电影都要这么做，但如果这个场景非常重要，影片的大部分都发生在里面，这样做就是最好的选择。n至于实景拍摄的原因，主要有两个方面。其一是因为房子的外部空间，包括花园、花草、树林等等也很重要，我们希望在房屋内部和外部之间制造一种连贯性和流动感，他们可以从厨房的窗户出去再回来。其二是因为想要在摄影棚里建造一所这样规模的房子实在是太复杂了，在瑞士，我们不像在美国好莱坞、印度宝莱坞或者中国那样，有巨大的摄影棚。瑞士是一个很小的国家，我们这里主要制作纪录片、艺术电影，做每件事都非常花钱，所以如果场景很多，成本就会极其高昂。
在《女孩与蜘蛛》的时候，我们并没有寻找实景，那部电影是在一个摄影棚里拍摄的，我们在里面建造了搬家前后的两所公寓。那时我们需要在剧本写作的过程里就对两所房子的结构有所想象。《蜘蛛与女孩》更像是一个实验，我们的剧组没有人使用过绿幕，这种做法是很有风险的，这种情况可能与中国的电影工业非常不同。
整部影片色彩很多、很明亮，这种色板设计是为了与黑暗的人物内心做对比吗？n我经常看到一些剧情片，当呈现一些个人问题、社会问题的时候，它们会使用一种非常晦暗的、灰色的、蓝色的色调，这些电影会让我觉得当电影的摄影和编剧在平行行进，有些顺拐。对比是叙事和视觉里非常重要的策略，它可以让事情变得更加模棱两可，传达出世界不像我们想象的那么简单，现实更加复杂。所以在这部影片里，我们不是要将那种如同黑暗地狱的家庭冰风暴以灰色的影像呈现出来。我们恰恰要把它放在明媚的夏天，放在天堂一样的地方，那里有一座大房子，还有花园，每个人都想生活在那里，它很美，色调很暖，所以视觉上是很积极的。在这个基础之上，我们能更好地描绘一个失能家庭，更好地展现冲突和异常。n另外，法国有一个电影传统，就是我们所说的“度假电影”，它们通常设定在美丽的夏日，但里面有很多戏剧性、很多事情发生，我很喜欢看这种电影。
影片的最后一个部分非常特别，调性发生了非常大的改变，也从外部空间走向了人物内心世界，您是怎么思考这个段落的？n我认为从外向内这个描述很准确。我很喜欢大卫·林奇的《穆赫兰道》，在某一个点上整部电影都变了，我很欣赏这种视角或者规则的改变，在这里我的想法是，冲突一直在增加，张力一直在积聚，所以到了某个点，它像噩梦一样爆发了。那之后则是爆炸之后的寂静，事情焕发出新的可能，这就像凤凰涅槃一样，卡伦一觉醒来，像是脱胎换骨。
这部影片里，有些时候摄影机会有一些很轻微的动作，比如在拍摄厨房的一场戏里，您的摄影机稍微下降了一点，它给我一种很奇怪的感觉。这种摄影机运动的原因是什么？n这个点上主要有两个原因，其一是构图上的原因，演员头顶确实缺少了一点空间，其二是在那个时间节点，影片的整体氛围发生了一些变化，所以摄影机也相应地做出一些移动，以此来制造一点呼吸感。但我们也不想有太多呼吸感，只是一点点。我们可以选择移或者摇，但如果是摇的话，画面中的透视关系就会发生变化。我们需要的是明确的线条，正如监狱一样。
您的作品视觉风格非常鲜明：以固定镜头为主，基本不摇，这种方式是从哪里来的？n我想很多电影和创作者影响了我。事实上我在瑞士居住的地方恰好位于德语区与法语区的分界线附近，我本来一直很关注法国电影，也很想去法国学习电影，但这对于瑞士人来说太昂贵了，因为我们不是欧盟的一员。所以我去了德国，那里没有那么贵，而在那里我遇见了所谓“柏林学派”的几位导演和他们的作品，其中尤其包括安格拉·夏娜莱克（Angela Schanelec）和她的作品。夏娜莱克的视听语言就是以固定镜头为主，这对我产生了很大的影响。
此外，小津的电影也对我有很大影响，他的电影线条分明，摄影机总是与视线齐平，他也总是有一个特定的主题。我喜欢那种极简主义，但这里面也有一种强烈的对比，固定的摄影机和极富动态的演员调度。小津的电影关于家庭关系，也关于线条、空间、房屋，可能是因为他的电影空间，有时候我也会联想起舞台剧，尤其是契诃夫的作品，包括《海鸥》《三姐妹》等等，两个人似乎有很多共同点。n此外我也喜欢绘画，固定镜头就像是在一个画框里进行绘画，但同时你还可以控制画外的内容。使用手持镜头的时候，它似乎能给人一种真实的、可信的、事情正在发生的幻觉，但我认为这是一种操纵性的手段，我更喜欢有些人造感的、风格化的方式。这就好比在绘画里，我们也不会喜欢那种照片一样的作品，我们会喜欢一个作家对现实世界的诠释，只有当它的色彩、明暗对比很个人化的时候，画家的视线才为物件赋予了生命。你明白我的意思吗？我很难描述这种感受。表面看上去真实的手法不一定真实，它更具有操纵性；反而当观众观看这种有些人造感、风格化的电影时，他们会适应这种方式，会更好地理解这个世界。
您现在是否有了下一个项目的想法，三部曲之后会做些什么？n西尔万现在在写一部新电影，可能是一部惊悚类型片，它也很黑暗。我自己则在写一部青春爱情电影，我现在知道的还不是很多，但最开始会给人一种乌托邦的感觉，接下来主人公们会离开这个地方。这部电影不会再发生在连贯的时间里，不再是一部实时的电影。作为一个创作者，我会觉得之前的创作已经禁锢住了我，所以这部可能更像公路片，充满运动。