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采访开始前，导演蔡杰先把准备好的影片手册送给记者，印刷很精致。他说，“这是在一个影评人朋友帮助下做的。”手册第一页列出了《人海同游》参与的五个创投项目名字。
2016年的时候，国内创投项目逐渐兴起，蔡杰觉得这可能是一个机会。他和搭档开始筹备长片首作，并试着通过创投找到资本，没想到这一投就是六年。
手册最后一页列出了主创名单：关锦鹏担任监制，“他愿意无条件帮忙”；与许鞍华合作的潘燚森担任美术指导；一封邮件邀请雷光夏制作音乐；摄影是年轻的摄影师黄树立。除了主演林冬萍，演员阵容还包括香港金像奖最佳男主角太保，以及青年演员孙阳。
蔡杰形容班底的搭建过程“有点像西天取经”，按他的说法，每个主创的进入，都是一个在特定时机与之接洽的结果。他希望找到审美和创作上能真正同频同调的队友。“大家对电影的观念要一致。”
在平遥电影展藏龙单元评审见面会上，担任评审的导演李玉说，“我希望看到比较本能、有力量，能够超出我们想象的电影。”陈丹青也说，“我想看到跟看过的电影不一样的作品。”从映后观众评价来看，入围藏龙单元的《人海同游》提供了一种原创的、粤语的、不同以往的观影体验。
影片使用空镜和意象串联整个叙事脉络，以广州为视角呈现粤港两地的时代风貌，影像风格承继了香港新浪潮和台湾新电影的理念，同时也呈现了一个青年导演可持续创作的想象和可能性。
谈及影片创作初衷，蔡杰说，“我希望以南方作者的角度去讲讲粤港的历史和关系。”他的下一部作品项目将进入后期，是一部跨越十年的纪录长片。
新浪娱乐：我惊讶于这部电影的幕后班底，尤其好奇你是怎么邀请到雷光夏加入的。
蔡杰：我一边在剪辑，一边在换参考配乐，觉得每一个版本参考配乐都可行，又都好像少了点什么。有一天我想到雷光夏，我知道她也做电影配乐，好像很少做内地电影项目的配乐。她一开始跟林强做了《南国，再见南国》，最近有一部电影的配乐我很喜欢，叫《范保德》，我知道她的调性是适合这个片子的。我去她的社交媒体找到邮箱，给她写了一封邮件。大概一个星期内，她看完粗剪后给了我一个很积极的回复，她是喜欢的。
新浪娱乐：是不是也常听她的歌，会听很多？
蔡杰：我本科第一次拿起DV拍作业，就是拍她《黑暗之光》的MV。现在十几年过去了。我不是那种狂热粉丝，但我去听过她的音乐会，有时在特定的心情或者情况下，我很想听她的歌。她代表了某一种心理状态，是从十八、九岁到现在的某一种听歌偏好。
新浪娱乐：为什么会邀请太保和孙阳参演？
蔡杰：太保是美术老师潘燚森推荐的。他是许鞍华导演的搭档，从《千言万语》到《桃姐》《天水围的日与夜》，二人合作了一些比较小体量的香港都市电影，我觉得他的审美和美术理念特别适合我想要的写实调子，他是一个完全不花哨的美术，少就是多，不添加各种各样的置景、道具，他觉得人的生活什么样子，就让它什么样子。我相信他的眼光。
我们一直觉得片中爸爸那张脸孔很重要，整个片子到最后就是找一张脸。潘老师跟我讲，你可以考虑一下太保，当时他刚拍完《叔·叔》。他说，太保只要一站在摄影机前，那张脸就是成立的，不需要在造型上再添加任何东西。
太保有一张属于以前台湾电影或者香港电影的脸，他演了非常多电影，大家对他的脸很熟悉，现在这张脸慢慢地开始有衰老的感觉。所以找他是对的。
新浪娱乐：孙阳有一张非常典型的粤港青年的脸。
蔡杰：是，每个地方都有每一个地方人的长相，孙阳长得特别粤港，特别岭南，我看了《过春天》后对他印象很深，我很喜欢《过春天》，他的脸在银幕上非常吸引人，还会说纯正的粤语。当时在内地寻找这样的演员是很难的。我很快给他递了剧本。
新浪娱乐：他的戏份是一开始就这么少，还是有经过一些删减？
蔡杰：有一场戏在剪辑时被拿掉了，我们尝试了很多处理方式，这样处理对电影的呈现，或者说抵达最终我们想要的目标是最好的。孙阳一直都在帮忙对外澄清只有三场戏，他很怕别人误会他是主演，使观众对片子有错误的预期。
这个角色篇幅确实就这么大，但是对呈现这个女孩的现实世界和人生阶段，对她要跟什么样的人在现实世界里继续生活很重要。孙阳的这张脸说明了一些事，说明了男友是个什么脾气、什么阶层的人。他可以做到哪怕三场戏，也能把一段关系说清楚。
新浪娱乐：这是你的第一部长片作品，是一个原创剧本，编剧不是你本人，这样做是否有难度？
蔡杰：一般对于作者电影来说，还是希望导演自编自导，可以省去很多麻烦。我跟编剧王寅的合作基于两点，一点是我们是十几年的好朋友，很少有搭档可以有这样的信任度，我们审美理念一样，在沟通上绕的弯不会太大；另一点就是，如果拍女性题材，和女性编剧一起讨论会比我自己想当然地写好很多。
新浪娱乐：这算是一个女儿寻父的故事。关于性别方面，你们会讨论什么？
蔡杰：我们没有特别在一些女性主义的概念上讨论，现在回想起来，每次讨论都是落到很具体情境里女孩会怎么反应。在讨论过程中，我发现一个问题，很多时候，看一个女孩的反应，男导演跟女编剧的角度会截然不同，这很微妙。
你记不记得片中有一个情节，她和男友在要结婚的新家，天黑的环境，她把内心的伤疤掏出来后暴哭不止，男友突然醒来，问她怎么了。
对一些女性创作者来说，这样的回应可能相对不是一个同温层的回应，它直截了当地呈现了她没有办法在内心最苦楚的部分获得男友的共鸣并达成一致。但是，站在一个男性角度看，我身边很多男性观众觉得这个男友挺体贴的，他已经做到了他可以做到的安慰。
所以，很多时候我们讨论的是在特定情境下男女感受的巨大差别，这个巨大差别又是很细小、很微观的。
新浪娱乐：那场戏是关于女主的一场关键的转折，之后发小鱼生成为很关键的角色，他不同于孙阳以及她父亲，好像很神秘，又充满了吸引力。
蔡杰：我们一直都想梳理清楚，两个男性角色对这个女孩意味着什么，我当时说了一个比喻，如果她广州的男友孙阳是全天候，这个在香港的鱼生应该是一个午夜场，晚上才会跳出来。
其实我们也做了一些剧本的细节，广州男友一直在关心她有没有被蚊子咬，但鱼生在热带雨林却不管不顾的，浑身脏兮兮的，一直都想找那一只貘，在危险的环境里穿梭。两个人物的造型和性情、世界观有巨大区别。
鱼生代表着这个女孩十几岁读中学时处于青春期的时候的某种对未来未知世界，或者是去一个更自由、更浪漫，向往探索外部世界的某一种生命形态的追求。
新浪娱乐：我发现英文名和中文名的含义差别很大，英文名“借来的时间”让我想到的是一个关系，中文名“人海同游”说的是一个状态。这可能导致国外观众跟国内观众通过片名进入电影的方式是不一样的。我该怎么理解这种差别？
蔡杰：中文在意的是文字传达的意蕴和意境，但是英文需要准确地点到核心要义，就是这个片子的核心概念。我觉得它已经是一个比较含蓄，有很多背景需要解读，有文化背景才能更好进入故事的片子，所以英文片名不能太温吞。
“借来的时间”是我们非常想做的概念，女主角的父母有一段借来的时间，那是曾经的十年，她跟发小鱼生的相遇也是借来的时间，这是一个晚上。我一直都想探讨，你借了这一段时间又还回去，过回你自己的生活，那借来的这一段时间对你来说意味着什么呢？影响是什么？
等到确定中文片名时，我希望它能体现导演或者作者的观念，涉及如何看待这个故事、人物，粤港地区这片土地或者这个时代的变化。我读了黄霑和林燕妮在香港黄金时期写的一本书，叫《人海同游》，他们从男人、女人不同的角度探讨一些感情问题，每天在报纸里一题两写，后来集结成这本书。他们两人的婚恋关系非常像这个故事里的关系。
这个书名给了我很多联想，就像片中的女孩一样，她一直在人海中，跟很多人同游一场，她爸爸、发小，当然还有未婚夫，两人的婚姻可能也是一场同游。女孩的每段经历都是她接收到的反馈，但最重要的是，她会因此变成什么样的人，找到一个什么样的自我。所以跟你说的一样，“人海同游”更像一种共生的状态，我中有你，你中有我。
新浪娱乐：电影呈现了粤港地区一个时代的记忆和风貌。从影像上看，广州的地理空间是相对模糊的，镜头会着眼于一些细小生活细节，香港则有市场、街道等一些开阔的城市空间，是具体的。两座城市的影像对叙事有什么意义？
蔡杰：你的观察很仔细。广州是一个现实时空，我反倒是用一些虚拟的镜头拍摄，香港本应是一个虚拟时空，但每个街道或者每个地点，轮渡、水果市场等等，都是很实的地方。这么处理跟我想象中的某些理念是契合的。
例如说，我会觉得有时候梦的情境感并不是虚的，梦境可以像很写实的时空一样。然而，有时候我们对现实生活空间的感受是含糊的，因为太熟悉了，所以没有办法看到全貌。
这个故事是一个粤港两地的题材，我不会回避两个班底拍摄可能会造成影像割裂的问题，恰恰在没开拍前我就觉得割裂是对的，因为故事是二元论的讨论，借跟还，梦跟醒，广州和香港，存在某一种对位关系。（注：因影片拍摄于疫情期间，广州、香港两地由两个班底拍摄。）
广州像女主角的恒温层，她每天都在这里生活，不至于说绝望，也挺有期待的，也不是无趣，她对这个城市有很多情感，生活很有条理，沿着规划往前推进，但就是少了什么东西，有点无精打采的。
到了香港，它是海边的城市，很开阔，女孩那种冒险的心理活动像是一下子被打开了。香港整个空间的呈现就会有很多大全景，有很多海的镜头。
环境说到底是要作用于这个人物的。所以在空间的呈现上怎么让人物的内心外化，是个挺重要的功课。
新浪娱乐：我看到了打口碟、电视信号屏蔽的提示等等细节，在你的成长里，香港扮演了怎样的角色？
蔡杰：那些细节是我对香港，或者是我对生活这个地方的感受吧。广东最接近香港，我的家乡又在潮汕，很多亲戚都会去香港，我跟那个地方的关系其实非常紧密，但是直到读大学，我才第一次去香港一日游，才知道香港是什么样子。
我的整个成长阶段一直在看香港的电视台，电影，或者听香港流行音乐，但是我又对这个地方格外陌生，那种陌生感和亲切感，会让我对这个地方投射十分微妙和特别的感情。
等到我们想要拍这部长片时，我首先要处理的是一个南方的作者，一个广东的作者，怎么用自己的感受看香港，或者香港给自己的影响。
新浪娱乐：在摄影部分，有很多的空镜，刚开始觉得有一点不知所谓，慢慢发现是大量的一簇一簇的空镜，它为影像建立了文学性，深度参与了叙事，你是怎么想的？
蔡杰：其实我只能说空镜可能是一个导演不自觉的东西。我是一个拍纪实影像出身的人，前几年都在拍纪录片，我自己拍照很喜欢拍空镜。电影的第一版，导演版里的空镜可能是放映版的三倍，塞得满满当当的，很多人看完觉得多到接受不了。
但是我觉得这些空镜都有意义，都有情感，有我想传达给观众的的某些感受。它们并不仅仅是一个漂亮的风景，而是会让你想到某一段关系，或者某一个人，某一种相似的时间流逝的情景等等，通过它们让观众联想到一些不在场的人物关系或情感。
后来，一直都有朋友反馈空镜太多，我也在反省它们对观众来说是不是无效的。最后在定剪之前，我还是很坚定地觉得，这些空镜对我来说是有情感刺激的，我希望这些刺激能传达给观众。比如片中一个塑料袋的空镜……
新浪娱乐：五条人的塑料袋。
蔡杰：拍那个塑料袋的时候，我的情绪、感受不会低于任何一个演员的情绪段落，我觉得非常非常激动，观众可能可以感受到。
新浪娱乐：在创作里，你最着迷的主题是什么？
蔡杰：我以前的短片是在讲一个家庭的故事，一个在日本留学，然后嫁到日本的女人，她怀孕了，在中秋前回家省亲两三天。故事其实跟《人海同游》一样，有人和家庭的关系，有都市女性的一些个人的心理活动，或者个人所要面临的各方的压力。
我一直都感兴趣的话题，我想肯定是跟家庭、代际以及个人怎么走出家庭，或者怎么去为之冒险，怎么在家庭的关系里找到自己有关。我也很喜欢拍一个人物去面对一个未知的环境和未知情境的各种反应。
新浪娱乐：在平遥看藏龙、卧虎单元的片子，对比一下，这部电影跟西方电影的语言差异非常大，比如欧洲一些电影克制、直接，把社会议题往上摆。这部电影更含蓄、抒情。这是否意味着东亚电影对你的影响更深？
蔡杰：对，我最喜欢的那部分电影作者都是东亚的，所以肯定是东亚文化的影响比较深。
新浪娱乐：你之前聊过侯孝贤。
蔡杰：侯孝贤对我影响很深，他的电影是让我第一次觉得电影原来可以这么拍，他的电影可以让观众体验一种完完整整的持续的生活，让你忘了你所在的现实世界是什么样子。他看待人世的方式也非常东方，不会有非常多的动作，或者非常剧烈，而是非常固定，非常冷静。在看他电影的时候，我会感受到某一种趣味相投。
我还提过另外一个导演，小津安二郎说过一句话，“想用很简洁的方式拍出一部凝练、完美的电影”，我也很赞同。所以你刚刚说的一些欧洲的社会议题电影，可能更看重人物显性的动作，这些在我做这个故事时都有，但到最后一刻，我的选择往往是把它给藏在里头，我希望做最简单的处理。
在这个处理的结果中，观众变成一个角色，进入并参与到整部电影里，而不是说被我带着走。我不想跟观众说你要参与我这部分情感，跟着我情感走很久。我不喜欢做一个导游。电影可以提供一个世界，观众进入这个世界后，自己根据经验去填什么就是什么。
新浪娱乐：在发布会上，你说自己是以一个南方作者的视角叙述香港。南方这个词让我想到很多，包括前段时间黄锦树他们聊的新南方写作，当然那是文学界的概念。影片放映完，影迷也在提一个“广州新浪潮”的概念。你如何看待南方作者的身份和“广州新浪潮”这个概念？
蔡杰：南方是一个非常广泛的概念，我不知道你有没有听过一个理论，近几年很热，叫“全球南方”，是一个文化研究提出的理论，在全球殖民和被殖民的国家，那些曾经的殖民地，好像都是在亚热带地区，纬度是一致的，都是在一个比较燥热的、南方的地带，包括拉美，包括东南亚，也包括中国岭南亚热带。这些地方都带有一些“南方”所特有的特点。
你刚刚说的岭南有一些文化传统，在古代时是被称为南蛮的地方，在大家想象里很燥热，很多瘟疫。在文化或者文学领域，我觉得确实有一些既定的对南方的想象吧。
但是我理解的岭南，放在在中国的城市或者地域里来说，是一个相对现实的地方。我一直都说广东人是很享乐主义的，没有什么想法，没有什么沉重的历史感，大家每天就是很务实的工作，想要打好这份工，是因为想要吃得更好，玩得更好，都在享乐。
所以我觉得，如果一部电影能够呈现日常生活中的这些人的美，那也挺好的，这是我拍电影的一个观念吧。所以，如果拍南方的电影，我会希望在这部电影看到他们在吃什么，他们的生活，每天要煲汤，大热天要去摘荔枝，台风天是什么样的处境……这些玩味的东西、这些细节我都想拍进去。
近几年大家讨论杭州新浪潮、贵州、东北或者南方，其实代表着我们这一代更年轻的导演作者在电影形态上的丰富度。电影不仅是集中在上海、北京比较集中的城市，用一种很工业化的方式生成。
以往很多电影拍南方，哪怕在广州取景，也不一定是南方的电影，城市在其中只是背景。但是，近几年确实看到很多年轻人跟我一样，我的很多朋友也一样，回到家乡，用个体很私人的经验、经历拍成一部电影，我非常希望自己的电影起点也是在这样的基础上去拍。
至于说能不能在广东或者岭南变成一个创作集群，我觉得不是每一个现在正在拍片的作者可以决定的，可能需要往后再回头看这些作品的价值有没有到这个程度。FIN
本文首发于“新浪电影”，版权归新浪电影。
记者：梵一（南悠一）
微信号：Thestylus
1、
九月的岭南，依然酷热难耐。可上一个年份，我并无“溽暑延长线”的切身体验，或仅是此际，人刚从云南避暑归来，还是那会，正长挂十号风球，抵挡着更猛烈的精神低气压？村上春树短篇集《神的孩子都在跳舞》中，大地震的画面，唤醒了普通人沉睡的心灵地层，他们选择了不一却具体的改变。尺度更漫长，无法被预测与捕捉的岩层、板块和地质时间，唤醒了蜉蝣一日的渺小悲怆。类似时刻，更高的经验，总会在人生中的某个瞬间，发生到来（虽然现实中，其频频发生，多在梦里）。
个人的夏日杂感，文学作品的消化应验，拿它们来打开《人海同游》，是一把钥匙，一个方法。如电影简介文案上所载，片子涉及了两个时空的切错，各自一段借来的时光。对今日年轻观众，二三十年的时间峰峦，足以制造理解障碍的知觉深谷，以致于所讲所述，显得语焉不详。
当年的打口碟，是一些人的精神食粮，但它们本质上却是集装箱运到低度开发国家处理的洋垃圾。打口碟，跟它一同走鬼售卖，搁在秘密摊贩，滋养了千万影迷的盗版碟，有相似，却不太一样。九十年代往返两地的过境司机，他们所具备的货币购买力，在大陆出没，俨然腰缠万贯的富豪。而说到底了，这批人也就卖水果、装卡车的司机。那个广东年代，正是“梦的背后”，即《风中有朵雨做的云》片尾出现的歌舞画面，泥沙鱼龙，纸醉金迷。
一样事物，一种际会，它们会在不同时空背景下，呈现出来截然不同的面貌，这因缘的理所当然，也容易被错谬为十分突然——正如《人海同游》项目本身，跨越了七年时间。片尾字幕，从2016年的柏林天才训练营，滚屏持续到了2022年广东在地的基金支援。而导演蔡杰和编剧王寅，合作更是延续了十年（短片《归省》到长片《人海同游》）。在大陆青年电影人，尤其是相当不稳定的资本环境及更大的行业生态中，是极少见的流动延续。
破了壳的荔枝，挨了一刀的碟，被咬了一口的生命。《人海同游》以模糊的前景，略去了父亲的缺失不在场。它对一名女孩的成长，是多大的缺憾。想当然耳，一般人都觉得缺憾成自然，自然变习惯，习惯为日常，生命在继续。或许，主人公麦婉婷摇摆了许多年，终于愿意接受生命的一份馈赠。她是一个寻常不过的，将婚的，年纪不小了的都市白领。如此不显眼的社会角色，却背负着一个不足为外人道的，有关果实的秘密。
2
金马班底打造的本片，雷光夏的配乐，声音设计效果处理，是《人海同游》的亮点。与片子同名的打口碟《Borrowed Time》，是以“惦在我心内的一首歌”形式出现。它的消音，无声，静默，也是一种声音，就像撞到自己，听见身体里的另一个我。闲来一提，该碟的封套外观，会引发《慕伶，一鸣，伟明》（即《小伟》）与阿彼察邦作品海报的联想，充盈着狂野，漫溢出光盘的热带绿。
在人文地理学家段义孚看来，热带雨林有着令人窒息的生长，繁衍和挣扎，腐烂气息逼人心魄，辛辣的性欲渗进了人的意识。他置身其中，会感到其对个体的威胁。有趣的是，发生在南国的《人海同游》，女主肉身游渡到了港岛，天星小轮往返。又在更大的一个失魂梦中，投身到了更南的，赤道地区的热带雨林。由于电影制作的时间跨度，那会吃梦的野兽（即马华作家黎紫书《国北边陲》中曾祖父所骑的奇兽），对影迷而言，亦不算陌生。同样有意思的，是纵观华语青年导演的创作，似乎人物情感的失温，会走向废墟荒村，而升温，会步入莽野雨林。
段老还有一个结论，步入文明开化的千百年中，人类退化最为明显的，是触觉与嗅觉，而最大限度拓展，提升并释放的，甚至此时此刻还在强化，正被AI野蛮入侵的，正是视觉。电影会成为一门世界语，作为视觉的艺术，不无道理。如此排列中，听觉，似乎游弋中间，没有被挤出主要感官。它却在电影中，以声轨的形式，被画面所囊括。《人海同游》所做的尝试，是声音反过来，包裹画面。它既有形式上的需求，女主看似在寻找一个男人，其实是在寻找另一个男人。触发寻找的，就是大梦初醒，汹涌侵袭的打口碟。而在疏淡形式的风格选择上，雷光夏的配乐，疏，且寂，如同女主的处境不安。这部电影缺少全景的群像戏，她几乎很少与两个以上的人物，进行对话交流。咎责爱人把自己落在亲戚中，所做工作是电话里与客户往来。显然，雷光夏的“惜”与“不群”，与麦婉婷的I型内倾人物性格，还有不断省略的人物前史相契合。画外音键入的，父亲的信。哥哥脱口的，记得少年那首歌。荔枝园，台风雨，打口碟，隔离酒店，果栏街市，不连续的声音，自意识的海洋，记忆的黑洞，游动翻涌而来。在香港的热气与市声中，麦婉婷被里屋深处，南音演赏所吸引，即是听觉自顾摸索，最终包裹了其他感官体验的一例。麦婉婷的恍惚失神，与她或许有过的爱情高烧，一消心结的寻父之旅，在人物性格与情感动机上，是协调统一的。
3
麦婉婷在走向人生圆满的前夕（这显然也是传统影视剧的结局陈词），似乎又意识到，原来生命中那个缺口，它一直没能补上。是该把它丢进垃圾桶，还是带上它，去寻找“原主”呢？即便事实上，并没有所谓的原主。
她带上了打口碟，也捎上了自己。暗地里，她大约是把自己，当做了一个被打上缺口的孩子。是爱的，春天故事的果实，也是某个人丢下，或遗弃的产物。离油麻地bc（百老汇电影中心）不远的果栏（九龙水果批发市场），是王家卫《旺角卡门》的重要场景。有小友一再说，她理解不了古惑仔的逻辑，正如今天的影迷，依然还是无法李鸿其《爱是一把枪》的小黑道逻辑。但黑道之所以在影视作品里大受欢迎，其实就在黑道之生存之道，本来就没有逻辑。所谓没有逻辑，也等于它包含了一切逻辑：理想与非理性，暴力或浪漫的，天真的乃至金钱的。悖论出现了，人们发现更容易在电影里理解黑道混混，却抗拒在电影里接受训导教化。
《人海同游》的潜台词是什么呢。麦婉婷有她的故事，这就是电影的故事。但与此同时，电影也推动观众去接触一个发生在热带雨林的人类学家故事，即便它的确遥远，几同痴人梦呓。同样，落到新填地街的果栏，一个年老，平素不见人影的商贩，褶皱跑遍了江湖。太保的那张脸，他也是一个有故事的人。记忆与梦境最深处的地方，电影还是一张打口碟的故事。即便这样的故事，随着五条人在《乐队的夏天》走红，已经可以变为成功学励志。虽有如此多故事，《人海同游》却是选择轻叙事，任由这些故事，气泡上升般的冒出，再随着鱼生出现，令电影打湿，升温，溶化。
一张打口的碟，真会比一张正版的碟，带有更多价值和意义吗？或许，它真正的意义，不在音乐多几首，还是少几盘，而在于价值和意义，可以在两地之间，或者具体的时间中，完成升华转变。因时因地，尴尬的实然，却召唤所有人相信美好的应然。生命打开的缺口（实然），或许更胜于它的丰美（应然）？今日的土地，受浇于无止境的富足，可富足不等于完美与应然，探囊取物的富足之下，依然有不足——只是不一定以缺口形式出现。
我也似乎忘记了，酷暑之前，九月上半程，广粤地区有惊人一致，无休止的过量豪雨，甚于电影里的雨。正如北非的洪水，夏威夷的焚火，大自然以酷烈无情的方式，在地表上按下了印记，变成人类社会的缺口，狠狠咬上的一口。大自然的冷漠，也正如人类所做过的，一再的，变本加厉。新的印，覆盖了旧印。这伤痛的新印，也会变成旧的印记。直到它们，模糊，远去，梦一般的。梦与梦相连的地方，被咬破的缺口，有生命淌出的汁水。
补充说明：
评论中提及的读物，并非有意书袋。九月份刚好读到，何妨借来一用。
附上书目信息（出现顺序）：
1、《神的孩子都在跳舞》
村上春树 著 / 赖明珠 译/ 時报文化 / 2018-12-4
2、《我是谁？》
段义孚 著/ 志丞、刘苏 译/ 上海书店出版社 / 2023-8
3、《野菩萨》
黎紫书 著/ 北京十月文艺出版社 / 2023-9-1
采写：圆首的秘书
几天之前，由导演蔡杰执导的影片《人海同游》在平遥国际电影展进行了首映。影片讲述一名在广州生活的女性麦婉婷（林冬萍饰）前往香港寻找生父，其间遭遇台风又突遇转折的故事。该片历经多年的创投，在广州和香港两地拍摄，最终在今年同时入围釜山电影节和平遥电影展，收获了不错的口碑。
导演蔡杰1988年生于广东潮州，此前当过记者也教过书，多年拍摄纪录片的经历让他逐渐形成了一种独特的剧情片工作流程和拍摄方式，所有这一切在他的长片首作中很好地组合成一个系统：大量的背调、松散的叙事、单机拍摄、空镜头和非职业演员的使用，极富空间感和在地性的声音设计，都为影片带来了与其他藏龙单元入围作品绝然不同的南国质感。
在影片最精彩的一个部分里，麦婉婷和偶遇的人类学博士进入到了一片想象中的热带雨林里，二人相互依偎，脱离了广州和香港的物理地界，情感与梦境在一片枝蔓和虫鸣之中肆意滋长。此时此刻，作为主线情节的“寻父”固然重要，但似乎也没有那么重要了，用蔡杰的话说，“南方人似乎总还是想去冒险、去远游，去到一个更宽阔的世界”，正如这部电影出于亲情却也高于亲情，在《人海同游》的某处的确存在着一个更加纯粹的视听乌托邦，人物弹拨着粤语的音符，在其中尽兴徜徉。
以下为深焦DeepFocus 对《人海同游》导演蔡杰的专访。
深焦：《人海同游》的缘起是什么，为什么会做这个项目？
蔡杰：毕业之后，我做了一段时间的突发事件记者，每天都在跟社会新闻，而且是文字记者，跟影像也没有什么关系。后来我回到学校教授影视课程，主要是一些最基础的视听语言，比如怎么拉片，怎么做剪辑等等。多亏了这个职业，使我有空间继续创作电影。从2012年到2020年，我都在不间断地拍纪录片，有一些自己想拍的题材。纪录片拍摄就是我自己一个人单机或者再跟一个录音师，去到现场感受戏剧性和真实性，整个工作方式都对我拍摄剧情片的方式产生了很大影响。
后来我觉得剧情片也有它的好处，因为纪录片就是一直在等，只能是比较被动地现场抓取，剧情片可以把想要说的话先创作出来。2014年，我和编剧王寅合作了一个短片，名为《归省》。我们两个人是大学本科的好朋友，我和女主角也是，都在同一个大学，一直玩得很好。《归省》这个短片成本很低，我们一起拍了几天就完成了，拍完就感觉好像还可以继续创作，于是我就感到我们可以一起做一个长片。
在确定了想拍一个长片之后，我们大概聊了几通电话就确定要拍香港。当时王寅是在日本读社会学硕士，她的研究课题关于香港，所以经常去到香港；我自己则在广州，去香港也比较方便。后来我自己觉得从一个家庭出发会比较好，就设计了这样一个家庭：爸爸是香港人，妈妈是广州人，又因为长片可以比短片表达的东西多很多，所以这个家庭应该可以和这二三十年来我们能感受到的粤港的变化有关，它会有很多创作空间。确定了这个之后，我们才开始找这个女孩结婚前的处境、去找她爸爸等等，这些便是这个剧本最开始确定的元素。
深焦：后半程女主角会遇到人类学博士，这一大段情节是怎么出现的？
蔡杰：其实一开始我们也没有很专心做这个项目，因为各自都有工作，有可能就是一两个星期约一通电话，讨论出一个两三千字的梗概。最开始它其实还是一个非常传统的家庭伦理片，比如遇到问题、去找爸爸，中途有一些波折、见到了爸爸改变了什么，跟着爸爸去哪里等等。剧本做了大半年，写到有一个版本，我们就进行不下去了，因为如果我要拍一个90分钟的长片，需要这么多资源配合，只是去讲一个家庭伦理剧的故事，那我有一点提不起兴致。
有一天我就主动和编剧说，这个女孩在香港应该有一个篇章是和老朋友或者陌生人开始一段新的故事，因为前期的故事一直都在很低气压地家长里短，没有一个释放的气口，而如果一个电影没有一个释放的气口，它出来可能没什么魅力，所以很快我们就多加了一个人物，后来这个人物就越来越多，最后到了一个时长上和前面对半分的状态。
深焦：人类学博士出现之后，整个电影走向都不同了，甚至到了不相关的热带雨林里。
蔡杰：最开始确实会想，有没有必要有雨林这个空间，因为本来这个故事是一个有很多组对立关系的故事，比如城市之间的对立，借与还、梦与醒的对立等等，但后来还是觉得，这个片子不仅是在讲粤港，它还有一些岭南地区长期特有的、我们感受到的某一种世界性的东西，比如打口碟就是来自外国的。这可能是我们一个不自觉的设想——我们不是想拍现实生活，南方人似乎总还是想去冒险、去远游，去到一个更宽阔的世界。这也是片中人类学博士的研究会去到东南亚的一个原因。
深焦：您之前也研究过岭南电影，这些研究与《人海同游》有什么连接点吗？
蔡杰：我确实是因为想要做这个电影，才去梳理1978年到现在，岭南地区到底是被如何被拍出来的。这个研究可能不只为这部电影，也是为我接下来我想要拍摄的电影所做的一个前期功课。梳理过程当中也发现了一些岭南电影的特质，但这些电影可能跟《人海同游》没有特别直接的联系，因为它们的驱动点是不一样的。
岭南电影的样本没有我们想象的那么多，它集中在特殊的时期，全盛的时期是80年代，产生了所谓的“南国都市电影”，当时有一个创作集群出现在珠江电影制片厂，那几个导演为主的一批人拍摄了第一个现代都市的群像。因为改革开放珠三角一下打开了，所以他们拍的作品很摩登，关注了很多城市人的生活，比如张泽鸣导演执导的《太阳雨》，还有一些其他的影片，他们很多时候是白描普通年轻人在广州或深圳的生活，如何吃喝玩乐，如何展开一些情感关系，离开家或者回家，一些代际和城市的关系等等。我对城市的那一部分是很感兴趣的，所以接下来如果要拍，南方的都市也是特别有创作空间的点。
深焦：大家在拍片的时候往往都是希望紧凑一些，但《人海同游》是比较松散的，像散文一样展开，这种方式和节奏是怎么形成的？
蔡杰：我们其实有很多版本，较早期的版本还要更松散一些。一方面，它代表了我个人的性情：我想象中电影好的状态都是比较松弛的状态，不会是很紧迫的；另一方面，我们毕竟做了这么久，人物有什么动作，他们有怎样的社会背景，各种各样的细节，我们能做的调研都做了，能想的背景都想了，所以更需要的可能是留一些空白给观众去填。到剪辑这个环节的时候，我已经不会太担心观众对社会背景不了解而跟随失败了，如果全部要填满的话，它的整个气质会发生变化，会产生比信息的不足更严重的问题。
就我个人的观影经验来看，我有时候也会对我自己喜欢的电影产生很多误读，但奇妙的是虽然我理解错了，但好像也不理解我对电影整体的喜欢或者共情。
深焦：您和编剧在剧本创作过程中如何分工？
蔡杰：我们的工作方式首先是会先聊透，接着就是编剧去做文献梳理，找一些史料给我看，我在她做的文献梳理当中，摘取一些特别有意思或者有视听想象的部分，接着继续讨论。然后我们会进入到实地调查环节，比如去香港看一些场景，在水果市场我们中午、下午、晚上、凌晨都会去，捕捉里面的人一天的情况，具体场景的变化是什么样的；调查那个水果市场里的人是什么样子的，跟摊档的老板聊一下他们在八九十年代是如何跟内地做生意的，他们现在的家庭是什么样的，我也会拍一些照片。这个过程有点像社会学的田野调研，我会重点去看这个空间，人物来到这里可以怎么去结构、组织。
实地调研一轮之后才开始进入执笔的环节，这时候不存在联合执笔，因为我试过但是不奏效，肯定是得有一个人去写。编剧的文字比我好很多，所以她会去写，写完之后我们继续讨论，比如场跟场之间如何连接，或者是怎样取舍，某一场的轻重可以怎么去调整，等等。
深焦：您在采访中提到，“我似乎自觉选择站在纪实美学一边”，那么您所理解的“纪实美学”是由什么要素构成的？
蔡杰：我的理解是，对比我很多学习电影的朋友的创作，大家都对视听的排布很在意，都很重视传统剧作法的转折、人物怎么产生变化等等，在他们看来这些是一个电影的支撑，如果没有这些一个电影没法成立。但在我看来，我会更愿意把电影的组织交由现实生活，这就要求剧本要有大量的前期调研，哪怕我们要写一个虚一点剧本，每一个描写也都要从现实生活当中获取灵感，经由采集到的一些材料去想象和结构。
在视听方面，我是一个倾向于在现场感受和现场抓取的人。有时候去现场勘景，这个景的这种光线打动我，我就会拍一张照片，记住这个光线下造型给我的情绪和感觉。等到要拍的时候，这个感觉就会变得像指引一样，我必须要找到那个调子，之后才能开始在现场思考机位怎么摆，如何去拍。就《人海同游》来说，你单看一个镜头，它的镜头调度可能没什么吸引力，基本就是固定在那里，移动也没什么特别的，我也没有想组织一个很精密的演员跟机器的调度，它可以带来什么奇妙的视觉体验或者幻术……我对那些都不感兴趣。
我目前这些拍摄的趣味点和工作方式可以说是纪录片给我的，我相信只要是情境建立得好，跟人物的情绪是匹配的，只要是把电影里那些空间构建得很精准，演员去到现场可以给出接近真实的表演。
深焦：演员会提前拿到一个明确的剧本吗？
蔡杰：会的，但是我会跟他们讲，这个剧本你别太当真，除非一些关键的台词需要去表达。《人海同游》的一个很大特点是，它的剧本不是分镜/分场的剧本，编剧给我的更多是文学性的，比如这个荔枝园有多么热，有很多虫子，是一个什么样的午后的阳光，都是一些文学性的感知的东西。我在片场很少做分镜，很多场景就是两三个镜头，跟摄影师的沟通也是到了现场才确定好机位。之所以这么做，是因为女主演是一个非职业演员，如果我用分镜或者走动的点位去限定她，对她来说得不偿失。于我而言，在片场谁都可以被干扰，但是演员不能被干扰，因为一个戏好不好看、动不动人，就是要看演员传达出来的情绪。所以我会希望在片场给到演员尽可能多的空间。
深焦：也就是说，演员的表演体系也是“纪实”的，他（她）们有多大的自由度？
蔡杰：广州部分的（林）冬萍和孙阳，两个人一个非职业演员一个职业演员，我是无差别地对待他们的。在影片最开始那场荔枝园的戏里，我只是给到一个基础的任务，比如他们应该是什么状态，婷（冬萍 饰）被男方的妈妈暗示说你的母亲要来参加婚礼，我们这里很多人期待这个婚礼，她接受到这个压力，不开心地跑出来，我会把这个动机讲得很清楚。但是，具体男友（孙阳 饰）要怎么体贴地安慰她，女孩这边要怎么表达她的不开心，如何接受对方言语的示好，我会想交给演员自己去组织和反应。很多时候这场戏拍出来的好几个版本，所有台词和所有动作都是不一样的。
深焦：拍摄过程里有几台摄影机？
蔡杰：一台。其实我一直都是单机拍摄的，当时有和摄影指导商量过需不需要两个机位，但很快就决定这个方式不对，不奏效。之前拍摄纪录片的时候，我也会面临这个问题，比如去拍一个很宏观的、复杂的场景，需不需要双机位工作，但到最后我都发现双机位工作很废，而对于作者电影来说，导演就是只有一个视点，所以只有一个对的机位。如果想在前期用双机位去拍摄，那么不外乎就是后期剪辑想留更多的空间给自己，但很多时候前期如果你觉得是对的，后期总有办法去接，比如用空镜就可以实现，甚至戏跳了对观众来说也不是很影响。
深焦：单机位不会影响到对演员的捕捉吗？
蔡杰：这部影片的很多戏景别都比较松，演员有一定的空间去自由活动，除非我想更清楚地看她（他）的脸孔，那么这就涉及到先拍特写还是全景的问题。单机还是双机对我来说有点像胶片和数字的区别，用胶片拍摄一部电影，你就会意识到这一条就是一条，会很用心地投入，单机拍摄也是一样，因为只有一个机位，所以一定要找准，如果有两个可能反倒会觉得“哎，随便啦”。另外，双机拍摄对演员不一定是好事，她（他）要面对两台机器的干扰，有时候可能会觉得，我是不是要顾一下另外一台机器？现场多了一个摄影师或者一个跟焦员，对我来说也不是一个理想的状态，这个组基本上每次拍摄都是十几人，不会多于二十个人。
深焦：从这次的经验来看，非职业演员会是您今后的必选吗？
蔡杰：《人海同游》的经验让我觉得职业演员和非职业演员之间没有太多的壁垒，哪怕是我选择冬萍做这个片子最重要的角色，我也认为选择她的基础是在于，这个非职业演员有职业演员应该有的素质，她不会成为一个我要截取她不自觉面向的对象，我也不会让她贡献自己的生活经验、神情等等去生产我的内容，我会跟她就人物有很多讨论，她也会投入到另一个人生活的处境里去。在这种情况下，我的工作的方式就变成了，需要让非职业演员按职业演员的方式去工作，让职业演员用非职业演员的方式去工作，让他们打破本来的表演形态，把他们变成一个整体。事实上，职业与非职业真实的壁垒更多时候是“上镜头”那个概念，有些人在镜头前，你不自觉地就会被他（她）吸引，但有些人那个引力就会比较少，非职业演员引力确实会弱一些，这就要求你要用镜头弥补，镜头对待两种演员的策略可能是不一样的。
深焦：广州和香港是两个团队拍摄的，怎么样确保两地影像能够组织到一起？
蔡杰：首先，在片场需要协调。事实上两个团队的的差别是有的，香港部分拍得特别快，有些场景我们的经费只够两三天，因此要快速解决战斗，在广州是可以一拍再拍的。而且香港的拍摄团队也是需要一点适应的时间的，比如最开始拍摄一场戏，他们会觉得只要喊“action!”就开始表演了，但冬萍可能不是，开机之后她需要酝酿几分钟才开始说话。香港的团队就觉得很不可思议，从来没有见过这种方式，但大家最后也互相了解了对方的创作习惯，后来他们就会开玩笑学我们说，“我知道，要等，要给演员空间”。这个例子就说明合作是可以沟通的，沟通的基础就在于导演本人怎么看，一个片子那么多的人，在片场一定要有一个核心意志，我在片场的工作就是要协调这些事情，确保拿到两个地方的素材是可以组织成一个整体的。
其次，无论是前期还是后期，我还是会去做一些统一调性的工作。前期我可以给到一些视觉参考，作为跟两个团队沟通的渠道，后期的剪辑也一直在处理这些问题，因为后来我发现香港拍摄分镜会细一些，两地不同的工作方式决定了它们的素材量是不一样的，但是在剪接的时候，我们可以做很多取舍，比如这场戏两个镜头就够了，但五六个镜头也是可以的，那么在视听的节奏上，我们就会进行一个整体上的匹配。
最后，在我本来的构想里，广州和香港两个地方的影调就会不一样，两个地方的空间感觉不同，女孩在两个城市体验到的阶段性的情绪和状态也是很不一样的。这些不一样就会让我很放心，哪怕是拿到的素材是不一样的，这个戏也不会有太大的问题。
深焦：这个电影有很多空镜，是怎么考虑的？
蔡杰：我今天在跟朋友聊天的时候，对方也提到这一点，我说我完全不自觉。事实上我自己最早剪的版本里，空镜头的数量是目前这个版本的两三倍。可能我就是很喜欢用空镜去传达想要的感受，有时候去一些地方拍相片我也很喜欢拍空镜。但这里需要说明，空镜的选择也有一些标准，它关注的这些物品、空间其实是代表了某一种跟人物的信息，对我来说，拍空镜也是在拍人物。
深焦：片中有一个类似摇臂拍摄的镜头，给人感觉比较突兀，为什么选择这样的方式？
蔡杰：那个镜头感觉跟前后都有一点跳，前期试片的时候也有很多人不喜欢，但我还是保留了它，因为一开始我就有一个想法：这个女孩在这里是进入到男孩的生活和世界，这个篇章有点像是突然间闯进来、飞进去的感觉，所以我想呈现的一个状态就是轻飘飘地飞进另外一个世界里。带着这个感受，我就去跟摄影指导沟通，但我们也没有摇臂也没有航拍，更没有申请那个街道的拍摄许可，我们的方式就是用最手工的方式——在叮叮车来的时候，我们所有人跑上去，到二层往下拍，演员就准备好往前走，这样拍了好几次。我们用的是摄影设备是索尼的微单加一套蔡司的镜头组，都是小机器，比较便携隐蔽。
深焦：声音设计是这部影片非常重要的一部分，您如何与声音指导沟通工作？
蔡杰：我在前期试片的时候，有好几次都觉得声音部分会强烈影响到节奏感，有一版声音填得很满，所以感觉所有的戏都在赶什么似的，后面拿掉了一些声音，又调整了几天，会明显感觉好很多。我给到声音指导的原则就是，《人海同游》需要一个纪实的基底。刘琪是一个广州人，他长期生活在广州，有一个很大的声音库，里面有很多岭南生活的日常的声音，所以有些时候一个街道播什么广播，行人在说什么话，这些都是在那个素材库里面搜刮出来的，不是现场录到的。我们也很清楚这个片子可以有一些很心理的层面、很写意的部分，所以后面一直在纪实和写意之间寻找平衡。
我们工作的方式通常还是他自己先做，接下来是我去他工作室听，听完提意见，有一些创意是大家一起碰出来的，比如说中间两个人用耳机一起听歌，那个部分的声音做了很久，因为从剧作开始那里就有一首歌，拍摄的时候换成了另外一首歌，剪辑的时候一直在用这首歌剪，剪了很多个版本，直到声音设计的时候才拿掉那首歌。当时也是刘琪提出来，说如果没有这首歌会是什么样子？当然具体没有这首歌是什么样子，也有很多种方式，有很多种层次可以调整、探索，后来我们就找到一个概念：我想象当中的台风眼是最安静的，所以这个夜晚，台风最剧烈的时候，应该是最安静的时候。找到这个理念之后，声音很快就做得很好。
深焦：最开始选择一个广州本地的声音指导，出于什么样的考虑？
蔡杰：我知道如果我找一个其他地方的录音团队，可能在前期录音阶段，这个团队就不知道演员在说什么，方言会成为一个很大的阻碍。虽然极其厉害的声音指导和专业团队也不至于让这点成为一个障碍，但因为我自己去藏区拍过片，我知道当我不懂这个语言，在现场的感受不能与之同频同调的时候，多少会产生一层隔阂，因此如果我找一个岭南的声音设计进行合作的话，这一点可以消除掉。此外，如果要做一个在地的作品，声音是有很多空间可以描绘的，我看过刘琪之前做过的一些片子，看完之后觉得声音设计做得很仔细，所以就决定一起合作了。
深焦：粤语对我来说也是一个声音要素，甚至没有什么信息也可以，它本身的音乐性已经很强烈了。粤语对您来说意味着什么？
蔡杰：之前有一个朋友跟我说，他很喜欢片中妈妈在讲煲仔饭的那一段，理由是妈妈讲话像催眠一样，也不需要关注到底讲了什么，整个环境和音调的感觉蛮舒服的就够了（笑）。当然这不是我想要的，我当然还是希望观众关注到文本，但这个语言的形态的确是我想要的。语言会导致表达的不同，譬如某一句话，用北方方言说完全没问题，但粤语说会觉得完全不应该，因为方言会影响到人的情感表述。这也是为什么王家卫的电影里，很多话用粤语讲会觉得是诗意的、可信的，用普通话就觉得很矫情。
拍摄《人海同游》前后我始终我都很不愿意放弃的，就是纯正的粤语表达，很多人都会觉得粤语也可以学习，但哪怕像我，作为一个潮汕人，在广州生活了十几年，我的口音还是会被人一下子识别出来。这说明口音代表了一种身份，背后是一种完全不同的文化，吃穿住行都不相同。从这点上看，我认为在写实基底的创作里，方言是不能被模仿的。
深焦：关锦鹏是这部影片的监制，他提供了怎样的帮助？
蔡杰：跟他的认识在是2017年吴天明创投基金，关锦鹏导演是当时的评审。《人海同游》当时还只有几千字梗概的时候，关导是评审当中比较认可人类学博士那个段落的评审，这是我们之间一个契合的点，一个相互理解的点，而这里很多人都已经不能理解了。
这之后，我在一个很有限的条件下邀请他进入剧组，他也答应帮助我，他的帮助主要是在香港那个部分。关导做监制不是那种很愿意指手画脚的人，他所做的事情就是导演有问题求救于他时，他能帮助的就给你帮助。实际上有时候他可以说更多，也来过片场，也会看我导戏，但他不会愿意跟我聊这个戏具体的组织怎么样，也不会愿意说“你看一下我怎么组织”。他惜字如金，顶多就是说，“我觉得你可以说少一点”，这句话有启发就去尝试，没有启发也没关系。
深焦：《人海同游》在几年之间走了很多创投，创投会对您的创作产生限制和干扰吗？
蔡杰：我相信每一个新导演面对第一个创投可能都是雀跃的，我也是如此，一开始对创投很有热情，对行业也很好奇，觉得我可以看到好多东西，甚至每一个公司来找我聊，我都觉得像在做人类学观察一样，会思考他们为什么是这样一个思维方式，在意这个的点。比如他们会问我，这个剧本里面两个人的暧昧能不能更明显一点？演员能不能改成北方人？广州部分的戏能不能改成在澳门拍？等等。还有一些单纯就是，“我老板派我来，我不能不来，所以我们聊聊吧，认识一下” ，但有时认识之后也很有趣，创投像观察这个行业的一个窗口，新导演可以很迅速地通过它建立起对行业的认识，这一点是非常有趣的。
但因为这个片做太久了，创投也走太久了，有时候我也觉得很为难，因为我不是一个很喜欢说话的人，然而这个片子又要找投资，有机会就得试一下，所以到最后我必须在极短的时间里，把电影想要说的观念用一种大家相对能够接受的方式传达出来。如果能认识一些可能合作的主创，又或者是拿到一些奖金，那么至少可以解决一个阶段的问题，那也挺好的。
现在回看，《人海同游》的形态没有什么是因为创投改变的，这个电影整个的样貌跟我一开始的想法差别不会太大，一方面跟进入拍摄之前，大部分资金都是由我自己背负、自己做主有很大关系，一方面也和我比较忠实于出发点有关。像我这样的年轻创作者很容易陷入自我怀疑，因为别人的建议，特别是行业里有经验的人的建议会很容易让人动摇，这可能也是一个阶段性的必经之路，之后就要看你还会不会坚持自己的想法。
- FIN -
今年夏天，浙江持续高温，盼着威力不大的台风能带来几日阴凉，最后也没盼来。八月底，我倒是在电影院，见证了一场影像上的台风。出影院时，很庆幸夜晚的风，终于比之前清爽。
梦境与现实交织的网，需要很多线索慢慢织成。《人海同游》在讲故事时，并不算十分直白，藏着许多暗语和细节。正是这些细节，支撑着一部电影的实感和重量。我试着挖掘那些埋藏在电影里的故事与细节，或许能与大家一起，探索视听享受之外的真实。
故事开场在采摘季节的荔枝园中，广州女孩麦婉婷准备和男友（孙阳饰）结婚，但无法顺利融入男方的大家族。婷独自在荔枝林中闲逛时，轻松自在。同样是在市区居住，和未婚夫相比，她对荔枝品种异常熟悉，分辨得出哪些是风味一般的怀枝，哪些是糯米糍，捏开荔枝壳的手法也非常地道。这些细节作为伏笔，暗示她与水果的往事。
婷与母亲同住在装修老旧的市区旧楼中。婷母亲在浴室剪枝的白色的姜花，灶台上的土黄色大肚汤煲，用来储物的七星伴月月饼盒...都是非常地道的广味元素。家中的黄木吊顶和家具，是九十年代最流行的装修样板。柜门上用世界各地的水果标签拼贴出的花朵和小马，是父亲当年经营进出口水果生意的副产品。和柜子一般高的小麦婉婷，在快乐无忧的时光留下标记。女孩长大后，水果贴已经褪色，快乐也不再简简单单。
婷婚后即将搬至郊区定居。母亲性格坚毅，但面临退休和独居的两大变化，内心难免波动。婷妈在电脑上玩着《模拟人生》，游戏画面右下角的名字显示虚拟的家中，居住着“麦婉婷”“陆秋娟”“钟思毅”三人。秋娟的业余爱好也与家庭有关，靠谱有担当，能像游戏中一样救火的女婿，似乎是她此时最大的期盼。
婷整理搬家旧物时翻出尘封打口碟，勾起一段地下淘碟遭遇清缴的往事。婷丢弃垃圾时，发现封面为雨林的碟片，碟面为台风轨迹图，这几乎是贯穿全片的意象。
当夜家中进贼，翻乱了不常开启的杂物房，揭露出婷父亲的去向：做水果生意失败的香港男人，抛弃妻女，不知影踪。母亲却未死心，在门口偷藏两把钥匙数十年，似在等待某天男人重返。两把钥匙，一丝希望，等不回想见的人，却等来了梁上君子。而香港部分，婷回到旧友鱼生家中，发现他也把钥匙藏在铁门缝隙，两段产生互文。
当夜母女二人在麦当劳落脚，母亲强调不愿在婚礼上以单亲母亲身份出现，让人笑话。即使过去很多年，面对自己虎头蛇尾的婚姻，母亲还是选择回避。
婷在困倦中回银行上班，追讨失踪的债务人过程中，躲债失踪的客户周志祥让她想起父亲。“现在这个年代，哪有什么人间蒸发”——台词更是在敲打麦婉婷，在资讯发达的现代社会，几十年的失联，只要是没死，那必然是故意断联。婷也犹疑是否要去寻找消失多年的父亲，如另一种“追债”。
婷和男友躺在萝岗新居床上，婷被窗外夜幕勾起回忆，吐露母亲小三身份是被欺骗，哭诉不明白为何父亲当年离去。男友虽及时抚慰，却无法共情。萝岗新居窗外，近景是密集的城中村握手楼，边缘和中心散落着未被征地的农田果园，远处是鳞次栉比的新城楼群。蓝调时刻的空镜，记录了广州城市东拓的现状——萝岗曾经盛产笔岗糯米糍荔枝和萝岗甜橙，如今都接连减产绝产，连带婷父亲消散的果园往事。
婚期临近，婷在家中翻找给婚庆公司的相册，翻出母亲95年去香港的旧照片。母亲轻松说起当年在香港旅游因为煲仔饭少了窝蛋大哭的窘事，婷无法理解。
失眠的清晨，婷被近日往事困扰，打开杂物间，翻找父母存在月饼盒中的旧物，发现婚书中跌落父亲当年寄回的诀别信，读后下定决心前往香港寻找父亲。
婷翻出的婚书和相册中的婚礼照片，都佐证父母婚姻的合法正式。回归前，粤港两地信息不透明，大陆籍配偶无法自由赴港，港人却只需一张在律所可轻易获得的“无结婚记录证明书”，就可以在内地的任何地方登记结婚。母亲怀孕后，才知晓父亲在香港另有家庭，自己突然成了所谓“二奶”“小三”。
月饼盒内有一块已经停摆的老式手表，正是当年风靡亚洲的铁达时“天长地久”对表中的女款。因对表背面篆刻天长地久四字，寓意深远，曾被港人视作爱的盟誓，用来定情。可想当年婷爸从香港带回对表，赠予秋娟。但讽刺的是，当年此表的广告词为“不在乎天长地久，只在乎曾经拥有”，似乎也暗示，婷父母当年的婚姻也最终会成为一段“曾经拥有”。
结合绝笔信中的落款时间1998年，狂风中摇摆的荔枝林，既是自然界的台风，也是亚洲金融危机的隐喻。席卷亚洲的金融风暴让无数港人一夜破产，也许麦婉婷的父亲是其中一员。
特殊时期抵港，经历数天酒店隔离，婷乘坐出租车前往果栏，没找到父亲，却见到了同父异母的哥哥阿正。
之前婷妈讲述去香港吃煲仔饭往事，婷却如听天方夜谭一般，难以想象性格强势的母亲，也会因为一个鸡蛋掉眼泪。但结合后面哥哥的话，可知1995年，秋娟随团来港，至果栏跟丈夫原配大闹，讨要身份——这便是哥哥口中的破事。秋娟的哭泣，无关窝蛋或污渍，是自尊心在此刻溃堤。最后一股想要“名正言顺”“一清二白”的莽撞，随着眼泪流走，从此不回。
果栏的昏暗后巷中，哥哥还说出一段“广州赛马场”走失往事。93年暑假，哥哥第一次见到自己所谓的妹妹，有发自内心的怜爱，但回到香港面对生母，又难以启齿。广州赛马场曾是仅次于香港沙田赛马场的亚洲第二大赛马场，成立于1992年，每周二、周四及周日举行比赛，进场门票为10元。当时的天河并非CBD，黄埔大道周边仍有大片农田。但一到赛马日，马场周围人山人海。1999年，广州赛马场突然因为博彩的合法性遭到质疑宣布停赛停业，成为几乎被人淡忘的特殊历史。
此时台风临近，风浪大起，逃离果栏的麦婉婷在摇摆的船舱中睡着。婷在台风天的渡轮上酣睡，手腕上的表是一块老式腕表，样式正是月饼盒中那块“天长地久”表。
醒来船已靠岸，婷在码头出口处和一位男子面对面站定，分不清是相约还是偶遇，婷眼中渐起的笑意像是见到了故人。
此人正是当年与她一同淘碟遭遇清缴逃跑的男子，鱼生，如今是在港读书的落魄书生。
两人在台风前即将收市的菜市场里采购，婷被二楼同乡会馆传出的南音乐曲吸引上楼，听到入神。房中众人在唱的是泉州南音。唱词：“鱼沉雁杳，伊并无封书寄返，误阮不汝栏杆只处空依傍，栏杆空依傍。”这是曲目《鱼沉雁杳》中的一段，讲的是名妓桂英资助男子王魁上京应试，王魁中状元后，负心易妻，桂英自刎后化作鬼魂，与王魁对理。集市在港岛北角，是移居香港的闽南人聚居地，市场二楼散落着福建各地的同乡会。旅居香港的老人们常在此唱南音，寄托乡情。
回过神时，外面已是狂风暴雨，两人冒雨跑回鱼生租住的破旧唐楼。
窗外棕榈树在狂风中摇头晃脑，窗内两人同听一张CD，此时无声胜有声。
两人在唐楼和衣而睡，夜半醒来，男子将田野调查时拍摄的影像投影在墙面上，说起自己的研究对象Senoi，这是一个生活在马来西亚高地深处的部落。传说这个族群有控制梦境的能力，他们也相信梦有力量，可以影响现世。还有雨林中能够吞噬噩梦的神秘动物——马来貘。
两人由光影步入雨林，浑身泥泞，在泥地中发现了新鲜的动物脚印。最后阳光穿透进画面，听到几声貘叫声，不知他们是否见得食梦貘的真面目。
婷在午夜出租车上醒来，刚才发生的一切似幻似真。
她与父亲在嘈杂忙碌的果栏重逢，一眼认出对方，竟无言以对。
天色渐亮，父女二人生分地并肩走在路上，不知走向何方。
片中频繁提到的打口碟，是有着条状缺口的CD。其真实属性是“洋垃圾”——高估销量的国外出版商为了避免向艺人支付滞销CD的版税，选择以切口、打洞或者碾压的方式销毁。这些受伤的CD被当作塑料进口，漂洋过海至广东沿海，再以低廉的批发价进入各个城市，在地下市场供人选购。这在网络并不发达的时期，这些残破的碟片藏着未被探索的世界。国内很多小有名气的摇滚乐队的诞生和发展，都多少与打口碟有关。
片中麦婉婷曾经跟鱼生一起在地下打口碟店中淘碟，并遭遇突击检查。这段学生时代隐秘的记忆，也是婷在青春期一段释放天性的冒险。男孩在成年后延续了这种冒险天性，去雨林田野调查，去攻读前景迷茫的人类学专业。婷成为银行上班族，在午夜台风中感叹最终没有看到封面的风景。两种生活轨迹没有孰是孰非，但注定在不同的方向越走越远。
台风也是贯穿全片的重要元素，片中展现了真实的台风天气特征，又使用了台风的轮回隐喻。
台风的命名表上共有140个名字，由亚太14个台风委员会成员，各提供10个名字。造成重大灾害或人员伤亡的台风，其名字会被剔除，其他台风的名字循环使用，所以两场台风，相隔几十年，也可能重名。
天道运行，自有轨迹，台风怎样走、何时到，不会顾虑人的想法。但片中一个轮回的台风突然抵港，如数十年前吹动荔枝的那场一样，将女儿婷困在港岛的老旧唐楼中，片中两代人物的命运在一场风暴中形成互文。
结束第一轮《人海同游》全国路演，在过去的半个月里辗转15城。有时已记不起自己身在何处，每每在都市商场的影厅中候场，聆听光夏老师的电影片尾曲，等待着全新的回响。
想起在不同黑暗的影厅里，观众围坐银幕前，在光影闪烁之后饶有兴趣地朝我提问。在釜山海边、平遥县城、在鹿特丹派对和越南西贡崭新商城，又或在国内的每个熟悉城市的黑暗匣子里，那些关于电影的细枝末节，是如何泛起他们的好奇，又被他们一一拾走，变成属于他们的记忆？如果说有念想，那便是希望自己在最后片刻可以给多一些、再多一些，和这几年的人海时光最后一别。
人海同游
相较于英文片名BORROWED TIME的直接，许多人好奇电影为何叫“人海同游”。记得那是剧本开发的第二年，我到香港电影资料馆去找寻文献。一本叫做《人海同游》的书突然闯入我的视线，四字直击我心。那是旧时香江大才子黄霑与其恋人林燕妮的散文集，当时相恋的他们每日于报刊专栏中一题两写，谈论世间男女有情之事。目录中的标题皆耐人寻味，“男女之间”、“婚姻制度”、“上一代的痴”、“走私”等等。后来书商将其汇集成书，取名《人海同游》。
我决定借用这个书题为电影命名。故事里，婉婷和她所有的亲密关系都曾于人海中同游一场，她的父母、兄长、男友与旧碟友，他们在时代的海浪与台风中被推着走，失散又重逢，如此往返。人生虽然是条单行线，靠婉婷独行串联，但不妨碍那一段段同游的历程造就她。
后来为了赶制创投海报，我随手用黑色笔写成标题，没想到竟沿用至今。
荔枝
决定使用荔枝元素来自南方生活的直觉。我感觉荔枝的气质像这部电影、这个女孩，也像自己想象中进入历史叙事的细小切片。我曾与剪辑师亚楠聊到，是否这部电影可以从一颗被剥开的荔枝开启？
一开始确定线索的源头，是香港的油麻地果栏。编剧与我对那个空间过目不忘，那么庞大而陈旧一个市场，居然可以在寸土寸金的香港维持一百多年，日夜吞吐着来自全世界的供港水果。我们想象父亲家辉便是那里的其中一员，在果栏日夜埋伏，观察内部生态。有时是小小店铺的果栏二代，向我们倾诉他们家业连接东南亚上百亩榴莲园，抑或广西一个山头柑橘林。有时是某个老年水果商人的冷峻形象，以及无意透露出来的粤港往事。
后来在广州从化郊区以荔枝闻名的村落，有一搭没一搭听村民讲着变迁史。说到九十年代时，港商经水路来收糯米糍，当时批发价一万多一担，真是个天价。因此整个村落的农田地都退耕，改种荔枝林。但时过境迁，如今废弃果园一片又一片，留下每年独自结果坠落的荔枝树。
假如一颗荔枝不仅有滋味，还能藏下时代地域的密码，我便很想请观众尝一尝。
在国际版海报设计时，我和设计师管鑫决定，就做一枚腐蚀脱落的荔枝水果标签。如果看得仔细，标签上方用英文写着“德昌记”，下方则标明“香港制造，产于1990年”，那一年，也是麦婉婷出生的年份。
雨林
为何会有雨林？灵感当然不来自阿彼察邦，仅仅是想让婷去看一看，那些失落的CD封面的风景。
婷与鱼生，一个银行信贷经理，一个人类学港漂博士。但曾经在广州某个地下打口碟店铺里，他们经由那些残缺的舶来品，打开对外部世界的认知。大约千禧年前后，那是在全世界互联网音乐来袭之前的年代记忆。我希望他们的前情不要勾勒太细致，这个男孩就是逆光剪影的模样，保留在婷的闪烁记忆中。
这其实是一个男孩、一种生命形态，靠近又消失在她的生活里。身处其中的他们并未察觉，婷以为和他消失在暗巷通道只是暂别，但再度重遇时，已是多年后的港岛码头。大家各走各路，面目全非。女孩留在泥淖又不能说完全无趣的现世，男孩跑掉去探索向往又有些破碎的雨林。她在他的日记见闻中，感受到某个失落的缺口。她说她想去那些封面的风景，但都错过；他说他没特地去找寻，却发现自己每每置身那些风景。但有时抵达了，也就是抵达罢了。
我很想给婷一段雨林时光，哪怕仅仅是一夜回响，但她至少体验过。
拍摄雨林戏时，恰巧制片人随身携带拍花絮的小DV，我借用过来，轻装上阵，和两位演员深入走进雨雾中的森林。那一刻我离婉婷和鱼生最近，我希望以此方式，逼供他们交出最深的情感，最终我如愿以偿。
打口碟之歌
一开始一直有一首属于他们的打口碟之歌。
但在临急完成制作的一个瞬间，我决定要拿掉它，就让那一分钟静默无声。
当天我和刘琪（声音指导）一同工作，电影的声音系统已趋饱满。海浪声、风雨声、城市声、以及雨林貘声，我一边沉浸于电影后半部分的声响，一边开始觉得那首原以为完美的打口碟之歌，或许不那么重要了。
抽烟间隙，刘琪亦有同感。忘了具体哪个片刻，我们突然迸出一个念头，电光火石般迅速改写了这场戏。
“风暴中心的台风眼，应该是最安静的片刻。”
我们迅速抽走那支歌，留下打口碟读取转盘声，紧接着雨滴打落窗户的声响，某种电影魔法似乎奏效。重看这一段，我被他们的秘密隔绝在外，又与他们一同屏息以待，步入一段极其隐秘的时光。最后看到了婉婷缓缓绽开的笑颜，将光夏老师的配乐敲在那一刻，一切刚刚好。
假如你曾听过Walkman CD机，那种读取唱片的猛烈转盘手感，有点像一个袭来的风球。
红色塑料袋
在创作的数年间，似乎从未放弃过剧本中那个台风。
记得创作中途那两年，临近夏季荔枝成熟时节，我便每天紧盯天气预报。每当南海热带气旋形成时，自己会迅速赶回广州，在郊区蹲点拍台风。这样的习惯，是纪录片拍摄养成的。后来当然屡屡不可得，荔枝挂红季节不足一个月，哪有如此凑巧赶上台风季？
父亲离别信那个台风天荔枝树的空镜头，实际是剧组核心成员协力完成的。我们的预算连一台像样鼓风机都付不起，更别提后期合成及场工协力。一切土法炼钢，用手工作业的方式去达到。那天所有人造了第一场台风，遗留下的记忆，便是被雨水与汗水淋透的黏稠体感。但达成的开心，也是真开心。
直到正式启动香港拍摄，台风便成为不可确定的最大因素了。我内心清楚港岛台风景象，除非自然发生，别无他法。但似乎也怀抱一种直觉，我们会等得到。
果不其然，当年10月，香港天文台一周内连挂两个八号风球。第一个台风竟以香港地标“狮子山”命名，让我有种冥冥中的宿命感。
红色塑料袋则是偶然得到的镜头。当天清晨天仍未亮，我便赶到北角码头。船只已停航，码头关闭，我在码头外的临海过道，发现了那几个风中摇曳的塑料袋，将涌上地面的海水围住。
在台风中偃旗息鼓的港岛，无人知晓的角落，那个海水倒影中的塑料袋就这样被我撞见，成为这部电影的最后一镜。我紧抱摄影机拍下了那颗空镜。在那一刻，我独自面对这一切，毫无缘由地情绪激动。
台风来了又走，天底下并无新鲜事。次日清晨，这个塑料袋会垂下来，被清理掉，地面海水也将被风干蒸腾，整个香港醒过来，俗世中男男女女的故事将继续展开。然而在那一刻，我却看见那个狂风中猛烈摇曳的塑料袋。
至于它代表什么，后来我在映后交流现场听过许多的分享。他们都说得在理，但我在剪辑时将这颗镜头打捞出来，只想和观众一同分享生命中曾有过的那一刻。
对我来说，那便是我的电影时刻。
讲述英籍职业杀手受聘暗杀法国总统戴高乐，而法......
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采访开始前，导演蔡杰先把准备好的影片手册送给记者，印刷很精致。他说，“这是在一个影评人朋友帮助下做的。”手册第一页列出了《人海同游》参与的五个创投项目名字。
2016年的时候，国内创投项目逐渐兴起，蔡杰觉得这可能是一个机会。他和搭档开始筹备长片首作，并试着通过创投找到资本，没想到这一投就是六年。
手册最后一页列出了主创名单：关锦鹏担任监制，“他愿意无条件帮忙”；与许鞍华合作的潘燚森担任美术指导；一封邮件邀请雷光夏制作音乐；摄影是年轻的摄影师黄树立。除了主演林冬萍，演员阵容还包括香港金像奖最佳男主角太保，以及青年演员孙阳。
蔡杰形容班底的搭建过程“有点像西天取经”，按他的说法，每个主创的进入，都是一个在特定时机与之接洽的结果。他希望找到审美和创作上能真正同频同调的队友。“大家对电影的观念要一致。”
在平遥电影展藏龙单元评审见面会上，担任评审的导演李玉说，“我希望看到比较本能、有力量，能够超出我们想象的电影。”陈丹青也说，“我想看到跟看过的电影不一样的作品。”从映后观众评价来看，入围藏龙单元的《人海同游》提供了一种原创的、粤语的、不同以往的观影体验。
影片使用空镜和意象串联整个叙事脉络，以广州为视角呈现粤港两地的时代风貌，影像风格承继了香港新浪潮和台湾新电影的理念，同时也呈现了一个青年导演可持续创作的想象和可能性。
谈及影片创作初衷，蔡杰说，“我希望以南方作者的角度去讲讲粤港的历史和关系。”他的下一部作品项目将进入后期，是一部跨越十年的纪录长片。
“孙阳哪怕三场戏，也能把一段关系说清楚”
新浪娱乐：我惊讶于这部电影的幕后班底，尤其好奇你是怎么邀请到雷光夏加入的。
蔡杰：我一边在剪辑，一边在换参考配乐，觉得每一个版本参考配乐都可行，又都好像少了点什么。有一天我想到雷光夏，我知道她也做电影配乐，好像很少做内地电影项目的配乐。她一开始跟林强做了《南国，再见南国》，最近有一部电影的配乐我很喜欢，叫《范保德》，我知道她的调性是适合这个片子的。我去她的社交媒体找到邮箱，给她写了一封邮件。大概一个星期内，她看完粗剪后给了我一个很积极的回复，她是喜欢的。
新浪娱乐：是不是也常听她的歌，会听很多？
蔡杰：我本科第一次拿起DV拍作业，就是拍她《黑暗之光》的MV。现在十几年过去了。我不是那种狂热粉丝，但我去听过她的音乐会，有时在特定的心情或者情况下，我很想听她的歌。她代表了某一种心理状态，是从十八、九岁到现在的某一种听歌偏好。
新浪娱乐：为什么会邀请太保和孙阳参演？
蔡杰：太保是美术老师潘燚森推荐的。他是许鞍华导演的搭档，从《千言万语》到《桃姐》《天水围的日与夜》，二人合作了一些比较小体量的香港都市电影，我觉得他的审美和美术理念特别适合我想要的写实调子，他是一个完全不花哨的美术，少就是多，不添加各种各样的置景、道具，他觉得人的生活什么样子，就让它什么样子。我相信他的眼光。
我们一直觉得片中爸爸那张脸孔很重要，整个片子到最后就是找一张脸。潘老师跟我讲，你可以考虑一下太保，当时他刚拍完《叔·叔》。他说，太保只要一站在摄影机前，那张脸就是成立的，不需要在造型上再添加任何东西。
太保有一张属于以前台湾电影或者香港电影的脸，他演了非常多电影，大家对他的脸很熟悉，现在这张脸慢慢地开始有衰老的感觉。所以找他是对的。
新浪娱乐：孙阳有一张非常典型的粤港青年的脸。
蔡杰：是，每个地方都有每一个地方人的长相，孙阳长得特别粤港，特别岭南，我看了《过春天》后对他印象很深，我很喜欢《过春天》，他的脸在银幕上非常吸引人，还会说纯正的粤语。当时在内地寻找这样的演员是很难的。我很快给他递了剧本。
新浪娱乐：他的戏份是一开始就这么少，还是有经过一些删减？
蔡杰：有一场戏在剪辑时被拿掉了，我们尝试了很多处理方式，这样处理对电影的呈现，或者说抵达最终我们想要的目标是最好的。孙阳一直都在帮忙对外澄清只有三场戏，他很怕别人误会他是主演，使观众对片子有错误的预期。
这个角色篇幅确实就这么大，但是对呈现这个女孩的现实世界和人生阶段，对她要跟什么样的人在现实世界里继续生活很重要。孙阳的这张脸说明了一些事，说明了男友是个什么脾气、什么阶层的人。他可以做到哪怕三场戏，也能把一段关系说清楚。
“人海同游，是一种共生的状态”
新浪娱乐：这是你的第一部长片作品，是一个原创剧本，编剧不是你本人，这样做是否有难度？
蔡杰：一般对于作者电影来说，还是希望导演自编自导，可以省去很多麻烦。我跟编剧王寅的合作基于两点，一点是我们是十几年的好朋友，很少有搭档可以有这样的信任度，我们审美理念一样，在沟通上绕的弯不会太大；另一点就是，如果拍女性题材，和女性编剧一起讨论会比我自己想当然地写好很多。
新浪娱乐：这算是一个女儿寻父的故事。关于性别方面，你们会讨论什么？
蔡杰：我们没有特别在一些女性主义的概念上讨论，现在回想起来，每次讨论都是落到很具体情境里女孩会怎么反应。在讨论过程中，我发现一个问题，很多时候，看一个女孩的反应，男导演跟女编剧的角度会截然不同，这很微妙。
你记不记得片中有一个情节，她和男友在要结婚的新家，天黑的环境，她把内心的伤疤掏出来后暴哭不止，男友突然醒来，问她怎么了。
对一些女性创作者来说，这样的回应可能相对不是一个同温层的回应，它直截了当地呈现了她没有办法在内心最苦楚的部分获得男友的共鸣并达成一致。但是，站在一个男性角度看，我身边很多男性观众觉得这个男友挺体贴的，他已经做到了他可以做到的安慰。
所以，很多时候我们讨论的是在特定情境下男女感受的巨大差别，这个巨大差别又是很细小、很微观的。
新浪娱乐：那场戏是关于女主的一场关键的转折，之后发小鱼生成为很关键的角色，他不同于孙阳以及她父亲，好像很神秘，又充满了吸引力。
蔡杰：我们一直都想梳理清楚，两个男性角色对这个女孩意味着什么，我当时说了一个比喻，如果她广州的男友孙阳是全天候，这个在香港的鱼生应该是一个午夜场，晚上才会跳出来。
其实我们也做了一些剧本的细节，广州男友一直在关心她有没有被蚊子咬，但鱼生在热带雨林却不管不顾的，浑身脏兮兮的，一直都想找那一只貘，在危险的环境里穿梭。两个人物的造型和性情、世界观有巨大区别。
鱼生代表着这个女孩十几岁读中学时处于青春期的时候的某种对未来未知世界，或者是去一个更自由、更浪漫，向往探索外部世界的某一种生命形态的追求。
新浪娱乐：我发现英文名和中文名的含义差别很大，英文名“借来的时间”让我想到的是一个关系，中文名“人海同游”说的是一个状态。这可能导致国外观众跟国内观众通过片名进入电影的方式是不一样的。我该怎么理解这种差别？
蔡杰：中文在意的是文字传达的意蕴和意境，但是英文需要准确地点到核心要义，就是这个片子的核心概念。我觉得它已经是一个比较含蓄，有很多背景需要解读，有文化背景才能更好进入故事的片子，所以英文片名不能太温吞。
“借来的时间”是我们非常想做的概念，女主角的父母有一段借来的时间，那是曾经的十年，她跟发小鱼生的相遇也是借来的时间，这是一个晚上。我一直都想探讨，你借了这一段时间又还回去，过回你自己的生活，那借来的这一段时间对你来说意味着什么呢？影响是什么？
等到确定中文片名时，我希望它能体现导演或者作者的观念，涉及如何看待这个故事、人物，粤港地区这片土地或者这个时代的变化。我读了黄霑和林燕妮在香港黄金时期写的一本书，叫《人海同游》，他们从男人、女人不同的角度探讨一些感情问题，每天在报纸里一题两写，后来集结成这本书。他们两人的婚恋关系非常像这个故事里的关系。
这个书名给了我很多联想，就像片中的女孩一样，她一直在人海中，跟很多人同游一场，她爸爸、发小，当然还有未婚夫，两人的婚姻可能也是一场同游。女孩的每段经历都是她接收到的反馈，但最重要的是，她会因此变成什么样的人，找到一个什么样的自我。所以跟你说的一样，“人海同游”更像一种共生的状态，我中有你，你中有我。
一个南方作者眼中的粤港
新浪娱乐：电影呈现了粤港地区一个时代的记忆和风貌。从影像上看，广州的地理空间是相对模糊的，镜头会着眼于一些细小生活细节，香港则有市场、街道等一些开阔的城市空间，是具体的。两座城市的影像对叙事有什么意义？
蔡杰：你的观察很仔细。广州是一个现实时空，我反倒是用一些虚拟的镜头拍摄，香港本应是一个虚拟时空，但每个街道或者每个地点，轮渡、水果市场等等，都是很实的地方。这么处理跟我想象中的某些理念是契合的。
例如说，我会觉得有时候梦的情境感并不是虚的，梦境可以像很写实的时空一样。然而，有时候我们对现实生活空间的感受是含糊的，因为太熟悉了，所以没有办法看到全貌。
这个故事是一个粤港两地的题材，我不会回避两个班底拍摄可能会造成影像割裂的问题，恰恰在没开拍前我就觉得割裂是对的，因为故事是二元论的讨论，借跟还，梦跟醒，广州和香港，存在某一种对位关系。（注：因影片拍摄于疫情期间，广州、香港两地由两个班底拍摄。）
广州像女主角的恒温层，她每天都在这里生活，不至于说绝望，也挺有期待的，也不是无趣，她对这个城市有很多情感，生活很有条理，沿着规划往前推进，但就是少了什么东西，有点无精打采的。
到了香港，它是海边的城市，很开阔，女孩那种冒险的心理活动像是一下子被打开了。香港整个空间的呈现就会有很多大全景，有很多海的镜头。
环境说到底是要作用于这个人物的。所以在空间的呈现上怎么让人物的内心外化，是个挺重要的功课。
新浪娱乐：我看到了打口碟、电视信号屏蔽的提示等等细节，在你的成长里，香港扮演了怎样的角色？
蔡杰：那些细节是我对香港，或者是我对生活这个地方的感受吧。广东最接近香港，我的家乡又在潮汕，很多亲戚都会去香港，我跟那个地方的关系其实非常紧密，但是直到读大学，我才第一次去香港一日游，才知道香港是什么样子。
我的整个成长阶段一直在看香港的电视台，电影，或者听香港流行音乐，但是我又对这个地方格外陌生，那种陌生感和亲切感，会让我对这个地方投射十分微妙和特别的感情。
等到我们想要拍这部长片时，我首先要处理的是一个南方的作者，一个广东的作者，怎么用自己的感受看香港，或者香港给自己的影响。
新浪娱乐：在摄影部分，有很多的空镜，刚开始觉得有一点不知所谓，慢慢发现是大量的一簇一簇的空镜，它为影像建立了文学性，深度参与了叙事，你是怎么想的？
蔡杰：其实我只能说空镜可能是一个导演不自觉的东西。我是一个拍纪实影像出身的人，前几年都在拍纪录片，我自己拍照很喜欢拍空镜。电影的第一版，导演版里的空镜可能是放映版的三倍，塞得满满当当的，很多人看完觉得多到接受不了。
但是我觉得这些空镜都有意义，都有情感，有我想传达给观众的的某些感受。它们并不仅仅是一个漂亮的风景，而是会让你想到某一段关系，或者某一个人，某一种相似的时间流逝的情景等等，通过它们让观众联想到一些不在场的人物关系或情感。
后来，一直都有朋友反馈空镜太多，我也在反省它们对观众来说是不是无效的。最后在定剪之前，我还是很坚定地觉得，这些空镜对我来说是有情感刺激的，我希望这些刺激能传达给观众。比如片中一个塑料袋的空镜……
新浪娱乐：五条人的塑料袋。
蔡杰：拍那个塑料袋的时候，我的情绪、感受不会低于任何一个演员的情绪段落，我觉得非常非常激动，观众可能可以感受到。
“电影可以提供一个世界”
新浪娱乐：在创作里，你最着迷的主题是什么？
蔡杰：我以前的短片是在讲一个家庭的故事，一个在日本留学，然后嫁到日本的女人，她怀孕了，在中秋前回家省亲两三天。故事其实跟《人海同游》一样，有人和家庭的关系，有都市女性的一些个人的心理活动，或者个人所要面临的各方的压力。
我一直都感兴趣的话题，我想肯定是跟家庭、代际以及个人怎么走出家庭，或者怎么去为之冒险，怎么在家庭的关系里找到自己有关。我也很喜欢拍一个人物去面对一个未知的环境和未知情境的各种反应。
新浪娱乐：在平遥看藏龙、卧虎单元的片子，对比一下，这部电影跟西方电影的语言差异非常大，比如欧洲一些电影克制、直接，把社会议题往上摆。这部电影更含蓄、抒情。这是否意味着东亚电影对你的影响更深？
蔡杰：对，我最喜欢的那部分电影作者都是东亚的，所以肯定是东亚文化的影响比较深。
新浪娱乐：你之前聊过侯孝贤。
蔡杰：侯孝贤对我影响很深，他的电影是让我第一次觉得电影原来可以这么拍，他的电影可以让观众体验一种完完整整的持续的生活，让你忘了你所在的现实世界是什么样子。他看待人世的方式也非常东方，不会有非常多的动作，或者非常剧烈，而是非常固定，非常冷静。在看他电影的时候，我会感受到某一种趣味相投。
我还提过另外一个导演，小津安二郎说过一句话，“想用很简洁的方式拍出一部凝练、完美的电影”，我也很赞同。所以你刚刚说的一些欧洲的社会议题电影，可能更看重人物显性的动作，这些在我做这个故事时都有，但到最后一刻，我的选择往往是把它给藏在里头，我希望做最简单的处理。
在这个处理的结果中，观众变成一个角色，进入并参与到整部电影里，而不是说被我带着走。我不想跟观众说你要参与我这部分情感，跟着我情感走很久。我不喜欢做一个导游。电影可以提供一个世界，观众进入这个世界后，自己根据经验去填什么就是什么。
新浪娱乐：在发布会上，你说自己是以一个南方作者的视角叙述香港。南方这个词让我想到很多，包括前段时间黄锦树他们聊的新南方写作，当然那是文学界的概念。影片放映完，影迷也在提一个“广州新浪潮”的概念。你如何看待南方作者的身份和“广州新浪潮”这个概念？
蔡杰：南方是一个非常广泛的概念，我不知道你有没有听过一个理论，近几年很热，叫“全球南方”，是一个文化研究提出的理论，在全球殖民和被殖民的国家，那些曾经的殖民地，好像都是在亚热带地区，纬度是一致的，都是在一个比较燥热的、南方的地带，包括拉美，包括东南亚，也包括中国岭南亚热带。这些地方都带有一些“南方”所特有的特点。
你刚刚说的岭南有一些文化传统，在古代时是被称为南蛮的地方，在大家想象里很燥热，很多瘟疫。在文化或者文学领域，我觉得确实有一些既定的对南方的想象吧。
但是我理解的岭南，放在在中国的城市或者地域里来说，是一个相对现实的地方。我一直都说广东人是很享乐主义的，没有什么想法，没有什么沉重的历史感，大家每天就是很务实的工作，想要打好这份工，是因为想要吃得更好，玩得更好，都在享乐。
所以我觉得，如果一部电影能够呈现日常生活中的这些人的美，那也挺好的，这是我拍电影的一个观念吧。所以，如果拍南方的电影，我会希望在这部电影看到他们在吃什么，他们的生活，每天要煲汤，大热天要去摘荔枝，台风天是什么样的处境……这些玩味的东西、这些细节我都想拍进去。
近几年大家讨论杭州新浪潮、贵州、东北或者南方，其实代表着我们这一代更年轻的导演作者在电影形态上的丰富度。电影不仅是集中在上海、北京比较集中的城市，用一种很工业化的方式生成。
以往很多电影拍南方，哪怕在广州取景，也不一定是南方的电影，城市在其中只是背景。但是，近几年确实看到很多年轻人跟我一样，我的很多朋友也一样，回到家乡，用个体很私人的经验、经历拍成一部电影，我非常希望自己的电影起点也是在这样的基础上去拍。
至于说能不能在广东或者岭南变成一个创作集群，我觉得不是每一个现在正在拍片的作者可以决定的，可能需要往后再回头看这些作品的价值有没有到这个程度。FIN
本文首发于“新浪电影”，版权归新浪电影。
记者：梵一（南悠一）
微信号：Thestylus
1、
九月的岭南，依然酷热难耐。可上一个年份，我并无“溽暑延长线”的切身体验，或仅是此际，人刚从云南避暑归来，还是那会，正长挂十号风球，抵挡着更猛烈的精神低气压？村上春树短篇集《神的孩子都在跳舞》中，大地震的画面，唤醒了普通人沉睡的心灵地层，他们选择了不一却具体的改变。尺度更漫长，无法被预测与捕捉的岩层、板块和地质时间，唤醒了蜉蝣一日的渺小悲怆。类似时刻，更高的经验，总会在人生中的某个瞬间，发生到来（虽然现实中，其频频发生，多在梦里）。
个人的夏日杂感，文学作品的消化应验，拿它们来打开《人海同游》，是一把钥匙，一个方法。如电影简介文案上所载，片子涉及了两个时空的切错，各自一段借来的时光。对今日年轻观众，二三十年的时间峰峦，足以制造理解障碍的知觉深谷，以致于所讲所述，显得语焉不详。
当年的打口碟，是一些人的精神食粮，但它们本质上却是集装箱运到低度开发国家处理的洋垃圾。打口碟，跟它一同走鬼售卖，搁在秘密摊贩，滋养了千万影迷的盗版碟，有相似，却不太一样。九十年代往返两地的过境司机，他们所具备的货币购买力，在大陆出没，俨然腰缠万贯的富豪。而说到底了，这批人也就卖水果、装卡车的司机。那个广东年代，正是“梦的背后”，即《风中有朵雨做的云》片尾出现的歌舞画面，泥沙鱼龙，纸醉金迷。
一样事物，一种际会，它们会在不同时空背景下，呈现出来截然不同的面貌，这因缘的理所当然，也容易被错谬为十分突然——正如《人海同游》项目本身，跨越了七年时间。片尾字幕，从2016年的柏林天才训练营，滚屏持续到了2022年广东在地的基金支援。而导演蔡杰和编剧王寅，合作更是延续了十年（短片《归省》到长片《人海同游》）。在大陆青年电影人，尤其是相当不稳定的资本环境及更大的行业生态中，是极少见的流动延续。
破了壳的荔枝，挨了一刀的碟，被咬了一口的生命。《人海同游》以模糊的前景，略去了父亲的缺失不在场。它对一名女孩的成长，是多大的缺憾。想当然耳，一般人都觉得缺憾成自然，自然变习惯，习惯为日常，生命在继续。或许，主人公麦婉婷摇摆了许多年，终于愿意接受生命的一份馈赠。她是一个寻常不过的，将婚的，年纪不小了的都市白领。如此不显眼的社会角色，却背负着一个不足为外人道的，有关果实的秘密。
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金马班底打造的本片，雷光夏的配乐，声音设计效果处理，是《人海同游》的亮点。与片子同名的打口碟《Borrowed Time》，是以“惦在我心内的一首歌”形式出现。它的消音，无声，静默，也是一种声音，就像撞到自己，听见身体里的另一个我。闲来一提，该碟的封套外观，会引发《慕伶，一鸣，伟明》（即《小伟》）与阿彼察邦作品海报的联想，充盈着狂野，漫溢出光盘的热带绿。
在人文地理学家段义孚看来，热带雨林有着令人窒息的生长，繁衍和挣扎，腐烂气息逼人心魄，辛辣的性欲渗进了人的意识。他置身其中，会感到其对个体的威胁。有趣的是，发生在南国的《人海同游》，女主肉身游渡到了港岛，天星小轮往返。又在更大的一个失魂梦中，投身到了更南的，赤道地区的热带雨林。由于电影制作的时间跨度，那会吃梦的野兽（即马华作家黎紫书《国北边陲》中曾祖父所骑的奇兽），对影迷而言，亦不算陌生。同样有意思的，是纵观华语青年导演的创作，似乎人物情感的失温，会走向废墟荒村，而升温，会步入莽野雨林。
段老还有一个结论，步入文明开化的千百年中，人类退化最为明显的，是触觉与嗅觉，而最大限度拓展，提升并释放的，甚至此时此刻还在强化，正被AI野蛮入侵的，正是视觉。电影会成为一门世界语，作为视觉的艺术，不无道理。如此排列中，听觉，似乎游弋中间，没有被挤出主要感官。它却在电影中，以声轨的形式，被画面所囊括。《人海同游》所做的尝试，是声音反过来，包裹画面。它既有形式上的需求，女主看似在寻找一个男人，其实是在寻找另一个男人。触发寻找的，就是大梦初醒，汹涌侵袭的打口碟。而在疏淡形式的风格选择上，雷光夏的配乐，疏，且寂，如同女主的处境不安。这部电影缺少全景的群像戏，她几乎很少与两个以上的人物，进行对话交流。咎责爱人把自己落在亲戚中，所做工作是电话里与客户往来。显然，雷光夏的“惜”与“不群”，与麦婉婷的I型内倾人物性格，还有不断省略的人物前史相契合。画外音键入的，父亲的信。哥哥脱口的，记得少年那首歌。荔枝园，台风雨，打口碟，隔离酒店，果栏街市，不连续的声音，自意识的海洋，记忆的黑洞，游动翻涌而来。在香港的热气与市声中，麦婉婷被里屋深处，南音演赏所吸引，即是听觉自顾摸索，最终包裹了其他感官体验的一例。麦婉婷的恍惚失神，与她或许有过的爱情高烧，一消心结的寻父之旅，在人物性格与情感动机上，是协调统一的。
3
麦婉婷在走向人生圆满的前夕（这显然也是传统影视剧的结局陈词），似乎又意识到，原来生命中那个缺口，它一直没能补上。是该把它丢进垃圾桶，还是带上它，去寻找“原主”呢？即便事实上，并没有所谓的原主。
她带上了打口碟，也捎上了自己。暗地里，她大约是把自己，当做了一个被打上缺口的孩子。是爱的，春天故事的果实，也是某个人丢下，或遗弃的产物。离油麻地bc（百老汇电影中心）不远的果栏（九龙水果批发市场），是王家卫《旺角卡门》的重要场景。有小友一再说，她理解不了古惑仔的逻辑，正如今天的影迷，依然还是无法李鸿其《爱是一把枪》的小黑道逻辑。但黑道之所以在影视作品里大受欢迎，其实就在黑道之生存之道，本来就没有逻辑。所谓没有逻辑，也等于它包含了一切逻辑：理想与非理性，暴力或浪漫的，天真的乃至金钱的。悖论出现了，人们发现更容易在电影里理解黑道混混，却抗拒在电影里接受训导教化。
《人海同游》的潜台词是什么呢。麦婉婷有她的故事，这就是电影的故事。但与此同时，电影也推动观众去接触一个发生在热带雨林的人类学家故事，即便它的确遥远，几同痴人梦呓。同样，落到新填地街的果栏，一个年老，平素不见人影的商贩，褶皱跑遍了江湖。太保的那张脸，他也是一个有故事的人。记忆与梦境最深处的地方，电影还是一张打口碟的故事。即便这样的故事，随着五条人在《乐队的夏天》走红，已经可以变为成功学励志。虽有如此多故事，《人海同游》却是选择轻叙事，任由这些故事，气泡上升般的冒出，再随着鱼生出现，令电影打湿，升温，溶化。
一张打口的碟，真会比一张正版的碟，带有更多价值和意义吗？或许，它真正的意义，不在音乐多几首，还是少几盘，而在于价值和意义，可以在两地之间，或者具体的时间中，完成升华转变。因时因地，尴尬的实然，却召唤所有人相信美好的应然。生命打开的缺口（实然），或许更胜于它的丰美（应然）？今日的土地，受浇于无止境的富足，可富足不等于完美与应然，探囊取物的富足之下，依然有不足——只是不一定以缺口形式出现。
我也似乎忘记了，酷暑之前，九月上半程，广粤地区有惊人一致，无休止的过量豪雨，甚于电影里的雨。正如北非的洪水，夏威夷的焚火，大自然以酷烈无情的方式，在地表上按下了印记，变成人类社会的缺口，狠狠咬上的一口。大自然的冷漠，也正如人类所做过的，一再的，变本加厉。新的印，覆盖了旧印。这伤痛的新印，也会变成旧的印记。直到它们，模糊，远去，梦一般的。梦与梦相连的地方，被咬破的缺口，有生命淌出的汁水。
补充说明：
评论中提及的读物，并非有意书袋。九月份刚好读到，何妨借来一用。
附上书目信息（出现顺序）：
1、《神的孩子都在跳舞》
村上春树 著 / 赖明珠 译/ 時报文化 / 2018-12-4
2、《我是谁？》
段义孚 著/ 志丞、刘苏 译/ 上海书店出版社 / 2023-8
3、《野菩萨》
黎紫书 著/ 北京十月文艺出版社 / 2023-9-1
采写：圆首的秘书
几天之前，由导演蔡杰执导的影片《人海同游》在平遥国际电影展进行了首映。影片讲述一名在广州生活的女性麦婉婷（林冬萍饰）前往香港寻找生父，其间遭遇台风又突遇转折的故事。该片历经多年的创投，在广州和香港两地拍摄，最终在今年同时入围釜山电影节和平遥电影展，收获了不错的口碑。
导演蔡杰1988年生于广东潮州，此前当过记者也教过书，多年拍摄纪录片的经历让他逐渐形成了一种独特的剧情片工作流程和拍摄方式，所有这一切在他的长片首作中很好地组合成一个系统：大量的背调、松散的叙事、单机拍摄、空镜头和非职业演员的使用，极富空间感和在地性的声音设计，都为影片带来了与其他藏龙单元入围作品绝然不同的南国质感。
在影片最精彩的一个部分里，麦婉婷和偶遇的人类学博士进入到了一片想象中的热带雨林里，二人相互依偎，脱离了广州和香港的物理地界，情感与梦境在一片枝蔓和虫鸣之中肆意滋长。此时此刻，作为主线情节的“寻父”固然重要，但似乎也没有那么重要了，用蔡杰的话说，“南方人似乎总还是想去冒险、去远游，去到一个更宽阔的世界”，正如这部电影出于亲情却也高于亲情，在《人海同游》的某处的确存在着一个更加纯粹的视听乌托邦，人物弹拨着粤语的音符，在其中尽兴徜徉。
以下为深焦DeepFocus 对《人海同游》导演蔡杰的专访。
深焦：《人海同游》的缘起是什么，为什么会做这个项目？
蔡杰：毕业之后，我做了一段时间的突发事件记者，每天都在跟社会新闻，而且是文字记者，跟影像也没有什么关系。后来我回到学校教授影视课程，主要是一些最基础的视听语言，比如怎么拉片，怎么做剪辑等等。多亏了这个职业，使我有空间继续创作电影。从2012年到2020年，我都在不间断地拍纪录片，有一些自己想拍的题材。纪录片拍摄就是我自己一个人单机或者再跟一个录音师，去到现场感受戏剧性和真实性，整个工作方式都对我拍摄剧情片的方式产生了很大影响。
后来我觉得剧情片也有它的好处，因为纪录片就是一直在等，只能是比较被动地现场抓取，剧情片可以把想要说的话先创作出来。2014年，我和编剧王寅合作了一个短片，名为《归省》。我们两个人是大学本科的好朋友，我和女主角也是，都在同一个大学，一直玩得很好。《归省》这个短片成本很低，我们一起拍了几天就完成了，拍完就感觉好像还可以继续创作，于是我就感到我们可以一起做一个长片。
在确定了想拍一个长片之后，我们大概聊了几通电话就确定要拍香港。当时王寅是在日本读社会学硕士，她的研究课题关于香港，所以经常去到香港；我自己则在广州，去香港也比较方便。后来我自己觉得从一个家庭出发会比较好，就设计了这样一个家庭：爸爸是香港人，妈妈是广州人，又因为长片可以比短片表达的东西多很多，所以这个家庭应该可以和这二三十年来我们能感受到的粤港的变化有关，它会有很多创作空间。确定了这个之后，我们才开始找这个女孩结婚前的处境、去找她爸爸等等，这些便是这个剧本最开始确定的元素。
深焦：后半程女主角会遇到人类学博士，这一大段情节是怎么出现的？
蔡杰：其实一开始我们也没有很专心做这个项目，因为各自都有工作，有可能就是一两个星期约一通电话，讨论出一个两三千字的梗概。最开始它其实还是一个非常传统的家庭伦理片，比如遇到问题、去找爸爸，中途有一些波折、见到了爸爸改变了什么，跟着爸爸去哪里等等。剧本做了大半年，写到有一个版本，我们就进行不下去了，因为如果我要拍一个90分钟的长片，需要这么多资源配合，只是去讲一个家庭伦理剧的故事，那我有一点提不起兴致。
有一天我就主动和编剧说，这个女孩在香港应该有一个篇章是和老朋友或者陌生人开始一段新的故事，因为前期的故事一直都在很低气压地家长里短，没有一个释放的气口，而如果一个电影没有一个释放的气口，它出来可能没什么魅力，所以很快我们就多加了一个人物，后来这个人物就越来越多，最后到了一个时长上和前面对半分的状态。
深焦：人类学博士出现之后，整个电影走向都不同了，甚至到了不相关的热带雨林里。
蔡杰：最开始确实会想，有没有必要有雨林这个空间，因为本来这个故事是一个有很多组对立关系的故事，比如城市之间的对立，借与还、梦与醒的对立等等，但后来还是觉得，这个片子不仅是在讲粤港，它还有一些岭南地区长期特有的、我们感受到的某一种世界性的东西，比如打口碟就是来自外国的。这可能是我们一个不自觉的设想——我们不是想拍现实生活，南方人似乎总还是想去冒险、去远游，去到一个更宽阔的世界。这也是片中人类学博士的研究会去到东南亚的一个原因。
深焦：您之前也研究过岭南电影，这些研究与《人海同游》有什么连接点吗？
蔡杰：我确实是因为想要做这个电影，才去梳理1978年到现在，岭南地区到底是被如何被拍出来的。这个研究可能不只为这部电影，也是为我接下来我想要拍摄的电影所做的一个前期功课。梳理过程当中也发现了一些岭南电影的特质，但这些电影可能跟《人海同游》没有特别直接的联系，因为它们的驱动点是不一样的。
岭南电影的样本没有我们想象的那么多，它集中在特殊的时期，全盛的时期是80年代，产生了所谓的“南国都市电影”，当时有一个创作集群出现在珠江电影制片厂，那几个导演为主的一批人拍摄了第一个现代都市的群像。因为改革开放珠三角一下打开了，所以他们拍的作品很摩登，关注了很多城市人的生活，比如张泽鸣导演执导的《太阳雨》，还有一些其他的影片，他们很多时候是白描普通年轻人在广州或深圳的生活，如何吃喝玩乐，如何展开一些情感关系，离开家或者回家，一些代际和城市的关系等等。我对城市的那一部分是很感兴趣的，所以接下来如果要拍，南方的都市也是特别有创作空间的点。
深焦：大家在拍片的时候往往都是希望紧凑一些，但《人海同游》是比较松散的，像散文一样展开，这种方式和节奏是怎么形成的？
蔡杰：我们其实有很多版本，较早期的版本还要更松散一些。一方面，它代表了我个人的性情：我想象中电影好的状态都是比较松弛的状态，不会是很紧迫的；另一方面，我们毕竟做了这么久，人物有什么动作，他们有怎样的社会背景，各种各样的细节，我们能做的调研都做了，能想的背景都想了，所以更需要的可能是留一些空白给观众去填。到剪辑这个环节的时候，我已经不会太担心观众对社会背景不了解而跟随失败了，如果全部要填满的话，它的整个气质会发生变化，会产生比信息的不足更严重的问题。
就我个人的观影经验来看，我有时候也会对我自己喜欢的电影产生很多误读，但奇妙的是虽然我理解错了，但好像也不理解我对电影整体的喜欢或者共情。
深焦：您和编剧在剧本创作过程中如何分工？
蔡杰：我们的工作方式首先是会先聊透，接着就是编剧去做文献梳理，找一些史料给我看，我在她做的文献梳理当中，摘取一些特别有意思或者有视听想象的部分，接着继续讨论。然后我们会进入到实地调查环节，比如去香港看一些场景，在水果市场我们中午、下午、晚上、凌晨都会去，捕捉里面的人一天的情况，具体场景的变化是什么样的；调查那个水果市场里的人是什么样子的，跟摊档的老板聊一下他们在八九十年代是如何跟内地做生意的，他们现在的家庭是什么样的，我也会拍一些照片。这个过程有点像社会学的田野调研，我会重点去看这个空间，人物来到这里可以怎么去结构、组织。
实地调研一轮之后才开始进入执笔的环节，这时候不存在联合执笔，因为我试过但是不奏效，肯定是得有一个人去写。编剧的文字比我好很多，所以她会去写，写完之后我们继续讨论，比如场跟场之间如何连接，或者是怎样取舍，某一场的轻重可以怎么去调整，等等。
深焦：您在采访中提到，“我似乎自觉选择站在纪实美学一边”，那么您所理解的“纪实美学”是由什么要素构成的？
蔡杰：我的理解是，对比我很多学习电影的朋友的创作，大家都对视听的排布很在意，都很重视传统剧作法的转折、人物怎么产生变化等等，在他们看来这些是一个电影的支撑，如果没有这些一个电影没法成立。但在我看来，我会更愿意把电影的组织交由现实生活，这就要求剧本要有大量的前期调研，哪怕我们要写一个虚一点剧本，每一个描写也都要从现实生活当中获取灵感，经由采集到的一些材料去想象和结构。
在视听方面，我是一个倾向于在现场感受和现场抓取的人。有时候去现场勘景，这个景的这种光线打动我，我就会拍一张照片，记住这个光线下造型给我的情绪和感觉。等到要拍的时候，这个感觉就会变得像指引一样，我必须要找到那个调子，之后才能开始在现场思考机位怎么摆，如何去拍。就《人海同游》来说，你单看一个镜头，它的镜头调度可能没什么吸引力，基本就是固定在那里，移动也没什么特别的，我也没有想组织一个很精密的演员跟机器的调度，它可以带来什么奇妙的视觉体验或者幻术……我对那些都不感兴趣。
我目前这些拍摄的趣味点和工作方式可以说是纪录片给我的，我相信只要是情境建立得好，跟人物的情绪是匹配的，只要是把电影里那些空间构建得很精准，演员去到现场可以给出接近真实的表演。
深焦：演员会提前拿到一个明确的剧本吗？
蔡杰：会的，但是我会跟他们讲，这个剧本你别太当真，除非一些关键的台词需要去表达。《人海同游》的一个很大特点是，它的剧本不是分镜/分场的剧本，编剧给我的更多是文学性的，比如这个荔枝园有多么热，有很多虫子，是一个什么样的午后的阳光，都是一些文学性的感知的东西。我在片场很少做分镜，很多场景就是两三个镜头，跟摄影师的沟通也是到了现场才确定好机位。之所以这么做，是因为女主演是一个非职业演员，如果我用分镜或者走动的点位去限定她，对她来说得不偿失。于我而言，在片场谁都可以被干扰，但是演员不能被干扰，因为一个戏好不好看、动不动人，就是要看演员传达出来的情绪。所以我会希望在片场给到演员尽可能多的空间。
深焦：也就是说，演员的表演体系也是“纪实”的，他（她）们有多大的自由度？
蔡杰：广州部分的（林）冬萍和孙阳，两个人一个非职业演员一个职业演员，我是无差别地对待他们的。在影片最开始那场荔枝园的戏里，我只是给到一个基础的任务，比如他们应该是什么状态，婷（冬萍 饰）被男方的妈妈暗示说你的母亲要来参加婚礼，我们这里很多人期待这个婚礼，她接受到这个压力，不开心地跑出来，我会把这个动机讲得很清楚。但是，具体男友（孙阳 饰）要怎么体贴地安慰她，女孩这边要怎么表达她的不开心，如何接受对方言语的示好，我会想交给演员自己去组织和反应。很多时候这场戏拍出来的好几个版本，所有台词和所有动作都是不一样的。
深焦：拍摄过程里有几台摄影机？
蔡杰：一台。其实我一直都是单机拍摄的，当时有和摄影指导商量过需不需要两个机位，但很快就决定这个方式不对，不奏效。之前拍摄纪录片的时候，我也会面临这个问题，比如去拍一个很宏观的、复杂的场景，需不需要双机位工作，但到最后我都发现双机位工作很废，而对于作者电影来说，导演就是只有一个视点，所以只有一个对的机位。如果想在前期用双机位去拍摄，那么不外乎就是后期剪辑想留更多的空间给自己，但很多时候前期如果你觉得是对的，后期总有办法去接，比如用空镜就可以实现，甚至戏跳了对观众来说也不是很影响。
深焦：单机位不会影响到对演员的捕捉吗？
蔡杰：这部影片的很多戏景别都比较松，演员有一定的空间去自由活动，除非我想更清楚地看她（他）的脸孔，那么这就涉及到先拍特写还是全景的问题。单机还是双机对我来说有点像胶片和数字的区别，用胶片拍摄一部电影，你就会意识到这一条就是一条，会很用心地投入，单机拍摄也是一样，因为只有一个机位，所以一定要找准，如果有两个可能反倒会觉得“哎，随便啦”。另外，双机拍摄对演员不一定是好事，她（他）要面对两台机器的干扰，有时候可能会觉得，我是不是要顾一下另外一台机器？现场多了一个摄影师或者一个跟焦员，对我来说也不是一个理想的状态，这个组基本上每次拍摄都是十几人，不会多于二十个人。
深焦：从这次的经验来看，非职业演员会是您今后的必选吗？
蔡杰：《人海同游》的经验让我觉得职业演员和非职业演员之间没有太多的壁垒，哪怕是我选择冬萍做这个片子最重要的角色，我也认为选择她的基础是在于，这个非职业演员有职业演员应该有的素质，她不会成为一个我要截取她不自觉面向的对象，我也不会让她贡献自己的生活经验、神情等等去生产我的内容，我会跟她就人物有很多讨论，她也会投入到另一个人生活的处境里去。在这种情况下，我的工作的方式就变成了，需要让非职业演员按职业演员的方式去工作，让职业演员用非职业演员的方式去工作，让他们打破本来的表演形态，把他们变成一个整体。事实上，职业与非职业真实的壁垒更多时候是“上镜头”那个概念，有些人在镜头前，你不自觉地就会被他（她）吸引，但有些人那个引力就会比较少，非职业演员引力确实会弱一些，这就要求你要用镜头弥补，镜头对待两种演员的策略可能是不一样的。
深焦：广州和香港是两个团队拍摄的，怎么样确保两地影像能够组织到一起？
蔡杰：首先，在片场需要协调。事实上两个团队的的差别是有的，香港部分拍得特别快，有些场景我们的经费只够两三天，因此要快速解决战斗，在广州是可以一拍再拍的。而且香港的拍摄团队也是需要一点适应的时间的，比如最开始拍摄一场戏，他们会觉得只要喊“action!”就开始表演了，但冬萍可能不是，开机之后她需要酝酿几分钟才开始说话。香港的团队就觉得很不可思议，从来没有见过这种方式，但大家最后也互相了解了对方的创作习惯，后来他们就会开玩笑学我们说，“我知道，要等，要给演员空间”。这个例子就说明合作是可以沟通的，沟通的基础就在于导演本人怎么看，一个片子那么多的人，在片场一定要有一个核心意志，我在片场的工作就是要协调这些事情，确保拿到两个地方的素材是可以组织成一个整体的。
其次，无论是前期还是后期，我还是会去做一些统一调性的工作。前期我可以给到一些视觉参考，作为跟两个团队沟通的渠道，后期的剪辑也一直在处理这些问题，因为后来我发现香港拍摄分镜会细一些，两地不同的工作方式决定了它们的素材量是不一样的，但是在剪接的时候，我们可以做很多取舍，比如这场戏两个镜头就够了，但五六个镜头也是可以的，那么在视听的节奏上，我们就会进行一个整体上的匹配。
最后，在我本来的构想里，广州和香港两个地方的影调就会不一样，两个地方的空间感觉不同，女孩在两个城市体验到的阶段性的情绪和状态也是很不一样的。这些不一样就会让我很放心，哪怕是拿到的素材是不一样的，这个戏也不会有太大的问题。
深焦：这个电影有很多空镜，是怎么考虑的？
蔡杰：我今天在跟朋友聊天的时候，对方也提到这一点，我说我完全不自觉。事实上我自己最早剪的版本里，空镜头的数量是目前这个版本的两三倍。可能我就是很喜欢用空镜去传达想要的感受，有时候去一些地方拍相片我也很喜欢拍空镜。但这里需要说明，空镜的选择也有一些标准，它关注的这些物品、空间其实是代表了某一种跟人物的信息，对我来说，拍空镜也是在拍人物。
深焦：片中有一个类似摇臂拍摄的镜头，给人感觉比较突兀，为什么选择这样的方式？
蔡杰：那个镜头感觉跟前后都有一点跳，前期试片的时候也有很多人不喜欢，但我还是保留了它，因为一开始我就有一个想法：这个女孩在这里是进入到男孩的生活和世界，这个篇章有点像是突然间闯进来、飞进去的感觉，所以我想呈现的一个状态就是轻飘飘地飞进另外一个世界里。带着这个感受，我就去跟摄影指导沟通，但我们也没有摇臂也没有航拍，更没有申请那个街道的拍摄许可，我们的方式就是用最手工的方式——在叮叮车来的时候，我们所有人跑上去，到二层往下拍，演员就准备好往前走，这样拍了好几次。我们用的是摄影设备是索尼的微单加一套蔡司的镜头组，都是小机器，比较便携隐蔽。
深焦：声音设计是这部影片非常重要的一部分，您如何与声音指导沟通工作？
蔡杰：我在前期试片的时候，有好几次都觉得声音部分会强烈影响到节奏感，有一版声音填得很满，所以感觉所有的戏都在赶什么似的，后面拿掉了一些声音，又调整了几天，会明显感觉好很多。我给到声音指导的原则就是，《人海同游》需要一个纪实的基底。刘琪是一个广州人，他长期生活在广州，有一个很大的声音库，里面有很多岭南生活的日常的声音，所以有些时候一个街道播什么广播，行人在说什么话，这些都是在那个素材库里面搜刮出来的，不是现场录到的。我们也很清楚这个片子可以有一些很心理的层面、很写意的部分，所以后面一直在纪实和写意之间寻找平衡。
我们工作的方式通常还是他自己先做，接下来是我去他工作室听，听完提意见，有一些创意是大家一起碰出来的，比如说中间两个人用耳机一起听歌，那个部分的声音做了很久，因为从剧作开始那里就有一首歌，拍摄的时候换成了另外一首歌，剪辑的时候一直在用这首歌剪，剪了很多个版本，直到声音设计的时候才拿掉那首歌。当时也是刘琪提出来，说如果没有这首歌会是什么样子？当然具体没有这首歌是什么样子，也有很多种方式，有很多种层次可以调整、探索，后来我们就找到一个概念：我想象当中的台风眼是最安静的，所以这个夜晚，台风最剧烈的时候，应该是最安静的时候。找到这个理念之后，声音很快就做得很好。
深焦：最开始选择一个广州本地的声音指导，出于什么样的考虑？
蔡杰：我知道如果我找一个其他地方的录音团队，可能在前期录音阶段，这个团队就不知道演员在说什么，方言会成为一个很大的阻碍。虽然极其厉害的声音指导和专业团队也不至于让这点成为一个障碍，但因为我自己去藏区拍过片，我知道当我不懂这个语言，在现场的感受不能与之同频同调的时候，多少会产生一层隔阂，因此如果我找一个岭南的声音设计进行合作的话，这一点可以消除掉。此外，如果要做一个在地的作品，声音是有很多空间可以描绘的，我看过刘琪之前做过的一些片子，看完之后觉得声音设计做得很仔细，所以就决定一起合作了。
深焦：粤语对我来说也是一个声音要素，甚至没有什么信息也可以，它本身的音乐性已经很强烈了。粤语对您来说意味着什么？
蔡杰：之前有一个朋友跟我说，他很喜欢片中妈妈在讲煲仔饭的那一段，理由是妈妈讲话像催眠一样，也不需要关注到底讲了什么，整个环境和音调的感觉蛮舒服的就够了（笑）。当然这不是我想要的，我当然还是希望观众关注到文本，但这个语言的形态的确是我想要的。语言会导致表达的不同，譬如某一句话，用北方方言说完全没问题，但粤语说会觉得完全不应该，因为方言会影响到人的情感表述。这也是为什么王家卫的电影里，很多话用粤语讲会觉得是诗意的、可信的，用普通话就觉得很矫情。
拍摄《人海同游》前后我始终我都很不愿意放弃的，就是纯正的粤语表达，很多人都会觉得粤语也可以学习，但哪怕像我，作为一个潮汕人，在广州生活了十几年，我的口音还是会被人一下子识别出来。这说明口音代表了一种身份，背后是一种完全不同的文化，吃穿住行都不相同。从这点上看，我认为在写实基底的创作里，方言是不能被模仿的。
深焦：关锦鹏是这部影片的监制，他提供了怎样的帮助？
蔡杰：跟他的认识在是2017年吴天明创投基金，关锦鹏导演是当时的评审。《人海同游》当时还只有几千字梗概的时候，关导是评审当中比较认可人类学博士那个段落的评审，这是我们之间一个契合的点，一个相互理解的点，而这里很多人都已经不能理解了。
这之后，我在一个很有限的条件下邀请他进入剧组，他也答应帮助我，他的帮助主要是在香港那个部分。关导做监制不是那种很愿意指手画脚的人，他所做的事情就是导演有问题求救于他时，他能帮助的就给你帮助。实际上有时候他可以说更多，也来过片场，也会看我导戏，但他不会愿意跟我聊这个戏具体的组织怎么样，也不会愿意说“你看一下我怎么组织”。他惜字如金，顶多就是说，“我觉得你可以说少一点”，这句话有启发就去尝试，没有启发也没关系。
深焦：《人海同游》在几年之间走了很多创投，创投会对您的创作产生限制和干扰吗？
蔡杰：我相信每一个新导演面对第一个创投可能都是雀跃的，我也是如此，一开始对创投很有热情，对行业也很好奇，觉得我可以看到好多东西，甚至每一个公司来找我聊，我都觉得像在做人类学观察一样，会思考他们为什么是这样一个思维方式，在意这个的点。比如他们会问我，这个剧本里面两个人的暧昧能不能更明显一点？演员能不能改成北方人？广州部分的戏能不能改成在澳门拍？等等。还有一些单纯就是，“我老板派我来，我不能不来，所以我们聊聊吧，认识一下” ，但有时认识之后也很有趣，创投像观察这个行业的一个窗口，新导演可以很迅速地通过它建立起对行业的认识，这一点是非常有趣的。
但因为这个片做太久了，创投也走太久了，有时候我也觉得很为难，因为我不是一个很喜欢说话的人，然而这个片子又要找投资，有机会就得试一下，所以到最后我必须在极短的时间里，把电影想要说的观念用一种大家相对能够接受的方式传达出来。如果能认识一些可能合作的主创，又或者是拿到一些奖金，那么至少可以解决一个阶段的问题，那也挺好的。
现在回看，《人海同游》的形态没有什么是因为创投改变的，这个电影整个的样貌跟我一开始的想法差别不会太大，一方面跟进入拍摄之前，大部分资金都是由我自己背负、自己做主有很大关系，一方面也和我比较忠实于出发点有关。像我这样的年轻创作者很容易陷入自我怀疑，因为别人的建议，特别是行业里有经验的人的建议会很容易让人动摇，这可能也是一个阶段性的必经之路，之后就要看你还会不会坚持自己的想法。
- FIN -
今年夏天，浙江持续高温，盼着威力不大的台风能带来几日阴凉，最后也没盼来。八月底，我倒是在电影院，见证了一场影像上的台风。出影院时，很庆幸夜晚的风，终于比之前清爽。
梦境与现实交织的网，需要很多线索慢慢织成。《人海同游》在讲故事时，并不算十分直白，藏着许多暗语和细节。正是这些细节，支撑着一部电影的实感和重量。我试着挖掘那些埋藏在电影里的故事与细节，或许能与大家一起，探索视听享受之外的真实。
故事开场在采摘季节的荔枝园中，广州女孩麦婉婷准备和男友（孙阳饰）结婚，但无法顺利融入男方的大家族。婷独自在荔枝林中闲逛时，轻松自在。同样是在市区居住，和未婚夫相比，她对荔枝品种异常熟悉，分辨得出哪些是风味一般的怀枝，哪些是糯米糍，捏开荔枝壳的手法也非常地道。这些细节作为伏笔，暗示她与水果的往事。
婷与母亲同住在装修老旧的市区旧楼中。婷母亲在浴室剪枝的白色的姜花，灶台上的土黄色大肚汤煲，用来储物的七星伴月月饼盒...都是非常地道的广味元素。家中的黄木吊顶和家具，是九十年代最流行的装修样板。柜门上用世界各地的水果标签拼贴出的花朵和小马，是父亲当年经营进出口水果生意的副产品。和柜子一般高的小麦婉婷，在快乐无忧的时光留下标记。女孩长大后，水果贴已经褪色，快乐也不再简简单单。
婷婚后即将搬至郊区定居。母亲性格坚毅，但面临退休和独居的两大变化，内心难免波动。婷妈在电脑上玩着《模拟人生》，游戏画面右下角的名字显示虚拟的家中，居住着“麦婉婷”“陆秋娟”“钟思毅”三人。秋娟的业余爱好也与家庭有关，靠谱有担当，能像游戏中一样救火的女婿，似乎是她此时最大的期盼。
婷整理搬家旧物时翻出尘封打口碟，勾起一段地下淘碟遭遇清缴的往事。婷丢弃垃圾时，发现封面为雨林的碟片，碟面为台风轨迹图，这几乎是贯穿全片的意象。
当夜家中进贼，翻乱了不常开启的杂物房，揭露出婷父亲的去向：做水果生意失败的香港男人，抛弃妻女，不知影踪。母亲却未死心，在门口偷藏两把钥匙数十年，似在等待某天男人重返。两把钥匙，一丝希望，等不回想见的人，却等来了梁上君子。而香港部分，婷回到旧友鱼生家中，发现他也把钥匙藏在铁门缝隙，两段产生互文。
当夜母女二人在麦当劳落脚，母亲强调不愿在婚礼上以单亲母亲身份出现，让人笑话。即使过去很多年，面对自己虎头蛇尾的婚姻，母亲还是选择回避。
婷在困倦中回银行上班，追讨失踪的债务人过程中，躲债失踪的客户周志祥让她想起父亲。“现在这个年代，哪有什么人间蒸发”——台词更是在敲打麦婉婷，在资讯发达的现代社会，几十年的失联，只要是没死，那必然是故意断联。婷也犹疑是否要去寻找消失多年的父亲，如另一种“追债”。
婷和男友躺在萝岗新居床上，婷被窗外夜幕勾起回忆，吐露母亲小三身份是被欺骗，哭诉不明白为何父亲当年离去。男友虽及时抚慰，却无法共情。萝岗新居窗外，近景是密集的城中村握手楼，边缘和中心散落着未被征地的农田果园，远处是鳞次栉比的新城楼群。蓝调时刻的空镜，记录了广州城市东拓的现状——萝岗曾经盛产笔岗糯米糍荔枝和萝岗甜橙，如今都接连减产绝产，连带婷父亲消散的果园往事。
婚期临近，婷在家中翻找给婚庆公司的相册，翻出母亲95年去香港的旧照片。母亲轻松说起当年在香港旅游因为煲仔饭少了窝蛋大哭的窘事，婷无法理解。
失眠的清晨，婷被近日往事困扰，打开杂物间，翻找父母存在月饼盒中的旧物，发现婚书中跌落父亲当年寄回的诀别信，读后下定决心前往香港寻找父亲。
婷翻出的婚书和相册中的婚礼照片，都佐证父母婚姻的合法正式。回归前，粤港两地信息不透明，大陆籍配偶无法自由赴港，港人却只需一张在律所可轻易获得的“无结婚记录证明书”，就可以在内地的任何地方登记结婚。母亲怀孕后，才知晓父亲在香港另有家庭，自己突然成了所谓“二奶”“小三”。
月饼盒内有一块已经停摆的老式手表，正是当年风靡亚洲的铁达时“天长地久”对表中的女款。因对表背面篆刻天长地久四字，寓意深远，曾被港人视作爱的盟誓，用来定情。可想当年婷爸从香港带回对表，赠予秋娟。但讽刺的是，当年此表的广告词为“不在乎天长地久，只在乎曾经拥有”，似乎也暗示，婷父母当年的婚姻也最终会成为一段“曾经拥有”。
结合绝笔信中的落款时间1998年，狂风中摇摆的荔枝林，既是自然界的台风，也是亚洲金融危机的隐喻。席卷亚洲的金融风暴让无数港人一夜破产，也许麦婉婷的父亲是其中一员。
特殊时期抵港，经历数天酒店隔离，婷乘坐出租车前往果栏，没找到父亲，却见到了同父异母的哥哥阿正。
之前婷妈讲述去香港吃煲仔饭往事，婷却如听天方夜谭一般，难以想象性格强势的母亲，也会因为一个鸡蛋掉眼泪。但结合后面哥哥的话，可知1995年，秋娟随团来港，至果栏跟丈夫原配大闹，讨要身份——这便是哥哥口中的破事。秋娟的哭泣，无关窝蛋或污渍，是自尊心在此刻溃堤。最后一股想要“名正言顺”“一清二白”的莽撞，随着眼泪流走，从此不回。
果栏的昏暗后巷中，哥哥还说出一段“广州赛马场”走失往事。93年暑假，哥哥第一次见到自己所谓的妹妹，有发自内心的怜爱，但回到香港面对生母，又难以启齿。广州赛马场曾是仅次于香港沙田赛马场的亚洲第二大赛马场，成立于1992年，每周二、周四及周日举行比赛，进场门票为10元。当时的天河并非CBD，黄埔大道周边仍有大片农田。但一到赛马日，马场周围人山人海。1999年，广州赛马场突然因为博彩的合法性遭到质疑宣布停赛停业，成为几乎被人淡忘的特殊历史。
此时台风临近，风浪大起，逃离果栏的麦婉婷在摇摆的船舱中睡着。婷在台风天的渡轮上酣睡，手腕上的表是一块老式腕表，样式正是月饼盒中那块“天长地久”表。
醒来船已靠岸，婷在码头出口处和一位男子面对面站定，分不清是相约还是偶遇，婷眼中渐起的笑意像是见到了故人。
此人正是当年与她一同淘碟遭遇清缴逃跑的男子，鱼生，如今是在港读书的落魄书生。
两人在台风前即将收市的菜市场里采购，婷被二楼同乡会馆传出的南音乐曲吸引上楼，听到入神。房中众人在唱的是泉州南音。唱词：“鱼沉雁杳，伊并无封书寄返，误阮不汝栏杆只处空依傍，栏杆空依傍。”这是曲目《鱼沉雁杳》中的一段，讲的是名妓桂英资助男子王魁上京应试，王魁中状元后，负心易妻，桂英自刎后化作鬼魂，与王魁对理。集市在港岛北角，是移居香港的闽南人聚居地，市场二楼散落着福建各地的同乡会。旅居香港的老人们常在此唱南音，寄托乡情。
回过神时，外面已是狂风暴雨，两人冒雨跑回鱼生租住的破旧唐楼。
窗外棕榈树在狂风中摇头晃脑，窗内两人同听一张CD，此时无声胜有声。
两人在唐楼和衣而睡，夜半醒来，男子将田野调查时拍摄的影像投影在墙面上，说起自己的研究对象Senoi，这是一个生活在马来西亚高地深处的部落。传说这个族群有控制梦境的能力，他们也相信梦有力量，可以影响现世。还有雨林中能够吞噬噩梦的神秘动物——马来貘。
两人由光影步入雨林，浑身泥泞，在泥地中发现了新鲜的动物脚印。最后阳光穿透进画面，听到几声貘叫声，不知他们是否见得食梦貘的真面目。
婷在午夜出租车上醒来，刚才发生的一切似幻似真。
她与父亲在嘈杂忙碌的果栏重逢，一眼认出对方，竟无言以对。
天色渐亮，父女二人生分地并肩走在路上，不知走向何方。
片中频繁提到的打口碟，是有着条状缺口的CD。其真实属性是“洋垃圾”——高估销量的国外出版商为了避免向艺人支付滞销CD的版税，选择以切口、打洞或者碾压的方式销毁。这些受伤的CD被当作塑料进口，漂洋过海至广东沿海，再以低廉的批发价进入各个城市，在地下市场供人选购。这在网络并不发达的时期，这些残破的碟片藏着未被探索的世界。国内很多小有名气的摇滚乐队的诞生和发展，都多少与打口碟有关。
片中麦婉婷曾经跟鱼生一起在地下打口碟店中淘碟，并遭遇突击检查。这段学生时代隐秘的记忆，也是婷在青春期一段释放天性的冒险。男孩在成年后延续了这种冒险天性，去雨林田野调查，去攻读前景迷茫的人类学专业。婷成为银行上班族，在午夜台风中感叹最终没有看到封面的风景。两种生活轨迹没有孰是孰非，但注定在不同的方向越走越远。
台风也是贯穿全片的重要元素，片中展现了真实的台风天气特征，又使用了台风的轮回隐喻。
台风的命名表上共有140个名字，由亚太14个台风委员会成员，各提供10个名字。造成重大灾害或人员伤亡的台风，其名字会被剔除，其他台风的名字循环使用，所以两场台风，相隔几十年，也可能重名。
天道运行，自有轨迹，台风怎样走、何时到，不会顾虑人的想法。但片中一个轮回的台风突然抵港，如数十年前吹动荔枝的那场一样，将女儿婷困在港岛的老旧唐楼中，片中两代人物的命运在一场风暴中形成互文。
结束第一轮《人海同游》全国路演，在过去的半个月里辗转15城。有时已记不起自己身在何处，每每在都市商场的影厅中候场，聆听光夏老师的电影片尾曲，等待着全新的回响。
想起在不同黑暗的影厅里，观众围坐银幕前，在光影闪烁之后饶有兴趣地朝我提问。在釜山海边、平遥县城、在鹿特丹派对和越南西贡崭新商城，又或在国内的每个熟悉城市的黑暗匣子里，那些关于电影的细枝末节，是如何泛起他们的好奇，又被他们一一拾走，变成属于他们的记忆？如果说有念想，那便是希望自己在最后片刻可以给多一些、再多一些，和这几年的人海时光最后一别。
人海同游
相较于英文片名BORROWED TIME的直接，许多人好奇电影为何叫“人海同游”。记得那是剧本开发的第二年，我到香港电影资料馆去找寻文献。一本叫做《人海同游》的书突然闯入我的视线，四字直击我心。那是旧时香江大才子黄霑与其恋人林燕妮的散文集，当时相恋的他们每日于报刊专栏中一题两写，谈论世间男女有情之事。目录中的标题皆耐人寻味，“男女之间”、“婚姻制度”、“上一代的痴”、“走私”等等。后来书商将其汇集成书，取名《人海同游》。
我决定借用这个书题为电影命名。故事里，婉婷和她所有的亲密关系都曾于人海中同游一场，她的父母、兄长、男友与旧碟友，他们在时代的海浪与台风中被推着走，失散又重逢，如此往返。人生虽然是条单行线，靠婉婷独行串联，但不妨碍那一段段同游的历程造就她。
后来为了赶制创投海报，我随手用黑色笔写成标题，没想到竟沿用至今。
荔枝
决定使用荔枝元素来自南方生活的直觉。我感觉荔枝的气质像这部电影、这个女孩，也像自己想象中进入历史叙事的细小切片。我曾与剪辑师亚楠聊到，是否这部电影可以从一颗被剥开的荔枝开启？
一开始确定线索的源头，是香港的油麻地果栏。编剧与我对那个空间过目不忘，那么庞大而陈旧一个市场，居然可以在寸土寸金的香港维持一百多年，日夜吞吐着来自全世界的供港水果。我们想象父亲家辉便是那里的其中一员，在果栏日夜埋伏，观察内部生态。有时是小小店铺的果栏二代，向我们倾诉他们家业连接东南亚上百亩榴莲园，抑或广西一个山头柑橘林。有时是某个老年水果商人的冷峻形象，以及无意透露出来的粤港往事。
后来在广州从化郊区以荔枝闻名的村落，有一搭没一搭听村民讲着变迁史。说到九十年代时，港商经水路来收糯米糍，当时批发价一万多一担，真是个天价。因此整个村落的农田地都退耕，改种荔枝林。但时过境迁，如今废弃果园一片又一片，留下每年独自结果坠落的荔枝树。
假如一颗荔枝不仅有滋味，还能藏下时代地域的密码，我便很想请观众尝一尝。
在国际版海报设计时，我和设计师管鑫决定，就做一枚腐蚀脱落的荔枝水果标签。如果看得仔细，标签上方用英文写着“德昌记”，下方则标明“香港制造，产于1990年”，那一年，也是麦婉婷出生的年份。
雨林
为何会有雨林？灵感当然不来自阿彼察邦，仅仅是想让婷去看一看，那些失落的CD封面的风景。
婷与鱼生，一个银行信贷经理，一个人类学港漂博士。但曾经在广州某个地下打口碟店铺里，他们经由那些残缺的舶来品，打开对外部世界的认知。大约千禧年前后，那是在全世界互联网音乐来袭之前的年代记忆。我希望他们的前情不要勾勒太细致，这个男孩就是逆光剪影的模样，保留在婷的闪烁记忆中。
这其实是一个男孩、一种生命形态，靠近又消失在她的生活里。身处其中的他们并未察觉，婷以为和他消失在暗巷通道只是暂别，但再度重遇时，已是多年后的港岛码头。大家各走各路，面目全非。女孩留在泥淖又不能说完全无趣的现世，男孩跑掉去探索向往又有些破碎的雨林。她在他的日记见闻中，感受到某个失落的缺口。她说她想去那些封面的风景，但都错过；他说他没特地去找寻，却发现自己每每置身那些风景。但有时抵达了，也就是抵达罢了。
我很想给婷一段雨林时光，哪怕仅仅是一夜回响，但她至少体验过。
拍摄雨林戏时，恰巧制片人随身携带拍花絮的小DV，我借用过来，轻装上阵，和两位演员深入走进雨雾中的森林。那一刻我离婉婷和鱼生最近，我希望以此方式，逼供他们交出最深的情感，最终我如愿以偿。
打口碟之歌
一开始一直有一首属于他们的打口碟之歌。
但在临急完成制作的一个瞬间，我决定要拿掉它，就让那一分钟静默无声。
当天我和刘琪（声音指导）一同工作，电影的声音系统已趋饱满。海浪声、风雨声、城市声、以及雨林貘声，我一边沉浸于电影后半部分的声响，一边开始觉得那首原以为完美的打口碟之歌，或许不那么重要了。
抽烟间隙，刘琪亦有同感。忘了具体哪个片刻，我们突然迸出一个念头，电光火石般迅速改写了这场戏。
“风暴中心的台风眼，应该是最安静的片刻。”
我们迅速抽走那支歌，留下打口碟读取转盘声，紧接着雨滴打落窗户的声响，某种电影魔法似乎奏效。重看这一段，我被他们的秘密隔绝在外，又与他们一同屏息以待，步入一段极其隐秘的时光。最后看到了婉婷缓缓绽开的笑颜，将光夏老师的配乐敲在那一刻，一切刚刚好。
假如你曾听过Walkman CD机，那种读取唱片的猛烈转盘手感，有点像一个袭来的风球。
红色塑料袋
在创作的数年间，似乎从未放弃过剧本中那个台风。
记得创作中途那两年，临近夏季荔枝成熟时节，我便每天紧盯天气预报。每当南海热带气旋形成时，自己会迅速赶回广州，在郊区蹲点拍台风。这样的习惯，是纪录片拍摄养成的。后来当然屡屡不可得，荔枝挂红季节不足一个月，哪有如此凑巧赶上台风季？
父亲离别信那个台风天荔枝树的空镜头，实际是剧组核心成员协力完成的。我们的预算连一台像样鼓风机都付不起，更别提后期合成及场工协力。一切土法炼钢，用手工作业的方式去达到。那天所有人造了第一场台风，遗留下的记忆，便是被雨水与汗水淋透的黏稠体感。但达成的开心，也是真开心。
直到正式启动香港拍摄，台风便成为不可确定的最大因素了。我内心清楚港岛台风景象，除非自然发生，别无他法。但似乎也怀抱一种直觉，我们会等得到。
果不其然，当年10月，香港天文台一周内连挂两个八号风球。第一个台风竟以香港地标“狮子山”命名，让我有种冥冥中的宿命感。
红色塑料袋则是偶然得到的镜头。当天清晨天仍未亮，我便赶到北角码头。船只已停航，码头关闭，我在码头外的临海过道，发现了那几个风中摇曳的塑料袋，将涌上地面的海水围住。
在台风中偃旗息鼓的港岛，无人知晓的角落，那个海水倒影中的塑料袋就这样被我撞见，成为这部电影的最后一镜。我紧抱摄影机拍下了那颗空镜。在那一刻，我独自面对这一切，毫无缘由地情绪激动。
台风来了又走，天底下并无新鲜事。次日清晨，这个塑料袋会垂下来，被清理掉，地面海水也将被风干蒸腾，整个香港醒过来，俗世中男男女女的故事将继续展开。然而在那一刻，我却看见那个狂风中猛烈摇曳的塑料袋。
至于它代表什么，后来我在映后交流现场听过许多的分享。他们都说得在理，但我在剪辑时将这颗镜头打捞出来，只想和观众一同分享生命中曾有过的那一刻。
对我来说，那便是我的电影时刻。