在这里，先前“大人们”对于“世界”的理解，和帆高的理解之间，出现了微妙的偏转：对于前者而言，帆高的举动从根本上来说对于社会的变化起不了作用，因而无足挂齿——这几乎构成了对于“世界系”类型的基本设定的嘲讽（你们的“小小恋爱”牵动着世界的存亡？cut the crap!——或者用须贺的话说：单单牺牲一个晴女就能改变气象，还有比这更好的事情吗？）；但对于后者而言，“我们改变了世界”中的“世界”，已经因为男女主角之间的一系列事件和决断而变得和“原来”不同了。也就是说，“世界”被分成了“阳菜成为晴女的世界”和“阳菜拒绝成为晴女的世界”，而男主角的个人决断使得这两个世界之间无法调和，尽管在“大人们”的眼光里，两者并不存在具有重大意义的断裂。
最后的尾声处理同样值得击节，其构成完全符合黑格尔的“否定之否定”。首先，男主拯救女主晴，牺牲世界（肯定）；之后，成年人安慰男主，世界并没有因为你们而改变，不用放在心上（否定）；最终男主见到女主，做出最终判断“并不是这样的，世界确实被我们改变了”（否定之否定）。男主选择认可自己选择的意义，而没有接受成年人立场去矮化这种价值。n n
文 / Annihilator
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或许从那时开始nたぶんあの時からn我就与天空连系在一起了n私は 空と繋がっちゃったんだと思う
在《天气之子》（天気の子，2019）之前，新海诚本人就已是一位“天气之子”——这是在说，新海诚对诸如雨、雪、云、阳光、黄昏、星空之类的天气现象一向十分钟爱。他第一部真正意义上的动画作品《星之声》（ほしのこえ，2002）便相当鲜明地展出了这一倾向，其中人物动作因制作水平的局限而相当简略，但对天气的描绘却堪称浓墨重彩，不同颜色的天空中形状各异的云填满了这部短短24分钟的OVA动画的几乎每一个分镜。
在这里，“天气”并不狭义地指发生在大气层的种种物理现象——尽管新海诚对天空确有着异乎寻常的执迷——而是广义地涵盖了所有与天气相关的物候现象，包括但不限于《秒速五厘米》（秒速5センチメートル，2007）中的樱花和夏日的田野、《言叶之庭》（言の葉の庭，2013）中的绿叶和湖水，以及常常出现在其作品中的鸟群、蝉鸣声和热扰动效果等等。环境、地貌、生态系统作为天气的肇因和作用场所，它们随昼夜交替、四季更迭等气候变化而回应以不同的景色，成为了新海诚的天气描绘的重要延伸。
必须注意的是，作为一位动画导演，新海诚作品中的天气是由动画——而不是任何其它媒介——所再现的天气，因此它们的效果也应置于动画的语境中讨论。相比于摄影机所记录下来的真实影像，经过绘制或电脑生成的动画影像无疑原初地拥有远为强烈的抽象性，而在新海诚那里，这便体现为对天气景观高度夸张化的处理：高耸威严的云层、夺目的黄昏光线、水晶般的雨点和涟漪、炫丽的星空……
这些过度“鲜艳”的动画形象无法如文学中那样隐秘地烘托心理和渲染情绪，更不可能如实拍电影一样直截地唤起我们对真实自然的经验；事实上，它们与动画文本之间的关联常常高度松散，因而更像是某种因作者趣味而起的纯粹奇观——正是在这层意义上，“新海诚风格”是值得警惕的，因为如此堆叠的奇观很容易陷入媚俗的装饰主义，正如“每一帧都是壁纸”作为某种程度上的共识在褒贬评价中都会频繁出现。
但仅仅如此吗？不妨回到一个在先前的论述中被忽略的问题：什么是“天气”？或者说，“天气”的本质是什么？从艺术再现的角度来看，天气与自然界的一般物象的根本区别在于，它是变化、流动的——或者不如说，它就是物质的变化和流动本身。恒久不变之物与天气无关；天气的显现总是建立在变化和对比之上：雨和晴、多云和无云、黄昏和正午的光线、樱花飘落的时节和炎热的夏天……新海诚作品中记录下一天或一整个季节的天气变化的仿延时摄影镜头——在《追逐繁星的孩子》（星を追う子ども，2011）的开场镜头首次出现，并在《你的名字。》（君の名は。，2016）中被系统性地运用——可以最为生动地说明他对天气的此种流动性的痴迷。
但是，动画对于天气的流动性的刻画可以走向两个截然相悖的方向，其中一个方向，我们可以在另外两部关于天气的动画中看到：细田守《狼的孩子雨和雪》（おおかみこどもの雨と雪，2012）中女孩推开窗户让大雪闯进屋内；宫崎骏《起风了》（風立ちぬ，2013）中风忽然让草像大地的绒毛一样浮动起来。这两部杰作在演出层面挑战性地将天气流动的瞬间表现为一种生成的运动，这种运动没有被动画的抽象性所弱化，反而——因为动画线条的“动”总是比等量的现实具有更可见的强度——大大地加强了；其所生成的不仅是丰沛的情绪，还有自然的磅礴生命力。
作为与之相反的另一种方向，在新海诚的早期作品中，天气现象的流动性总是被把握为一种“易逝性”，它们的短暂的存在被认为是美丽的，但它们终将迎来的变化却被认为是一种消极的流失。一个非常明显的例子是《秒速五厘米》第二话《太空人》结尾，火箭升天后的云雾这一近似性的“天气”慢慢消散，对应着该话女主角无疾而终的爱情。易逝性并不仅存在于这些象征主义的片刻，而且弥散在新海诚作品中的一切风景间，这时，天气夸张的“鲜艳”质感似乎反过来成为了其脆弱性的一个有力证据，似乎这些天气奇观越是糜烂和唯美，我们就越是察觉其背后的不可持续。
更进一步的是，这种“易逝性”很多时候并不表现为天气的正在流逝，而是已然流逝；这是因为新海诚的多数电影都与记忆的主题高度相关。同样是自《星之声》开始，新海诚便一贯让画外音参与叙事，但与其说它是一种“内心独白”——这个词暗示声音由正在行动的人物的内心发出，但从内容上看并非完全如此，比如会出现类似“在那之后……”的预言性语句——它其实更像是一个使用着过去时态的叙述者的声音，带着一点回忆的口吻；而《云之彼端，约定的地方》（雲のむこう、約束の場所，2004）以及后来的《你的名字。》开场的倒叙更加确证了这一点。这样的叙事方式让观者强烈地感觉到片中的事件并非即时发生，而是事后对回忆的重现，或至少是两者的混杂。
这就解释了为什么新海诚作品中天气的过度“鲜艳”有时恰恰是合适的——就像老照片会逐渐泛黄失真一样，这里的天气并非“现在时的天气”，而是一种夹杂着相当多的主观情绪的扭曲后的“过去时的天气”。请试着闭上眼睛，回想一下你最怀念的日子里的天气是什么样子，便会惊讶于你的记忆是多么善于美化、夸张化和自我感动；在这个意义上，“新海诚风格”并非完全捏造，而是有一定心理层面的现实性，否则仅以青春期共有的矫情并不足以解释其引发的普遍共鸣。
在《云之彼端，约定的地方》的前半小时中，主角三人的青春往事便远非现实事件，而是经过夸张的记忆和完全不切实际的幻想之间不均匀的混合物，其刻意异常化的分镜中充斥着巨大无垠的气候奇观、幻觉性的光线和对物候细节的记忆碎片——例如车厢里划过的几粒光斑、雨伞末梢的水珠。
“过去时的天气”在往事中已然流逝，如今在记忆中被重新凝固为一片静止的虚幻风景，却并不会将美好带回，而只是更添了一种感伤。在这里，新海诚泛滥的唯美主义使天气成为一种往日的气氛、一层记忆的滤镜，它将一段过去的时间与自己绑定在一起，以其自身的易逝性印证着这段时间的不可追。《云之彼端》中三人最后一次团聚是一段消失了的夏日时光。类似地，《秒速五厘米》动用了樱花季、大雪纷飞的夜晚和夏天的尾声三种“天气滤镜”，分别对应了三个充满回忆气息的事件。
“我怀念很多东西，夏天的云、冰冷的雨水、秋风的气息、落在伞上的雨的声音、春天松软的泥土、深夜里便利店令人安心的感觉，还有放学后凉爽的空气、黑板擦的味道、夜里卡车驶过的声音、雨中柏油路的味道……”早在《星之声》结尾女主角表达思念的这条短信中，记忆和天气就已融为一体——尽管它们所揉成的意象其实是相当滥俗的。
我们已经粗略地划出了两种关于天气流动性的描述方向：朝向生命与生态的天气的流变，与朝向失去和过去的天气的流逝；就我个人的审美而言，前者是健康的自然之美，而后者与刻奇的距离并不远。但若抛却这一相对主观的判断，那么仍存在一个更为客观的区分：之于前者，天气是一个在运动中显现自身的物质实在——《起风了》中将风化无形为有形的极为精彩的演出是多么令人难忘；而之于后者，天气或是转瞬即逝的存在，或是已然流失了的记忆，或是因过度唯美而暴露了其脆弱性的幻象，总之，它以种种方式反复确证自身的虚幻性。
正因如此，在《天气之子》之前，新海诚几乎只有在过去时态的叙事中处理天气时才是有效的——即使是在《云之彼端》或《秒速五厘米》最动人的段落中，天气也没有任何实质性的重量，仅仅只是作为一层滤镜、一种气氛附着在影像之上，成为故事内核的感伤之情在视觉上的映现；而一旦超出了这个限度，没有了相应的主题和叙事时态为其赋予知觉层面的正当性，新海诚作品中的天气便会彻底堕落为一张张精美的“壁纸”。此时，天气大多纯粹作为视觉奇观而出现；而即便它们还与文本有所关联，也不再是作为“过去时”的模糊氛围，而是作为与剧情线索同步的、明确而刻板的象征符号，被相当随意地填入演出之中。这正是在《追逐繁星的孩子》和《言叶之庭》中发生的情况。
但《你的名字。》的情况有所不同，其中，两个最重要的天气场景都切实地介入了情节和主人公的行动：彗星不仅是划过天际的浪漫形象，它的分裂和坠落还会引发灾难；黄昏不仅是种种伤感情绪的背景，还作为“逢魔之时（逢魔が時）”赋予人们超越时空的力量。在这里，天气获得了实在的重量，而不再仅仅是扁平的奇观、单调的象征或虚幻的氛围。这是否是《天气之子》中更为深刻彻底的转变的一次前兆？
在《你的名字。》对新海诚以往作品——尤其是其中关于记忆、羁绊等主题——完成了一次集大成式的自我引用和自我综合之后，自我超越便成为了其后作《天气之子》肩上的一道重任。相较于前者在过去与现在、记忆与遗忘之间不断分裂、交融的精湛结构，后者纯然“现在时”式的平铺直叙不禁令人担忧它是否会重蹈新海诚10s最初两作的覆辙；但好在，作为新海诚首次将自己对天气的钟爱显式地引入电影文本之内的一部“自反”之作，正是其在天气描绘层面的突破性让《天气之子》打破了新海诚曾经的局限。
从世界观设定上看，《天气之子》中的天气不再是生态系统中某些元素的变化和流动；它自身就是一个完整的生态系统，拥有自己的意志和生命：雨水变成了鱼，云絮变成了龙，庞大积雨云变成了一片草原……甚至，如果我们（按照其最初的设定）将这些“鱼”视为天气系统中的红细胞和血小板这类微小的有机单元，那么我们可以说天气实际上拥有了自己的“身体”。
如此，天气与人之间的关系也因前者的能动性的大大增强而发生了彻底的倒置：在新海诚以往的作品中，天气与人之间至多是一种简单粗暴的象征主义逻辑，也即天气是人的心理和情绪的一种外化的符号，完全取决于人的意志；而在这部作品中，正如片中台词所言，“人的心情是由天空串连起来的”，是天气的晴与雨反过来影响了人的心理和情绪，而天气本身则不为人的意志所转移——显然，这更为现实。
当然，作为一部奇幻动画，《天气之子》的世界中人仍有办法左右天气，“还是有一缕丝线牵系着天与人”；不过，这种左右不再是在演出手法上对于象征符号的肆意调用，而是外化于设定和情节之中，依托于身体与天气之间的交互——作为天气巫女的阳菜向天空祈祷，天空便会回应她；并且交互也并不是轻易的，必须付出相应的代价，这代价同样具象化地显示在阳菜的身体上——越是祈祷，她的身体就越是变得透明如水、和天空融为一体。
正是如此对人与天气之间的交互的细致描绘，让天气的身体前所未有地和人的身体联系在了一起。当从前虚幻的天气如今变得伸手可触，天气的每一次变化也就不再是感伤的、消极的流逝，而成为牵动人心的、充满生成性的流变：从阳菜第一次在鸟居下祈祷而被雨水卷入天空开始，每一次放晴都被描绘得如此美丽动人，阳光如神迹一样击穿了大都市的阴霾，其中绽放出的生命力令人完全原谅了背后略有夸张的演出手法和虔信主义情结。
但请注意，晴与雨在这里绝非简单地对应快乐和悲伤，否则还是陷入粗暴的象征主义逻辑之中。的确，在影片的前半段，短暂的放晴总是意味着幸福的降临，而持续的阴雨则是相对沉重一些的情节的发生场景；但是，从帆高、阳菜以及弟弟凪三人离家出走开始，晴与雨所引起的感受就发生了反转。三人难得的快乐夜晚，窗外的夜雨成为了宾馆内的温馨的映衬。而第二天，阳菜献祭自己换来晴天，帆高从噩梦中惊醒，紧闭的窗帘中透出的刺眼阳光就已提示着一种不安；而到了室外，蓝天、蝉鸣、高温造成的热扰动、街道上没过脚踝的积水上反射出的耀眼的阳光，以及整个被久违的晴天所笼罩的城市，这一切晴空万里的景象不再有此前段落放晴的感动，却仿佛是一个超现实的梦境一样，满溢着彷徨和失落之感。等到阳菜被拯救，突然落下的豪雨又像天空的眼泪一样，熟悉而令人动容。
由此而观，《天气之子》对天气的描绘的真正突破之处恰恰在于，它开始于常规的象征主义逻辑，最终却放弃了在天气和情绪间建立固定的映射关系，而是将天气的每一次流变本身视为情绪的载体，让它们如同影像的呼吸和心跳一般，与少男少女们搏动的心绪相联系。从这个角度而言，天气虽然不再是人物情绪的一个象征化的背景板，但却从身体性的维度，以一种绝对流动的方式，重新成为了人物间强烈情感的具象化体现。
帆高被卷入了天空后，《天气之子》迎来了整部动画最为精彩、最为动人的一次演出：在一声声“阳菜！”“帆高！”的互相呼唤声中，少男与少女在天空中抓住了彼此——这正应了背景中响起的《グランドエスケープ（逃离地面）》中的第一句歌词“空飛ぶ羽根と引き換えに 繋ぎ合う手を選んだ僕ら（我们以翱翔天际的翅膀为代价 换来了手与手的相牵）”——然后一同飞跃湛蓝的天空、厚重的云层、闪烁的雷暴，旋转着、坠落着……在这里，天气不再是作为“过去时”的记忆，而成为了作为“现在时”的爱的动作：“不要放开我的手！”“嗯！”
比起蓝天 我更想要阳菜n青空よりも 俺は陽菜がいいn天气什么的 就任凭它失控吧n天気なんて 狂ったままでいいんだ
谈论新海诚的作品时，“世界系”同样是一个绕不开的词语。在此我们并不细究这个词语的确切定义，因为作为一个对亚文化的总结性术语，它不仅自诞生起就不断引发着日本内外诸多学者的争论，并且其描述对象也在二十年来的高速发展中远远超出了该词语最初试图涵盖的领域。姑且沿用东浩纪的原始定义，将“世界系”视为对符合这样一种特定范式的作品群的概括：少男少女之间的爱情与世界性的巨大危机这距离悬殊的二者之间，并不通过社会作为中介，而产生了直接的、决定性的关联。
在这个定义中，通常引人注目的是“并不通过社会作为中介”这一部分；但其实，在新海诚可被算入世界系的一众作品中，只有《星之声》比较符合这个定义，而作为后继者的《云之彼端，约定的地方》对整个近未来世界的政治格局和社会形态有着相当严整的设定（只是因篇幅和叙事结构问题在刻画上选择了省略），更不用说经历了“后311转型”的《你的名字。》和《天气之子》，这两部作品——在寓言性的意义上——几乎可被视作对现实社会的回应。因此，在这一部分中，我们将重点考察新海诚作品中爱情与世界之间的关联，并以《云之彼端》《你的名字。》《天气之子》这三部作品为例，尝试说明新海诚在对世界系、现实社会和灾难与拯救等主题的思考的演进。
在《云之彼端，约定的地方》中，为了不让世界被平行时空所吞噬，少女必须保持沉睡，以将平行时空吞入自己的梦境；如此，世界的生存与对少女的生存之间形成了一个充满张力的矛盾，而这个矛盾凝结为片中浩纪对拓也的一个问题：“你是要拯救佐由理，还是要拯救世界？”但是，这一矛盾仅仅是看似尖锐，因为看似不可得兼的选项中存在隐藏的第三条道路：正如主角们最后选择的那样，先载着佐由理飞向白塔以唤醒她，同时用炸弹将塔摧毁，如此便可以同时拯救爱人与世界，而不必只择其一。
较之于另一些经典的世界系作品中这类选择的不可避免性——其结果通常是悲剧性的，以爱人的牺牲收场——新海诚却允许拯救爱情与拯救世界被同步地达成，无疑是一种难得的乐观主义（有趣的是，在另一些不涉及世界性危机的纯爱情题材作品中，他对爱情的态度又未免过于悲观）。
另一方面，作为一部对现实几无关涉的幻想动画，《云之彼端》的世界危机是高度抽象的，完全由象征意味浓厚的白色巨塔和种种科幻设定所诠释；随之而来的“拯救”，即冒着死亡的风险去完成所谓“云之彼端的约定”，更是没有丝毫具体的现实性，而完全是一种情绪化的幻想。这种幻想性本就是世界系动画的一大特征，因此不难理解，以世界系开始动画生涯的新海诚最终走向了《追逐繁星的孩子》中纯然的幻想世界。
然而，和其它许多日本动画和电影作者一样，2011.3.11的大地震在新海诚的创作轨迹上留下了一道深深的折痕，从此，世界系的幻想遮罩也被裂开了无数缝隙，现实性从各个层面涌入了新海诚的作品之中。作为“后311”的新海诚的第一部作品（《追逐繁星的孩子》在大地震发生时已经接近制作的尾声，因此不算在内），《言叶之庭》首次包含了大量对城市真实地点的实景引用，这预示着充满逼真细节的现代都市生活将逐步取代此前抽象而美好的乡村风景，成为新海诚其后两部重要的世界系作品的主要背景空间。
除了间接地向动画中引入现实元素之外，大地震这一灾害事件本身也作为一个隐喻直接地进入了动画的文本之中。当世界系设定中纯粹架空的危机所留下的那一片幻想性的空白如今被真实的灾难所填补，灾难与拯救便不再停留为在一个中二病故事中的幻想设定，而是成为了切实的社会议题，自然也需要创作者更为严肃的思考。
作为这一思考的一个初步成果，《你的名字。》以一次虚构的陨星撞击灾难作为311大地震稍小规模的隐喻性再现，在经过商业化改良后的世界系框架内演绎了一个关于羁绊与拯救的动人故事。《云之彼端》中的乐观主义在这部作品中被进一步地放大，经典世界系中爱人与世界的抉择被更为彻底地隐去，取而代之的是爱情进程与世界拯救进程的完全同步，甚至是互为对方的条件：因为三叶会在灾难中死去，因此拯救小镇自然成了维系二人爱情不可或缺的前提；而反之，要不是因为二人的爱情，泷不会主动喝下口嚼酒、再次成为三叶并制定拯救小镇的计划，三叶更不可能通过交换身体亲眼确证灾难的真实性，而二人最后更无法通过“逢魔之时”奇迹般地换回身体，让拯救小镇的计划成功实施。
在《你的名字。》这个美丽的爱情童话之中，爱情不仅变现为被拯救的对象，而且本身也成为了一种拯救的力量，这种力量有时表现为一种情绪的激励，如泷固执地对抗着遗忘寻找三叶，又如三叶摔倒后看到手上的爱的符文而重获勇气；有时则表现为一种打破时空界限的、完全超自然的神迹，如互换身体的梦境、结（むすび）以及逢魔之时……而当泷在山洞看到关于彗星分裂的古代壁画时，童话更是成为了一个宿命轮回的神话——“宫水家族的人们会做这样的梦，说不定全都是为了今天。”
考虑到相对于泷的视角——动画主要的叙事视角——拯救小镇实际上正是对一个三年前已经发生了的灾难的挽回，那么就像新海诚后来谈及《天气之子》的制作契机时所承认的那样，《你的名字。》整部动画正是面对大地震的一次祈愿，用一个拯救的神话去对抗一个不可挽回的灾难。
这种挽回的不可能性在电影中体现为一个被诚实地忽略的悖论：拯救成功之后，拯救的行为却被所有人遗忘，仿佛拯救本身只是一个偶然的奇迹，它不存在于任何人的记忆中，却成为了唯一的事实；新海诚用这个虚构的“事实”替换了那个残酷而无可改变的真正事实，其强烈的愿望一览无余。联系本文第一部分中对“过去时的天气”的论述，《你的名字。》的集大成性可以被这样理解：它是对一个已然在往事之中失落的天气-灾难的一次重现，这种重现始于记忆，最终却奇迹般地跨入了现实，并成功改写了现实。
然而，无论是改写现实还是拯救灾难，终究只是电影的幻想。作为一部东宝娱乐动画，《你的名字。》很容易让有着311共同记忆的人们在影院嚎啕大哭，但它并不能真的让死者复生、让灾难的创伤就此消失；甚至，这是否是一部合格的、负责的“后311”动画，都仍有待讨论。尽管我们相信新海诚的创作初心的诚恳，但《你的名字。》致敬性地引用现实灾难、并用幻想将其抹去的处理方式，仍然招来了许多批评的声音。
《天气之子》正是作为对这些批评的回应而诞生，它凝聚着新海诚对灾难与拯救的议题的一次深刻重思。和《你的名字。》不同，《天气之子》并没有遁入爱情与拯救世界相同步的美好童话之中，以从根本上逃避拯救的代价；相反，它重提了《云之彼端》中的问题：“要拯救世界还是拯救爱人？”并且这一次，这个问题所引起的矛盾张力无法被乐观主义的第三个选项消解了：想要恢复晴天，只有阳菜“神隐”；想要救回阳菜，连绵的阴雨就会重新倾洒。在让阳菜成为活祭品和让雨水淹没东京之间，帆高毫不犹豫地选择了前者：“天气什么的，就任凭它失控吧！”显然，这样的“自私”的选择与其它许多经典的世界系作品——包括新海诚自己的前作们——拉开了差距。
究竟是什么让“任凭天气失控”——也即放弃拯救世界——在一部世界系动画的伦理层面成为可能？不妨换一个与之对立的问题：拯救世界为什么是一个不可轻易放弃的选项？世界系动画总是对拯救世界有着深深的执念，因此，尽管它们相对缺少对真实社会的描述，但却又在幻想性的意义上被一种深重的社会责任意识所包裹，以至于爱情的小叙事必须直接地与世界安危的大叙事相勾连。这具体体现在人物层面，就是“早熟的孩子”——因为身负拯救世界的使命，作为动画主角的孩子们不得不拥有远超自己年龄段的成熟。
仔细考察新海诚的作品序列，我们会发现，无论在世界系还是非世界系的作品中，他的主角几乎都是这类“早熟的孩子”——确切地说，是“早熟的男孩”：《云之彼端》中的藤泽浩纪和白川拓也、《秒速五厘米》中的远野贵树、《追逐繁星的孩子》中的瞬、《言叶之庭》中的秋月孝雄，这些男孩因为原生家庭、童年创伤、疾病等原因而变得比同年龄段的孩子更为成熟，做事沉稳、说话温柔、掌握种种技能。尤其是，这些成熟的特质总是会表现为一种对女性的吸引力，如瞬亲吻明日菜额头时后者的害羞脸红，又如作为老师的雪野百香里却哭泣着拥抱作为高中生的孝雄……
这样刻意的对“温柔的男孩”和“娇羞的女孩”的描绘，很难不让人察觉到一种二次元式的性别刻板印象。另一个例子是《你的名字。》中泷顶着三叶的身体拼命爬向山顶时明明已经濒临哭泣，但换回身体后却又立刻变回了“温柔的男孩”，而哭的反而是三叶，多少让人有些摸不着头脑。
在此基础之上，《天气之子》中的人物形象是对“早熟的男孩”的一种有意识的自反：首先性别发生了颠倒，这一次是天野阳菜成为了“早熟的女孩”的形象。并且，这一形象在更多现实元素的涌入下，被赋予了除世界系设定和性吸引力以外的意义——一个失去家庭、不得不独自生存的社会边缘人；与之相比，离家出走的帆高显然是一个更加幼稚的角色。不仅如此，这一“早熟”的形象在影片中后段的反转中被证明为仅仅是一个假象，因为阳菜的实际年龄仅有十五岁，比帆高还要小一岁。
阳菜为何要虚报自己的年龄？显然不仅是警探所说的“为了谋生”的缘故，否则她没有必要一直瞒着帆高；更重要的原因是，她非常渴望长大、成熟，为此甚至不惜通过伪装来压抑自己的孩童身份。在此前的段落中，阳菜的这一渴望有着诸多提示，她会叱责帆高幼稚——尽管后者其实比她年长——称其“像迷途的小猫似的”，甚至直接向夏美吐露：“我倒是想快点长大……”
就像一个经典的世界系角色一样，催促阳菜变得成熟的是一种责任意识：在最开始，这份责任是个体的、具体的，是独自谋生、养家糊口的责任；但在遇见帆高、成为晴女之后，这份责任真正成为了世界性、相当抽象的责任，正如阳菜自己所说，“觉得总算找到了自己的使命”。而为了实现这一使命，阳菜甚至愿意献祭自己来换取世界的晴天，仿佛只有这种牺牲的义举才代表着一种真正的成熟；因此，她选择在十八岁生日当天——她所翘首以盼的、象征成熟的一天——执行这种殉道行为以作为自己的成人仪式，并非巧合，而是新海诚在剧作上的有意安排。
但事实并非如此。阳菜因为“能给别人带来笑容而开心”，这不过是主体遵循他者的期待来构建自我的一种幻觉；基于这种幻觉而生的“责任”，自然也不会通向主体真正的自我实现——在这里，对一个抽象的世界的拯救实际上等同于向一个具象的世界（也即社会）的种种规约的臣服，而后者某种意义上正是“成熟”背后的真相。
新海诚显然拒绝了这种真相；因为《天气之子》的整个结尾部分即是以帆高为中介，对成熟的反面——也即“幼稚”——的一次礼赞。后者与阳菜的性格截然不同，是一个“幼稚的男孩”的形象，总是无视社会规范，而仅仅遵循心中一些相当愚蠢的冲动而行事，例如强行将阳菜从皮条客手中救下、认真地对待晴女这个在成年人眼中十分荒谬的计划、在阳菜劝其回家时不管不顾地说“一起逃吧！”但这些令成年人不屑一顾的举动，却每每在阳菜即将向社会屈服之际将她拯救了回来。
在阳菜选择献祭自己后，帆高的拯救以最幼稚、最愚蠢、最儿戏化的方式被新海诚再一次重现：他不仅从警察局莫名其妙地逃脱（甚至十分搞笑地从看守的胯下滑过），且莫名其妙地坚信到了废弃的楼顶上就一定能见到阳菜。也许正是因为幼稚到了极点，这场拯救行动反而爆发出前所未有的感染力，以至于连其他人物——无论是成年人还是儿童——都帆高的幼稚所触动，纷纷施以援手：夏美用电瓶车载了帆高一程，在积水上打了个水漂；圭介看着冲动的帆高，想起了自己对妻子的思念，竟然临阵倒戈，将警察们打倒；弟弟凪用变装的诡计逃离看管，并在千钧一发之际冲出来扑倒了最后一个警察。
如此“幼稚的拯救”与《你的名字。》中早早地在各个人物线索中做好铺垫的拯救计划完全不同，后者表现为一次“成熟的拯救”，其中特别强调了三叶在受到泷的爱的启示后获得了坚强的勇气这一“成长时刻”。但在《天气之子》中，尽管帆高对阳菜的拯救依然是二次元的刻板异性恋模式某种映现，但至少，他并不是将自己的成熟传递给了阳菜，而恰恰是以自己的幼稚将她从成熟的牢笼中解放了出来。“让我回到阳菜的身边！……我只是想再见她一次！”当帆高举着枪——一个专属于成年人的武器——却说出此等纯然孩童式的话语时，对比的张力让一切表达都变得无比清晰。
经过了前文的论述，再回到“要拯救世界还是拯救爱人？”的这个两难问题，我们会发现，这个问题所预设的二元机制，也即个体与世界之间的绑定与对立——片尾曲《大丈夫（没关系）》中的第一句歌词“世界が君の小さな肩に 乗っているのが（世界都承载在你小小的肩膀上）”——不仅是世界系动画的一个强硬设定，而且也是世界系式“早熟的孩子”们的心理现实：在他们为自己编织出的幻觉性的责任背后，其实是一种对爱的渴求，这种渴求被“成熟”的要求所压抑，最终只得以一种自我牺牲的方式扭曲地传达出来。正如《天气之子》中阳菜是在听到帆高说“想要晴天”后才决心献祭自己一样，她想要的是帆高的爱，但要通过牺牲自己、拯救世界的曲折手段才有勇气索取；同理，《新世纪福音战士》（新世紀エヴァンゲリオン，1995）中碇真嗣初次登上初号机与使徒战斗，也是出于他内心对父爱的渴望。
从这个角度而言，帆高的选择回答了“要拯救世界还是拯救爱人？”的问题，而且还将这个问题揭露为一个彻底的伪命题。正是在这一意义上，《天气之子》成为了一部真正的反-世界系动画：爱情本无需与世界性的责任相捆绑来获得一种成熟性，孩子们更无需通过拯救世界来证明自己值得被爱；在此，“幼稚的拯救”不仅解放了阳菜，也解放了二人的爱情，使它不再需要任何奉献性的社会行为作为中介，可以在天气、在身体的维度中被直接地传递。“比起蓝天，我更想要阳菜！”这样直抒胸臆的表白或许是幼稚的，但它和为爱人挑选生日礼物之类的行为同等地真挚动人，不是吗？
如今，当我们在后疫情时代的中国回看这部诞生于疫情前夕的作品，很难不将其结尾的处理与个人-集体的利益之辩联系起来；然而，新海诚的作品与此类议题的距离就像《天气之子》与其引用的《麦田里的守望者》的距离一样，遥远而微妙。
仔细考察这部作品中的灾难的性质：雨灾并非猝然地降临；在帆高来到东京之前很长一段时间，这座城市便持续反季节地降雨。“这个世界早就失控了”，雨灾只是既已失常的世界中的一个灾害性的余波。由此而观，《天气之子》描述的并非一个灾难作为悬临的存在的“前灾难”世界，而是一个灾难已经成为了既成事实的“后灾难”世界——之于后者，个人-集体的选择自然失去了讨论的价值，正如新海诚在《天气之子》企划书中所写的那样，“这是一个没有选择余地的世界，在他们选择以前，世界就已经失常了。”
正是在这一意义上，《天气之子》是比《你的名字。》更好的一次对后311时代的隐喻式侧写，后者完全遵照标准幻想类动画的发展逻辑，首先给出了村镇和城市的一系列稳固的日常，其中人们对于即将到来的倾覆和失常完全不知情——例如小镇上的人们对灾难到来的预告嗤之以鼻——并且在最后，通过神话的幻想性拯救，失常的世界又被扳回了日常的正轨。与之相较，《天气之子》的世界在最开始就已经被深深撕裂了，灾难不是还未来临，而是早已来临，它如影随形地渗入了人们的生活之中，以至于永不停歇的雨灾就像是灾难伤痕的一种具象化，以一种近乎超现实的方式将整座东京溶解为日常和失常之间震荡的碎片。
在这样一个“后灾难”的社会图景中，世界性的危机已经发生，自然也谈不上拯救，除非是幻想性的拯救——在这里，阳菜的超能力和《你的名字。》中跨越时空的“结”的力量一样，是对无情的灾难现实的一种幻想性的逃避。但是，除了沉溺于只有虚构作品才能给出的幻想的奇迹，人们难道就没有别的选择了吗？不，即便是在一个失常的世界上，仍然有继续生存的可能。
在这一意义上，《天气之子》中真正的选择并非“要拯救世界还是拯救爱人？”，而是“要沉浸于幻想的拯救还是直面失常的现实？”对此，帆高的答案很明确：“我们三个人会一起生活……我们要一直在一起，我会去工作，好好赚钱……”既然拯救世界的选项不复存在，那么比起用这种或那种幻想的方式将已经消失了的选项重新发明出来，为何不好好珍惜尚还存在的另一选项，也即所爱的人呢？
由此而观，“任凭天气失控”的更准确的表述应该是“天气失控也没关系，我们还有彼此”，亦即帆高在片中所做的祈愿：“现在这样已经很满足了……请别再赐予我们更多恩惠，也别再从我们身上夺取任何事物了”。在目睹311的触目惊心之后，新海诚笔下的小人物们拒绝了宏大的拯救，而选择了对小确幸的珍视；就像阳菜带来的局部的、暂时的晴天一样，尽管改变不了世界被雨水渐渐吞噬的事实，却能长久地温暖彼此的心。
影片的尾声部分，在帆高去见阳菜的路上，一束束樱花在连绵的大雨中盛开着；从访谈中我们得知，这正是新海诚对于他在大地震后所看到的景象的回忆。而当帆高见到阳菜的那一刻，后者正如三年前一样正对着天空祈祷——在失去了超能力后，这一祈祷姿势中所寄托的不再是幻想，而是面向生存的祈愿，“我选择与她在这里一起活下去！”在这里，新海诚——也许是无意间地——回应了十五年前《云之彼端》的最后一句台词“我们的生活从现在开始”，并在世界系的框架之外为其赋予了更具现实性的意涵。
作为新海诚最被低估、也可能是其生涯中唯一堪称杰作的作品，《天气之子》的生存观是对311的一次更有力量、也更具现实意义的回应：对幻想的弃绝、对现实生存的直面，以及对爱的一点微小但坚定的实践。
*感谢夏萝、妖孽球的短评对本文中部分观点的启发。
评分表：
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如果我没记错，出场读的书，就是《麦田里的守望者》。男主角帆高，从一开始就定下了一个反叛的形象。后来另一个大叔少年（外表假装是冷漠的大叔、实际上内心是少年），让他不要抗争了，回老家吧。
但是一边说，却一边送给他一顶鸭舌帽。
鸭舌帽，便是《麦田里的守望者》的标志。正是因为《麦田里的守望者》，反戴鸭舌帽才成为一种潮流。他标志着年轻人对这个世界，对成年人的伪善、虚伪、假模假样感到恶心和反叛。《麦田里的守望者》，就是少年的圣经。它的理想是什么呢？
就是站在一片麦田里，在悬崖边上，守候着一群孩子玩捉迷藏，防止他们掉下去。什么都不做，就看着这些孩子。
所以，从一开始帆高读的书，就暗示结局，他不会拯救世界，只会拯救阳菜，一个孩子拯救另一个孩子。
电影还给了他一把手枪。那就是他对抗世界的武器。
男主成为通缉犯，拘捕、袭警、越狱警察局、非法持有枪支，甚至用枪威胁警察，这些行为都是在宣扬，与世界为敌也要做自己。
而所谓电车难题是不存在的，世界一直这么疯狂，一切都无可挽回的走向庸俗。重要的是和爱人重逢。这部电影的核心大概如此。
《秒速五厘米》最终的偶遇，却没有相认，令无数少男少女哭的撕心裂肺，对新海诚产生了恐惧。
《你的名字》看到最后，心中恐惧两个主角失散，最后重逢的时候，终于安心放下预备好寄给新海诚的刀片，开始找纸巾擦眼泪。
再到现在《天气之子》，不需要偶遇，不需要命运，少年与全世界对抗也要寻回爱人，主动奔向天空去握住爱人的手。
不得不说，新海诚告别了自己的少年心事，打破了心结。正如一扫阴霾绵雨的东京，越来越晴朗了。别再为世界祈愿了，为自己祈愿吧。
陨石、彗星、巫女、神社、故乡、灾难、世界，所有的一切，都是少男少女心中的情感。这样的动画，被称之为【世界系】。即男女主人公之间的感情，与整个世界的灾难灭亡，直接关联起来。【世界系】代表作，就是大名鼎鼎的《新世纪福音战士》
虽然同为世界系，有的作品便是happyend，世界也拯救了，感情也圆满了。有的作品却是二选一，只能在困境中做出自己的选择。
《天气之子》最感人的点，就在于，世界会一直疯狂，不需要谁拯救。或者就算需要救世主，我也不会选择牺牲。因为我选择了你。我要救的只有你。
一定要见到对方，一定要奔向对方，没有对方生命就有一块巨大的空洞，这样的感情故事永远会打动观众。只要你爱过，就会被他打动。
最后，与其说是去看电影，不如说我是去看大型MV。
一无所有的降生在这个世界的我
在时间的缝隙里苦苦的挣扎着
只有不抱希望的人、和足够智慧的人
才能在这个胜者为王的时代苟延残喘
爱能做到的还有什么呢
我能做到的还有什么呢
是你曾经给予我勇气
所以想为你勇敢一次
为什么要让一无所有的我们
怀抱梦想
为什么要让我们对有限的人生
心存希望
为什么给予我们一切
却又从手中一掠而过
即使如此依然想拼命抓住的我们
是丑陋的吗
还是十分美丽呢
爱能做到的有很多
我能做到的，还有很多啊
再和我一起看吧
眼泪一直流，总是一句话就写出我内心里拼命想藏起来的话。一开口我就哭，一开口我就哭。真想一辈子做少年。
不要为世界祈愿了，为自己祈愿吧。
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无论是三年前在日本国内引起轰动的《你的名字》，还是最近上映的《天气之子》，新海诚的作品总是离不开“世界系”类型的故事，尽管这一类型的亚文化作品早已不像2000年代初那样流行。仍然沿用东浩纪的简明定义：“世界系”作品的特征在于，男女主角之间的“小小恋爱”被直接和“世界的存亡”这种大问题联系在一起，跳过社会关系的种种中介。（不过要说“世界系”，这也不是日本亚文化的原创，国朝小时代里也有……）
《天气之子》并不例外：男主角帆高是一个“上京”的16岁少年，由于找不到工作，最终在从事都市传说等奇闻异事报道的须贺那里谋得一职。帆高在寻找“晴天少女”的过程中遇到了具有暂时改变气象能力的女主角阳菜，即真正的“晴女”。后者在母亲病重时，偶然踏入了一个不可思议的神社，因而成了“巫女”。作为“晴女”的代价是，她需要牺牲自己才能停止东京连日的大雨。当阳菜自我牺牲之后，帆高尽其所能寻找对方，最终也进入“云上的世界”而将其救出。东京因此遭遇三年大雨，整个城市大部分被水淹没。在电影的最后，帆高看到已经失去能力的阳菜在路边祈祷，两人重逢并拥抱在一起。
纯粹而天真的爱情、“对方”和“世界”之间非此即彼的选择、人物社会背景的概念化，以及某种意义上的男性自恋：可以说，从早年的《星之声》到《你的名字》，再到如今的《天气之子》，新海诚执拗地重复着“世界系”的故事——或者说，通过不断的“重复”而探讨着“世界系”的可能性。尽管在《天气之子》中出现了警察、暴力团伙、传统民俗等“社会”因素（这些在《你的名字》里也可以见到，并且颇具迷惑性——就和当年EVA里的宗教元素一样具有迷惑性），“社会”最终仍然只是在男女主角的恋爱关系之中增添一些曲折而已。不过，正因为新海诚对于“世界系”类型的坚持，如果我们仍然停留在“世界系”的“科普”层面，恐怕就无法把握《天气之子》真正值得玩味之处。（第二个“不过”：不过，如果我们放弃“世界系”的设定性框架，以“通常”的方式——例如，以理解好莱坞大片的叙事逻辑的方式——来理解这部电影，那么只能说，这个故事本身没有太多值得回味的地方，甚至不那么“有趣”。）
从某种意义上说，《天气之子》构成了对于《你的名字》的某种批评的回答。在一部分日本观众看来，以“将故事的bad end变成good end”为特征的《你的名字》，构成了对发生于2011年3月11日的灾难的一种奇特的慰藉，即“当它没有发生那样忘记就好了”。在此基础上表现出来的“闪闪发光的日本”，体现的或许恰恰不是灾难后重建日常生活的希望，而是新海诚所属的战后一代“御宅族”们的不负责任。
如果将“灾难后的日常生活”这一维度引入《天气之子》，那么新海诚对于上述批评的回答便不难发现了。电影中男主角为了救女主角时说道：“天气什么的，恶劣就恶劣好了！”如果说在《你的名字》中，灾难被处理为男女主角终成眷属的过程中的一个辨证否定环节，从而得到克服——换句话说，“世界系”设定中的两极，从“难题”的结构变成了“正题—反题”的结构——那么在《天气之子》这里，“世界系”的两极以及由此产生的伦理难题，从一开始就被消解了：男主角根本不打算为了“世界”而牺牲他与女主角之间的“小小恋爱”。正因如此，当女主角最终决定成为“人柱”的时候，决定性的契机居然是问男主角：你希望天晴吗？——“希望天晴”和“自我牺牲”之间的不对称性，与其说是影片叙事的缺陷，不如说反映了新海诚的伦理态度。对于从社会伦理和责任等“大问题”出发的批评，新海诚的回答是：这些都无所谓。的确，还有比这更“不负责任”的态度吗？
不过，问题或许要稍微复杂一些。可以说，与《你的名字》的批评者们提出的、基于社会责任的“强伦理”相对，新海诚在《天气之子》中给出了一种“弱伦理”。当帆高救出阳菜，东京开始遭遇经年大雨后，原先的上司须贺对帆高说：别以为你们改变了世界，“反正世界本来就是疯狂的”。同样，婆婆富美也安慰帆高：如今被淹没的东京只是“回到了几百年前本来的样子”罢了。然而，当帆高看到在路边祈祷的阳菜，他的内心独白却是：“不对。世界并不是最初开始就疯狂了。是我们改变了世界。”
在这里，先前“大人们”对于“世界”的理解，和帆高的理解之间，出现了微妙的偏转：对于前者而言，帆高的举动从根本上来说对于社会的变化起不了作用，因而无足挂齿——这几乎构成了对于“世界系”类型的基本设定的嘲讽（你们的“小小恋爱”牵动着世界的存亡？cut the crap!——或者用须贺的话说：单单牺牲一个晴女就能改变气象，还有比这更好的事情吗？）；但对于后者而言，“我们改变了世界”中的“世界”，已经因为男女主角之间的一系列事件和决断而变得和“原来”不同了。也就是说，“世界”被分成了“阳菜成为晴女的世界”和“阳菜拒绝成为晴女的世界”，而男主角的个人决断使得这两个世界之间无法调和，尽管在“大人们”的眼光里，两者并不存在具有重大意义的断裂。
值得注意的是，阳菜不仅拒绝成为晴女、拒绝“拯救世界”，而且拒绝了自己的社会意义：当她还是晴女的时候，她对于“改变气候”这一“兼职”说道：“我喜欢这份工作。晴女的工作。我呀，终于明白了自己的角色。”甚至自我牺牲、成为“人柱”这件事，也意味着阳菜作为“巫女”而完成自身社会身份的使命。于是，就影片本身而言，这一对于“社会”、对于“他人”的作用一旦消失，便意味着阳菜选择了帆高决断下的另一个世界，一个剥离、否弃“社会”的、“世界系”意义上的“世界”。《天气之子》以浓墨重彩的方式，表现出新海诚对“世界系”之“世界”的肯定、对“社会”的否定：帆高甚至举枪对准警察……
在这个意义上，帆高那里的两个“世界”的断裂，便是“世界系”类型的内部和外部的断裂，或者说是“世界”与“社会”的断裂。通过让男女主角坚持停留在“世界系”的“世界”之中，通过拒绝与“社会”达成和解，新海诚拒绝了人们从《你的名字》中读出的伦理意义和社会心理学意义，从而将“伦理”封闭在“个人决断”所涉及的狭小空间（“世界”）之中。 “神啊，求你从此不要给我们什么，也不要从我们这里夺走什么。”帆高在短暂的幸福时光中如此祈祷道。新海诚留给观众的“世界系”伦理，最终通往了宇野常宽所谓的“决断主义”：只要忠贞于你自己的决断，你的行为就是负责的。
在《天气之子》的宣传手册上，新海诚写道：“如今的世界是我们自身选择的结果。……但另一方面，对于年轻人而言…他们出生时这个世界就是这个样子，他们无法选择，只能在此生活下去。”在这里，“我们”和“年轻人”之间的差异，与其说是代际的差异，不如说是“世界系”作品的“弱伦理”及其外部的“强伦理”之间的对峙。甚至这不是“选择”何种伦理的问题，而是“无法选择”，不得不将自己封闭在“世界”之中的状态。否则……否则怎么样呢？在这样的对峙下，阳菜失去能力后的祈祷又有什么意义呢？它只能在“强伦理”的社会中表现出一种姿态（“假装”与社会发生关系、“扮演”晴女的角色），而无法承担起任何伦理责任。一边为大型工业制作宣传广告、一边恪守“世界系”故事的新海诚，最终选择的伦理位置，吊诡地与“宅男”们自我满足的半封闭生活达成了一致：我的生活的全部意义与价值，来自我的日常生活——甚至，它改变与否也完全取决于我自己的决定。
论者或许可以从上述“伦理”态度中嗅出所谓“新自由主义”的文化逻辑，不过这已经距离新海诚的“世界”太远了。（再扯一句：尽管新自由主义具有全球性，但从这里一步过渡到文化批评，动画片也是新自由主义，好莱坞大片也是新自由主义，看啥都是“新自由主义”，这种批评同样很“新自由主义”。）
喜欢新海诚的观众，八九不离十是看中新海诚作品独特写实细腻画风，还有故事里大胆宣言的勇敢爱情，动听感人的电影歌曲等等。
所以如果你是新海诚的粉丝，他的新作品《天气之子》不会让你失望，影片依然是原汁原味的新海诚style。
看点
以天气起名的《天气之子》，大自然的壮丽，被新海诚用他的画风语言描绘得非常唯美，尤其是本片有很多天空，光影和城市结合的大空镜画面，每一帧都可以当壁纸用。
片中水的描绘，在此前作品《言叶之庭》就已经让人啧啧称赞，到了《天气之子》，全片一直出现的水的刻画，更是达到登峰造极的地步。光雨水落在地上溅起的水花，每一个水花打开的形状都不一样。n而东京城市的描绘，新海诚等于又是做了一部全新的东京旅游宣传片，依旧是AAAAA+的视觉效果。
这也得益于《你的名字》的爆红，让新海诚有了更雄厚的资金，去丰富和细化这部《天气之子》。n当然也有不少报道称，正因为《你的名字》火爆的原因，才变相让新海诚和团队，去制作这部着精神续集意味的《天气之子》。
所以《天气之子》也就不得不从各方面，都要和《你的名字》来比较一番。
直接说好了，看完《天气之子》以后，我认为比起上一部口碑票房双丰收的《你的名字》，《天气之子》确实比不了前作，不管在故事节奏或角色塑造上，都有所欠缺。n不过这些问题其实在《你的名字》就有所体现，但因《你的名字》源起故事戏剧冲突更大更直接，这些问题才有所隐藏。
而这一次的《天气之子》，其实只是更原始的暴露了新海诚一贯的叙事“缺点”，但严谨来说不应该是新海诚的“缺点”，而是他的特色。n新海诚的所有作品，有一种刻意避开类型的归属，去把主线故事打散，达到一种乱中有序的感觉，看完新海诚的作品以后，你不太能解释这是一部什么主题的影片。
《天气之子》就是很典型的一部作品，影片跟爱情，成长，友情，环保，神话等等都有关，但又不完全是你想的那样子。
微醺剧透解析（不影响观影）
n《天气之子》故事讲述了16岁男孩帆高，离家出走到东京闯荡。
如同影片一直阴霾的雨天，帆高一开始在东京找工作并不顺利，最后只能到麦当劳每餐都吃着最便宜的玉米羹，这时在店里打工的女主阳菜给帆高一个汉堡，成了帆高吃过最好的一顿饭。n帆高因找不到工作，身无分文，只能投靠路途中遇到的须贺先生，并在须贺的一家所谓的都市传说撰稿小工作室打杂。
于是，帆高在东京的日子一天天好起来，在某日，帆高再次邂逅阳菜，此时阳菜正要去做特殊成人工作，被帆高制止。n从那之后，两人就此真正认识，帆高也发现阳菜是晴天女孩，只要阳菜祈祷天晴，在她的范围内的雨天就会放晴一段时间。
于是他们用这种“超能力”作为赚钱手段，有偿去为想让放晴的人服务。n但这样的操作让东京甚至日本雨一直下，气氛并不融洽，阳菜的放晴超能力，其实是有代价的，而这个代价，让影片进入节奏加快的第三幕，最后帆高和阳菜两人的爱情和结局，都不得不面临残酷的选择。
不知道大家注意到了吗，我总结的《天气之子》故事大纲，帆高和阳菜男女主角相遇的有点晚，阳菜的天晴能力出现的也有点晚，主线故事的开始也有点晚。n而且就算帆高和阳菜相识之后，影片依然处在主线游离状态，并不想过多交代阳菜的超能力和解决方式。
影片有很多片段，都聚焦在帆高的精神状态上，正如帆高的从头贯穿的内心独白，《天气之子》似乎是在讲述帆高的心路历程，很多片段是生活化和无目的化的。n但...也正如影片用阳菜获得神迹能力作为开头，来定义影片是戏剧很强的剧情类型，让观众先入为主认为这是一部玄幻动作大片。
这就是《天气之子》有些分裂的地方，后来我想了很久，影片的叙事结构，更像一部电视剧的叙事气氛，片中的人和事，都有着自己的分支，不管是帆高还是阳菜，或是须贺，阳菜的弟弟等等，我们都能隐约感觉到每个人的故事轨迹，但并不清晰和完整。n虽然《天气之子》有不少的小问题（或新海诚特色），但影片后劲是很足的。
看完电影之后，我依然沉浸在片中的情感里，这种代入感非常奇妙，特别是后面阳菜和帆高要解决放晴危机的结局部分，影片前面那些无所事事的琐碎生活描写，似乎开始有了归宿，最后化成一股成长蜕变必须要承担的疼痛，让人久久无法忘怀。
结局深度解析
影片随着阳菜不断使用100%晴天超能力，随之而来的则是阳菜要付出的代价，阳菜必须以晴女的方式祭祀给上天，以换取东京甚至大半个日本的晴天，否则瓢泼大雨将会持续。
于是阳菜选择牺牲自己，将自己祭祀上天，换来世界的晴朗，但帆高做了和阳菜相反的选择，在帆高一意孤行努力下，他救出阳菜，把她带回到人类世界，但换来的却是东京的雨水泛滥，在短短3年，东京一大半都被雨水淹没。n相信很多人看了这个结局，会感到非常意外和吃惊，影片最后帆高和阳菜选择有些自私的利己主义，用东京的过半淹没来换取两人的爱情。
或许是我们看惯了如今超级英雄电影舍小家为大家的主题后，偶尔来一发这种《天气之子》的价值观结尾，似乎有些不适应。
正如新海诚在访谈中也说到，影片中结局，可能会造成大家意见不一甚至会有分歧，但影片的目的并不是想做主流让人思考的大电影。n《天气之子》的结局表面看是一个有轨电车伦理难题，也就是救大众还是救个人，但其核心并非如此，在这里并不是我想给影片洗地。
仔细想想，难道帆高的选择有错吗，正如须贺在片中说到的，这个世界早已陷入疯狂，所以到底是谁先让世界陷入疯狂的，恐怕并不是阳菜的超能力，或者帆高的决定吧。n阳菜当初祈祷的源头，是想和病危的母亲在晴天时外出散步，因为这样阳菜才变成了天晴少女，但阳菜在认识帆高前，并没有频繁使用天晴的超能力。
而因为生活所迫，两个边缘的未成年人在社会中遭受排挤，在东京压力巨大的工作环境下，他们才想到了用天晴超能力来作为赚钱的方式。
从这一角度来看，似乎这个社会对于阳菜和帆高这样生活底层的人，有着原罪的代价，那么最后又凭什么让阳菜去为这个既得利益者的社会体系去牺牲呢。
分析到这，我们对帆高最后做的决定就不会太惊讶了。
帆高离家出走，影片对他的家和出走原因选择大面积留白，但我们也能从中窥探一二，帆高坐船去东京时，脸上带着伤，这很容易让人联想到家暴。
而在原本的故事中，帆高则是因为父亲家暴杀了父亲，离家出走，但这个似乎对角色定向太暴力而因此去除。n帆高来到东京之后，新海诚选择了东京的新宿作为主场地，新宿是东京最繁华和人口密度最大的区域，视角则放在了新宿肮脏的角落，风尘的成年人酒店周围，时间则多数选择在夜晚，再加上影片一直下的雨，这些都映衬了帆高在东京浪迹的困境和不安。
东京冷漠和排斥，是给到这位16岁帆高的最初印象，再加上帆高的家庭背景，让这位正在经历成长的男孩，对这个世界并没有抱予太多的好感。
而阳菜的出现，让帆高真正找到了属于自己的阳光。n正如片中有一段回忆是帆高踩着脚踏车，疯狂的追逐着阴霾天气的一缕阳光，最后那阳光投向了大海，这才让帆高做了离家的决定。
帆高那时追逐的阳光也代表着自由和未来，而周围的阴霾天气则代表着帆高之前的压抑人生。
而阳菜每次放晴天空，也代表了帆高心中一直压抑的心情一点点放晴。
但当结局阳菜在帆高身边消失时，即使此时整个东京是晴空万里也无济于事，因为对于帆高而言，整个内心世界再次瓢泼大雨和阴暗不堪。
综上所述，帆高会为了没有给过他温暖的东京，牺牲掉自己内心的阳光吗，显然帆高没有这么伟大。
帆高同时也是这个社会的受害者，他一直都是社会最底层的人，影片让这样的人，有选择去拯救世界的权力，显然是影片给出最强的讽刺。
换句话说，阳菜和帆高并不欠这个世界，他们有选择自己幸福的权利，虽然这和主流价值观背道而驰，但影片也让我们看到个体对于梦想和未来追求的不顾一切。
再退一步往更大的方向聊，造成影片中最后大雨不断的局面，是阳菜和帆高造成的吗？
从影片一开始，阳菜照顾病危母亲时就已经持续大雨了，所以阳菜才会祈祷天晴，让她和母亲能外出散步。n那么原罪归结于谁？是上天的神对人类的惩罚，还是人类的发展打破自然的平衡，再怎么归结起来，都不会算到渺小的帆高和阳菜个体上来吧？！
而且在影片结尾展现三年后的东京，雨水灌溉了半个城市，片中刻意没有去表现水灾对于人类的破坏，尤其是生命的损失，镜头更多的是放在了人们适应东京被淹没的事实。n我认为这里并不是刻意减轻帆高选择的负罪感，而是想要表现人类的发展，间接改变自然气候，事实上在现实中，人类似乎真的在改变着地球的气候。
随着人类二氧化碳的排放，气候变暖，南北极冰川的融化，地球海平面上升，像东京上海威尼斯这样的城市，也会随着自然地变化而发生改变，影片淹没掉的东京，只是用了夸张的手法，警示着人类对于天气变化的漠视。n另一方面，也表现了人类自身顽强的适应性，三年后到处是水的东京，已经有了水上交通工具，还有因海平面上升实行的规则，人们依然工作生活如常，世界末日的景象并没有出现。
这些都进一步的想证明，帆高和阳菜当初的决定，并不会为人类的进步和倒退承担责任，每个人的选择，对比世界的发展和变化，规则和秩序，在影片的结局看来，对被处理得浪漫和理想化。
我想新海诚这样处理结局，是更想侧面放大帆高和阳菜两人的爱情。
如果说爱情是种信仰，那么这种信仰本来就是自私和极致的，爱情里面容不下第三者，而影片中的第三者，恰好就是阳菜和帆高要”拯救“的世界。
彩蛋
1.你的名字
《天气之子》被拿来和《你的名字》作对比，除了两部作品在上映时间一前一后外，更重要是新海诚自己，让《你的名字》中的角色参演了《天气之子》，这样的联结，也不能怪观众说这两部作品是姐妹篇了。
而且，《天气之子》的制作团队，都是原班人马copy《你的名字》，就连东京的主场景，也是选择在了新宿，只不过《你的名字》展现了东京和新宿光鲜亮丽的一面，而《天气之子》更多的是展现阴暗和杂乱的一面。n《你的名字》结尾瀧和三叶再次相遇，是在2013年，据新海诚透露，他们之后订婚了。
《天气之子》的时间，放在了2021年，片中当警察到阳菜家询问帆高下落时，给阳菜看帆高中学的毕业照，上面写着令和3年，而2019年日本更名为令和年号，所以令和3年就是2021年。n影片中，须贺有拿着一本《MU》杂志，是真实的日本杂志，今年2019年9月杂志是466期，片中是488期，也正好对应到2021年。n而且在那本杂志中，也出现了有关彗星的文章报道，这则彗星正是《你的名字》中出现的彗星事件。n影片中帆高他们去老奶奶家时，瀧有出来客串了很长时间，此时的他成熟稳重了很多。
三叶则做了首饰柜台导购员，在帆高为阳菜买生日礼物时，帆高还在担忧阳菜是否喜欢，三叶此时鼓励了帆高。
瀧和三叶的出现，都给帆高和阳菜两人的感情起到了推波助澜的作用。n三叶的妹妹四叶，也在影片最后有一闪而过，虽然年龄长大相貌有所改变，但是不变的发型是最好的识别。
还有当阳菜在放晴天空时，有个画面是一对情侣在摩天轮看着夕阳的天空，这对情侣则是《你的名字》的那对配角情侣。n此外《天气之子》的叙事结构，也和《你的名字》十分相似，影片都是讲述男女主角在不经意的缘分下邂逅，然后相识到相恋，就连片中不断插播的电影歌曲，似乎掐的时间点都出奇的一致，两部作品他们最后的感情走向，也因为牵连一个大事件而不得不面临选择。
只不过两部作品最后结局，选择的价值观正好相反，《你的名字》瀧和三叶选择了拯救镇上的人。n而《天气之子》的帆高和阳菜，则选择了守护彼此的爱情。两部作品的结局互为镜子，互相映照但左右相反，正如道德价值观的两端，到底谁对谁错，新海诚并没有给予答案。
2.麦田里的守望者
帆高最初在东京还吃得起吃泡面那几天，他用一本书压着泡面，那本书的名字叫《麦田里的守望者》。
这本书的内容说的是主人公被学校开除后，离家出走只身一人来到纽约闯荡的故事，主人公从中见证了成人的虚伪，寻找到了纯真和真理。
《麦田里的守望者》主人公的心路历程，也间接影射到了帆高的遭遇中。
3.水滴项链和翅膀戒指
影片一开始，这个水滴项链是阳菜妈妈戴在手上的，阳菜妈妈死后，阳菜戴上了这水滴首饰。
这代表了阳菜对母亲的思念，也暗示了一种传承。
相信大家也都看出来了，水滴项链代表了全片无处不在的水，而当阳菜妈妈病危时，正好一束阳光撒到鸟居神位，然后阳菜得到了晴天的能力。
n影片虽然没有表明阳菜妈妈的身份，但也让我们忍不住浮想联翩，似乎阳菜妈妈和晴天能力有着密切的关系，甚至可以理解为，当时那缕阳光，是阳菜妈妈和阳菜之间的传承仪式。
而且最后阳菜身体变色，那个色彩和首饰水滴的色泽是一致的。n之后帆高解救在天上的阳菜，两人重新回到人间后，阳菜的水滴项链断掉，这也暗示了阳菜不要再做晴天少女，阳菜要做回自己。
n帆高送给阳菜的戒指，是一枚翅膀抽象形状，可以理解为自由的象征。
4.须贺
须贺这个角色在小说中更为详细，须贺家族是名门望族，须贺的哥哥很有出息，名校毕业后出国留学，回到日本做了财务官员，须贺哥哥的女儿，也就是被帆高误认为是小三的须贺的侄女。
n而须贺则过得更平凡，他在年轻时遇到了自己太太，并有了一个女儿，但因太太车祸身亡家庭也走向崩离，女儿抚养权一直在奶奶那边，须贺手上一直戴的双戒指，有一枚就是须贺亡妻的。
须贺家中所谓的事务所， 刚进门是一个日本居酒屋的吧台，这表明了以前这里可能是须贺一家做居酒屋生意的地方，后面则是住所。
n住所内的比如小孩的身高刻度，还有儿童用的三轮车，都表明这里曾经有过欢声笑语。n值得注意的是，大雨倾盆后，须贺打开窗户故意让水倒灌家中，这是须贺要冲掉亡妻此前留下的便条纸，也代表着须贺想用雨水冲掉那些伤痛的回忆，选择重新开始。
n
5.大丈夫
新海诚作品里的歌曲，一直是完美对应角色内心世界的工具。
比如帆高和阳菜他们逃跑的那一夜，在KTV酒店里，帆高给阳菜戴上戒指，此时歌曲是《we’ll be alright》，日文是“大丈夫”。
歌词第一句就是：“世界的重量，就这样压在你一个人身上。”
这句歌词完美诠释了阳菜此时面对的困境和压力。n此外相比较于有嚼劲的结局，更让我触动的就是KTV他们在一起的最后夜晚，他们一起放肆的吃着美食，唱着歌，开心的闹着笑着，仿佛世界的喧闹都和他们无关。
帆高当时内心独白也说到，多么希望时间停留在这一刻，把这一刻变成永恒。
n这也让我想起了我十多岁正值成长的年纪，有好几个瞬间和美好记忆，当时我也希望时间就此停止，不要长大，不要去面对成人世界周遭的一切...n最后我给影片打分，7.7分。
看惯了好莱坞大片，再来看新海诚独特细腻画风的作品，就算影片毫无剧情，只要画面好看，都是一种享受。
《天气之子》上映后，对其评价出乎意料的以负面居多，从故事、人物、节奏到价值观，几乎被批了个遍，更有人将其与前作《你的名字。》相比，认为新海诚水准有明显下滑。然而，正如同大众对于《你的名字。》的追捧大多不得要领（如果仅将其作为通俗爱情故事来解读的话，其实际只能算是个三流作品），对《天气之子》的批评也是全然的偏离靶心，而完全忽视了影片激进的政治性和对于时代的重大意义。
影片的故事结构非常简单：东京正在经历严重的天气异常，作为“晴女”的女主角如果牺牲自己的生命，则可以驱除暴雨、恢复晴天。女主起初选择牺牲自己，但最后在男主的坚持下，两人选择放弃拯救世界，而是一起活下去。
在日本动漫中，最常见的主题之一即是“夺回日常”——平凡的学生被卷入巨大的阴谋或灾难中，经过一系列的战斗与抗争，最后顺利夺回了最初的平静生活，顺便完成对日常之珍贵性的赞颂（一种二次元叙利亚学？）。有趣的是，影片的主题和此正好背道而驰，讲述的恰恰是日常的不可能。如果说通常故事中，女主角会被描写成日常的象征，是和日常一起需要被守护的东西，而在《天气之子》中，女主角则成了某种和日常无法兼容的存在。于是，面对“世界系”作品的经典命题“世界还是她”，主人公的答案是斩钉截铁的——比起世界，我更需要她。
《天气之子》的惊人之处，首先在于片中随处可见的强烈表态，这既体现在主人公不顾社会伦理的最终选择上，也体现在大量口号式的台词上——“不要管我们！”，“我们不会再要求什么，所以也不要从我们这里夺走什么”，“天气什么的，坏掉就坏掉好了！”这何尝不是那些“三和大神”和家里蹲的心声？但如果我们仅仅停留在将其视作对时代现状的反映或对御宅族不愿意承担社会责任的美化，那我们又一次射出了偏离之箭。站在左派的角度来审视《天气之子》，我们会发现它不仅包含着强烈的时代精神，而且是一部有着激进政治立场的宣言性影片。
我们可以看到，电影的主角群，没有一个人是有正经工作的。男主是离家出走的学生，女主刚刚丢了兼职，年幼的弟弟无法承担工作，还有一个开着无以为继的破事务所的大叔，一个求职屡屡失败的助手……都是一些甚至被社会认为是不具备盘剥价值的人。这种安排显然不是纯粹的巧合，因为对于社会的系统性的盘剥的拒绝，首先就表现为对工作的拒绝，而电影的主线讲的也正是女主对巫女这份“工作”的拒绝。
女主的超能力，最开始是类似天赋-业余爱好那样的东西，在遇到男主后这种兴趣成为了工作，她一度似乎在为社会的奉献中找到了满足感，但是不断奉献的结果自然是自身的消失（想象那些过劳死的工人...）。现实中人类的命运虽然并不依靠超能力，但无疑是靠着每个人的劳动，并且经常是底层的透支性的劳动来支撑的。女主所谓牺牲自己换来天晴，其实不就是我们每个人都在经历的吗？——接受自己被盘剥的命运，去支持社会的正常运转。
东亚价值观向来歌颂勤劳、吃苦、奉献、牺牲，而当这种价值与资本主义相结合时，就形成了一种以“被盘剥”为荣的畸形导向。资本家可以将996说成是福报，年轻人对于被剥削的抗拒被社会视为不负责任。但新海诚告诉我们，不负责任并不是年轻人对于现实的逃避，而恰恰是他们最清醒的抵抗。当我们已经意识到一个稳定的社会背后掩盖的许许多多的牺牲后，我们难道不该感到，这个系统依然有序地运转着才是问题的真正所在吗？这就是为什么男主的态度如此可贵，他没有被所谓的“大义”所蒙骗——如果需要牺牲女主来救世界（要我们接受被盘剥的命运），那就让世界垮掉好了。
电影同时存在着两个完全发生在不同层面上的冲突，一是只存在于男女主角之间的，关于要不要牺牲女主、拯救世界的问题，事实上外界对此完全不知情，也并没有给他们任何道德压力；另一个则是成人世界和男女主角的冲突，警察寻找离家出走的男主和独自照顾弟弟的女主，以试图让他们回归日常生活。因此男主在警车上喊出 “你们什么都不懂！”时，观众清楚感受到了两个冲突之间明显的错位——成人世界对年轻人内心斗争的无知，同时也是无感；年轻人的激喊在成人世界里，显示为无意义的噪声，甚至从未发生过。
对成人世界来说，主角的烦恼既幼稚又荒唐（成人根本不在乎你拯救不拯救世界，只是要你回去上学），但是对于主人公这是和性命一样重要的事情。所以电影里面有一个非常扎眼的道具——枪，这个元素对于新海诚的电影来说可谓是非常突兀了。然而正是这把枪，为主角的选择增加了非常强烈的力量——你们不要以为我只是小孩胡闹，这是一件你死我活的事，我可以为它去死，或者杀死你。正如鲍德里亚所说“……真正关键的是不负责任，是被剥夺了话语权或从来没有说话权的那些人们的反抗。”
如果说，影片把“不负责任”当成主题，已经构成了对“平凡少年获得超能力最终不再逃避命运选择拯救世界”这一传统的反叛，那么当这种“不负责任”不仅仅是以一种消极、逃避的形式表现出来的（虽然过程中也有过“我们逃走吧”的段落），而是最终化成了一种主动的、真正的、以命相搏的行动，是我不惜生命的代价去“不负责任”，其激进性已经远远超出了我们对于院线动画电影的想象。
新海诚在政治上的激进性还表现在，主角在对关键问题的回答上是拒绝调和的。当要求在世界和爱人之间作出选择时，男主角的态度和左派的一贯立场表现出了高度一致： 如果世界的正常运转要建立在这样残酷的牺牲之上，那我宁可不要！而更为激进的是主角的第二次回答——当他面对“这样世界岂不大乱/东京会被淹没”这样老生常谈却屡试不爽的维稳态度时，他用力喊出了影片中最为震撼的关键台词，一个标准的左派发言——“那便乱罢！/天气什么的，坏掉就坏掉好了！”
因此，主角们最终的选择是：从这个盘剥系统中彻底退场。在影片中具体表现为，女主选择活下去，并相应地失去了超能力。回到地面上的女主，脖子上的项圈象征性地断裂了，这解开的并非巫女的诅咒，而是劳动的诅咒、生产的诅咒、工作的诅咒……失去锁链的女主仍然可以祈祷，但她的祈祷不再拥有实效、无法进入交换范畴，也因此回到了最初的状态——一种充满热情的游戏。
最后的尾声处理同样值得击节，其构成完全符合黑格尔的“否定之否定”。首先，男主拯救女主晴，牺牲世界（肯定）；之后，成年人安慰男主，世界并没有因为你们而改变，不用放在心上（否定）；最终男主见到女主，做出最终判断“并不是这样的，世界确实被我们改变了”（否定之否定）。男主选择认可自己选择的意义，而没有接受成年人立场去矮化这种价值。n n
这代年轻人最有代表性的反抗态度，就是不买房买车、不工作、不消费、不结婚生子，且看看我们（人类）会不会死光。它不表现为破坏、斗争、剧烈的对抗，而表现为一种全面的退场。比起消极的逃避，影片中的立场更值得我们学习——不惜一切代价（哪怕世界毁灭），也要从整个系统的盘剥中退场，以保存自己的人性（所爱的人）。资本主义之症结，正在于大家过于依赖这个基于盘剥和责任的系统（从经济到伦理的全面统辖），无法做到彻底的退场，因此必须有这种“世界毁掉就毁掉”、“这种世界宁可不要”的觉悟。齐泽克说我们可以想象世界末日，却无法想象一个资本主义以外的世界，难道不正是因为我们都不敢这样彻底地撤回，无法说出那可怕的话吗——乱就乱吧、死就死吧！
在基督教故事中，亚伯拉罕应上帝之命献上了儿子以撒，最终上帝认可了他的虔诚，还保住了他儿子的性命。然而在《天气之子》中，我们却并没有看到这样狡猾的、两全其美的调和性结局——坏天气真的降临了，东京被淹没了大片，一切正如说好的那样。并且直到影片最后，作为拒绝牺牲的代价而降下的雨依旧没有停下的迹象。
从某种意义上来说，天晴（正常运转的社会）和阳菜（不被异化的生活），确实是一个只能二选一的情况。且如同影片中表现的那样，这是个字面意义上与人类命运（既是片中的，也是现实世界的）相关的重大抉择。正是在这个最终选择上，新海诚令人吃惊的表现得像一个真正的共产主义者。没有妥协、没有调和、没有折衷——就像齐泽克说的，在左与右之外，并不存在第三条道路。
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