对了，片中更常出现的约翰列侬的《Oh my love》，个人理解的最好的情歌，最好的情感。它唱出了只如初见，正如安德烈·布勒东写的“我找到了，爱你的秘诀，永远作为第一次”，也唱出了爱的广阔，不是狭窄的你和我，而是彼此的双眼和心灵可以触及的博大世界，那么清晰，那么富于创造性，看到原本看不到的东西，开启前所未有的感受。
维特根斯坦《逻辑哲学论》5.6说道：“The limits of my language mean the limits of my world.”（我的语言的界限意谓我的世界的界限。）换言之，对于人类生存而言，语言的终结之处几乎就是世界的终结之处。不可言说的东西即是超出世界的东西，反之亦然。于是乎，《逻辑哲学论》最后一句（命题7）定言为：“What we cannot speak about we must pass over in silence.”（凡是我们无法言说的，我们必须在沉默中略过。）
语言的“天然”隔膜，不言的“应激”反应，几个人物常常欲言又止，一个根本原因（或可简单比附为符号之下的“原质”）恐怕在于他们全都各自怀着自己的心事。“what we cannot speak about”（“无法言说的”）既指向客观的无能为力，也包括主观的不愿提起。柳川、立冬和立春，三者内部一并嵌入着难以吐露的“亏欠”、难以释怀的“症结”。
至于立春，他的心怀芥蒂可能显得更为直白。早早投入稳定的个人生活，工作、结婚、育女，他又一次站在多数者的行列，正如曾经身处北京话使用者的多数。从根本上看，他与立冬、与柳川都并非一族，嘲弄弟弟“脑子不正常”是因为自己“脑子太清醒”，纵使尽显风流潇洒，心底却是对于不确定性的畏惧（象征场面：身处异乡床榻却fail in erection）。简言之，他的心事正在于绵绵的纠结，徘徊于安稳与波折之间、家庭与旧情之间，他的“多数者”身份仿佛亦映照了生活里的最大多数人。
开个玩笑，这部电影其实可以叫《告白/告别的决心》。
爱一个人二十多年，从未说出口却依然爱着，是窝囊，是憋屈，更是面对生活与岁月侵蚀的抵死不从。
这是立冬的浪漫，也是60岁的张律的浪漫。
我爱这说不出的浪漫，我爱这初心不改的单纯。
张律导演是位妙人，看倪妮演了这么多年戏，还从未有人像张导这样，给她机会让她展示她原本的专业——播音主持。
在人烟稀少的柳川，却有着乌镇、威尼斯式的水乡情调，缓慢的生活节奏，更能让人觉得自己是在生活而不是活着。
作为小野洋子的故乡，张律导演把约翰·列侬的IP发挥到极致，《Oh My Love》《oh,yoko!》用的恰到好处，可是所谓的小野洋子的故乡，也只不过只剩下了一扇门而已呀。
光线打的不刻意，声音收的很真实，平淡的故事被张导拍出了迷人的味道。
当中文、日文、英文交汇，语言是隔阂也不全是。
当告白、告别不分彼此，那么因为绝症而忘记说出口的话也变得不再重要。
当哀愁、憋屈、拧巴与过往交织在一起，原来幸福的终点是习惯孤独。
那个与父亲疏远不肯相认的日本女孩，是柳川从前的样子。
那间名叫堀留的深夜食堂，有着一位像是不该出现在那里的优雅老板娘，她是柳川未来的样子。
何谓堀，日语说是运河的尽头，中文则是需要人身体蜷缩的洞穴。
生命长河的尽头也可以被当做起点，让人蜷缩身体的不只有墓穴还有子宫。
“要是我结婚，你会来参加吗？”
“是新娘还是伴娘？”
没有答案，两个人默契地选择了不了了之。
不需要像民宿老板那样把告白说出口，爱你的人，过了二十年依然爱，不爱你的人，过了二十年依然爱不起来。立春说川儿随便，只不过是川儿爱他，他有恃无恐。立冬没说出的笑话与告白，大概是因为绝症导致的健忘，他嗜睡的状态其实已经很明显了。
因此，立冬在人生尽头，还是选择让歌声来代替告白。
“ Oh my love for the first time in my life,
在我生命中经历的第一次爱情，
My eyes are wide open,
让我经历了沧桑
Oh my lover for the first time in my life,
我生命中第一位爱人，
My eyes can see,
我的眼睛里能够看见她
I see the wind,
我看到了飘荡的风
Oh I see the trees,
看到了茂密的森林，
Everything is clear in my heart,
所有的一切在我心中开始变得清晰。
I see the clouds,
我看见了云霄，
Oh I see the sky,
我看到了湛蓝的天空，
Everything is clear in our world,
一切在我们的世界里如此清晰。
Oh my love for the first time in my life
这是我生命中经历的第一次的爱情”
他们的故事让我再次想起那首诗。
《再见，总有一天》
人们必须随时准备好说再见
最好能了解
孤独是最不会背叛人的朋友之一
对爱情胆怯者，最好先买把伞
不管如何被爱，决不能相信幸福
不管如何爱人，决不能爱得过头
爱就像四季一般
只是让人生染上色彩而不至厌烦的东西
把爱说出口的瞬间
就会像碎冰一般融化消失
再见，总有一天
就如同没有永远的幸福
也没有永远的不幸
总有一天，我们都要说再见
但有一天，我们会再相见
人死前，有人会想起曾经被爱
有人则会想起曾经爱过
我一定会想起曾经爱过
感谢张律导演讲了一个简单又复杂的故事。
重点谈一下主角三人组
立春：大哥，地道北京人。年轻时就是泡妞高手，表达外露且张扬。人到中年，已经成家有女儿，说话仍然时不时让人觉得很冲。生活里虽然以自我为中心，也看得出挺顾家的。在片子前半段，立春的很多台词让我觉得很尴尬，因为他不懂得去在乎别人的感受，经常会说些带刺的话。虽然这种习惯是他长久养成的，也没有太大恶意，但还是让我觉得不舒服。看完电影仔细一想，其实现实里这样的人不是才真实具备代表性吗。阿川只是他年轻恋爱中的一段，他很快就抛弃了她，在后面没有见面的二十年也没有想起她。但是在柳川和阿川重逢后又习惯性地撒谎说自己没有忘记过她。弟弟立冬从小就敏感内向，他也不理解，一直觉得自己的弟弟行为举止奇怪。不过，片中有个台词说的挺好，就是氛围太闷了，需要他来搞点积极的。每个人活法不一样，更何况立春这种为家庭着想忙碌奔波的男人可能在社会上是绝大多数，不需要有特别的褒贬立场。
立冬：弟弟。一出场就得了癌症晚期的男主。他一直想去找阿川，也一直在关注阿川。不然，他不会提前学日语。不过立冬太胆小了，这点在电影里有很多细节。从小，他就不自信，只会跟在张扬的哥哥后面做跟屁虫。后来，他遇到了阿川。那时候，阿川是哥哥的女朋友。他为了保护阿川，改掉了自己的语言习惯。在哥哥抛弃阿川以后，也连续几个晚上陪伴阿川等他哥。再后来，就是阿川的突然失踪。他以为，是因为他摸了阿川的胸，她才被他的鲁莽吓跑了。在柳川，立冬喜欢阿川她知道吗？她当然知道。不过，一个女生不回应你的暗恋大概率是因为她不爱你。这点敏感的立冬也隐隐约约知道，很长时间他自卑于阿川狠狠爱过他哥，甚至，他误会了阿川还爱着他哥。这点，内向敏感的人应该都有这样的经历，就是自己喜欢的人在现实里往往喜欢的都是和自己性格截然不同的人。
最后谈一下本片的灵魂女主阿川，阿川和两兄弟不同，两兄弟都或多或少地停留在自己年少时的性格，但是阿川是成长了。20年前，在北京有过被霸凌经历的阿川曾经十分痛苦，加上父亲的长久外遇被曝光，一夜之间，她就这样突然消失了。仔细想想，她在年轻时选择立春特别好理解，越是没有安全感的时期可能越想找那种看似强大的人依靠，至少，看起来，立春比立冬更能给她安全感。但是，实际上，立春是给她伤害更多的人，不论是霸凌还是抛弃，而立冬才是那个默默付出守候她的人。20年后，再出现在柳川。她变得独立自由而游离。她对两个男性的情感都看在眼里，看破却不说破。不论两位男性怎么试图将她扯回年少的记忆，她都是淡淡的游离。电影还用了女高中生(民宿老板的私生女）和居酒屋老板娘做阿川的两个镜像。她去柳川唱歌生活本身就是出于自身的情感对世界的探索而做出的一种行为，当初被母亲带着离开北京是一种逃避，现在因为对柳川有兴趣而主动前往，即使日常交流不会太多日语，也在柳川过得自然而惬意。一个女性，在成长过程中会遇到很多痛苦的记忆，最后，真正的成长大概就是阿川这样，为了自己而自在地生活。很多年后，她孤身一人，不再爱人，却对自己，他人和生活有了更多的包容。我很喜欢片尾阿川和居酒屋老板娘的对话，一个诉说痛苦，一个在讲成长，最后在相互理解中让人看到女性的强大共情能力和包容性。还有阿川重回北京悼念立冬的死亡，好几个镜头特写让我觉得阿川犹如圣女。
再补充几点：
立春明明早就不行了，但是还是连续两天敲开阿川的房门，而且还都起身向假装睡觉的立冬招呼。为什么？是为了向立春宣示自己对阿川的所有权，是为了证明自己今天仍然比立冬具有性魅力。而起身前的打招呼则是用言语向立冬进行一种类似打压霸凌的行为，事实上也确实对弟弟奏效了。而实际上他只是去阿川房间相对而睡。这里还有一个有意思的现象，他在阿川屋子里睡觉的时候也是蜷缩着身子，和立冬一模一样。这也证明在立冬长大的过程中其实哥哥一直在对他进行无形地打压，也可以侧面说明立冬的性格为什么那么压抑。
还有语言与沟通。在柳川，出现了四种语言，中文，英文，日语，韩文。陌生的人因为边界感，虽然语言交流不是绝对顺畅，但是彼此之间和和气气，有一种惬意的舒适。但是在北京，年轻的阿川因为说话没有北京口音，却被周围的伙伴集体霸凌到崩溃。地道北京人立冬在片头也因为没有北京口音而受到很多质疑。这也是一种非常有意思的对比。
阿川不爱立冬，但是她非常心疼立冬。年轻时候的她渴望依靠立春获得安全感，却被伤害。成长后的的阿川在精神层面上是共情立冬的，虽然不是爱，是一种包容的类似于亲情的爱。所以最后她才会回来悼念立冬，才会在立冬的那间屋子蜷缩一样去体验他在时候的样子。
这不是一部爱情电影，说得是阿川的痛苦，遗忘，包容和成长。说得是立冬的善良，胆怯和敏感。当时间远去，空间转移，阿川选择用包容的态度对待曾经的人和事。逢场作戏，一切了然于胸却善良而自在地生活，她的人生没有歇斯底里，没有逆袭，却找到了一条只属于自己的和解成长之路。也祝每一个在生活中受到伤害的弱者，不论男女都能找到自己的和解成长之路。
挺感谢在大荧幕上看到这样的华语电影，对我来说，这是一次非常特殊美好的观影记忆。
去年八月在上海看了小河的寻谣计划演出，唱到了片中出现多次的《秋柳》。当时第一次听，很惊讶，这哪里是童谣？
《秋柳》寻谣计划·杭州站 live版 - 小河 - 单曲 - 网易云音乐 163.com
当年竟教小孩这样悲壮的歌。
记得小河说采集到这首童谣时很惊喜，美国民歌的旋律如何在近一百年前来到中国，又是什么机缘让弘一法师填了词，其中的细节我们无从得知。
《秋柳》放在这部电影里，自然契合。眼前景，已全非，立春也好，立冬也好，阿川也好，都是活在过去的人，九斤老太似地老把二十年前和人心不古挂在嘴上，听着像调侃，心里也认真。所以在二十年后重遇时竟像隔了二十分钟再见那么自然，所以在街头起舞也得那么恣意而郑重。
片中的柳川简直不像真实存在的，更像一个真空地带，想回到过去和活在过去的人在这里聚集，相遇，那些房间陈设不变的人，说话方式也不变的人。哪怕口音变了，声音也没变。他们幻梦般地度过这段其实并不漫长的时光。
阿川在石窟酒吧里两次唱起《秋柳》，截然不同的情绪和呈现。和经营酒馆的老太太聊天之后，她好像放下了曾经对那只受伤乌鸦的视而不见，即使她们语言不通，情感传达却毫无阻碍。和四人先前对话的强力介入和语言障碍的中止截然不同。但回到北京，她推开门，看到立冬的房间空空荡荡，床那么小，想到他蜷着的模样，又是不胜悲。
立冬总是一个人，就算和哥哥在一起聊天也是一个人，三个人时也还是来来回回蹬着自行车的一个人。只有在柳川和阿川泛舟时的短暂笑谈是有来有往的二人状态。如果说立春和阿川总是不禁回到过去的习惯里，立冬则从来就没走出来过。去到柳川，兄弟二人加上阿川变成三人行，再加上民宿主人，发展成四角关系，却一点不热闹，清冷得很，还都是一个一个的人。
不禁感慨这部开幕片多么适合平遥以及平遥电影展。昨天和观影的小伙伴在平遥街头闲逛，惊讶于空落落的商铺和街道，以及到处贴着的招租二字。而刚刚开幕的平遥电影节也和片中的柳川一样笼罩着乌托邦式的聚会气氛。
片中有一幕，立冬在柳川街头摆出随口胡说的模样：有些东西，来不及扔，就烧了。其实哪止于东西而已呢？片中人物的背景和足迹遍及中日韩英，背叛的父亲，出走投靠远亲的女儿，看着不相像的兄弟，她和他的故乡同名，隐藏着的亚洲乃至世界的图景和深处的历史线索隐隐地发着光。
这告别漫长吗？也就两个小时。片中的人们希望它是漫长的，既然前方无处可去（立冬）或者只能回去（立春）或者一无所知（阿川），除了告别，他们还能做什么呢？
所以要坐船，可以慢点，再慢点，可以在俯身穿过桥洞的一片漆黑里，唱一支短歌。
映后张律导演说自己十年没拍华语片，诚惶诚恐，拘谨小心地鞠躬感谢大家。还说到电影不是全明白了再去拍，而是为了明白去拍的。
记得小河说过，《秋柳》也有欣的一面，无常也是一种好事。弘一法师的绝笔，四个大字，悲欣交集。欣在悲的后面。立冬在酒馆说起那个冷到结冰的日本笑话时，素不相识的老大爷笑得前仰后合。
看完这部电影走出小城之春，怅恍中打开群消息，看到的是科长在开幕式领衔的大型蹦迪现场，不禁不合时宜地哈哈笑了几声。
对了，片中更常出现的约翰列侬的《Oh my love》，个人理解的最好的情歌，最好的情感。它唱出了只如初见，正如安德烈·布勒东写的“我找到了，爱你的秘诀，永远作为第一次”，也唱出了爱的广阔，不是狭窄的你和我，而是彼此的双眼和心灵可以触及的博大世界，那么清晰，那么富于创造性，看到原本看不到的东西，开启前所未有的感受。
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那么美好的感情，只在阿川的歌声里，她可能也不太相信，所以总是低低浅浅地唱它。
1 语言
似乎近段时间以来，“语言”在东亚地区的作者电影里发挥着愈发显著的作用，尤其是对于不同母语使用者之间交流活动的刻画。譬如，滨口龙介就长期将不同媒介的“讯息”（message）作为自己的电影母题，并在《驾驶我的车》那里达至包括身体语言（手语）在内的“跨语言交汇”的顶峰。朴赞郁的最新作《分手的决心》同样塑造了一对韩语与汉语之间的沟通罅隙，并且随之隐约映射了两个国族的历史文化身份。至于张律的这部《柳川》，亦是直接彰显了汉语（包括北京话与非北京话）、日语、英语以及身体语言（舞蹈）的并置局面。
借用二十世纪以来包括哲学、文学、历史学在内的人文学科之“语言学转向”（linguistic turn）的说法，我们或许亦可以把上述现象不完全归纳为东亚世界作者电影的“语言学转向”。简单从共性来看，无论滨口龙介、朴赞郁还是张律，“跨语言”的文本设置大都牵涉现代版本的“巴别塔”寓言之意：孤独而微渺的个体，短暂而脆弱的集群。实然的语言屏障阻断了共同理解的彻底达成，后者终究滑落为现实的奢望，是先天的注定失落，是先验的不再可能。
大概出于宣传效果的考虑，这部电影的最终定名不再延续张律的经典“二字诀”，但就作为母题要素的“语言”角度来看，原名《柳川》显然优于《漫长的告白》。“柳川”既是人名又是地名，既是中文语音的“Liǔ Chuān”又是日文语音的“Yanagawa”。换言之，“柳川”一词本身即指向一种多义性、含糊性与不确定性。朦胧感由之从片名出发，顺着时间和意识的双重流动逐渐蔓延，最终通过难以名状的方式笼罩着难以名状的东西。根据电影结尾的录音，死去的立冬确乎没有留下他自己的痕迹，实则是柳川的歌声被返还给了她自己。这到底是生命情态的悄然安放、再度悬置还是长久惘然呢？抑或答案从来不止一种，抑或从来没有什么答案。
总之，不同语言尽管如川流一般在电影里汇合，但是似乎终究无法像后者那样交融为同一片海。大概因为人终究不同于水分子，人类语言所标志的异质性势必超越相等架构的H2O。鲁迅《而已集》曾言：“人类的悲欢并不相通，我只觉得他们吵闹。”这句话已是在同种语言的情境写下，更何况村上春树所言“终究悲哀的外国语”呢。相应值得一提的是，《柳川》谈到了日裔英籍作者石黑一雄。从某种程度上来说，石黑一雄的“异乡性”与张律的创作姿态颇具亲缘，二者似乎共享着跨文化这一类别的文本调性和书写意识。
2 不言
维特根斯坦《逻辑哲学论》5.6说道：“The limits of my language mean the limits of my world.”（我的语言的界限意谓我的世界的界限。）换言之，对于人类生存而言，语言的终结之处几乎就是世界的终结之处。不可言说的东西即是超出世界的东西，反之亦然。于是乎，《逻辑哲学论》最后一句（命题7）定言为：“What we cannot speak about we must pass over in silence.”（凡是我们无法言说的，我们必须在沉默中略过。）
《漫长的告白》之所以“漫长”，不仅系于从过去到现在的自然时间之延宕，而且还暗示存在着某些未曾被明言直说的部分。影片最初，立冬就自我掩埋了身患绝症、行将离世的讯息，如同泽维尔·多兰《只是世界尽头》里的那位返回故乡的剧作家Lious，他们的“必然缺席”都从一开始便被钉入了自我历程的终点，他们的在场身份是“不在场者”，他们的在场状态是“向死而生”。总之，影片人物最初就是从“不言”里走来：立冬对于生理病症沉默，立春对于中年生活沉默，柳川对于离别动机沉默。
面对“柳川突然不辞而别”这一往事，不同的人怀揣着不同的想法和解释，好像各自面向的从来就不是同一个对象。立冬以为是因为自己那时的贸然侵犯（“摸了阿川的胸”），立春以为是由于自己当初的移情别念（“把阿川给甩了”），柳川却说当初离开只是家庭生活出现变故的原因（“随母亲投靠英国亲戚”）。到底哪一个才是“真正的”缘故呢？还是并不存在“一个”真正的缘故？抑或是真正的“缘故”从来无法明确说出？
除了人物之间的相互不言，张律亦以“未曾明说”的方式悄然显示了两个男人之于柳川的意义，其关键就在于人物的命名。按照“春夏秋冬”这一通常称谓，“立春”处在“立冬”之前（正如哥哥年长于弟弟），春天亦比冬天更为和煦，更加适于“柳”的生长、“川”的流动。于是乎，柳川确曾与立春建立过正式的恋爱关系。然而，如果依照一年的月历变化，立冬所昭示的冬季（12月至2月）却又先于立春所昭示的春季（3月至5月）。联系柳川初到北京的经历，由于北京话说得不标准（注意：这里又牵涉到了语言/语音元素），她遭遇了多数本地孩子的嘲弄和排挤，除了立冬对于她的义无反顾的维护。从这个意义来说，“立冬”实则处在“立春”之前，在柳川的生命历程里，弟弟的在场先于哥哥的在场，尽管后者的爱意更为浓烈，前者的情愫更为折叠。
另外，值得留意的还有一处虽是“不言”但为“同契”的段落，那就是柳川与居酒屋老妇人的相处时空。一方使用汉语喃喃自语，另一方使用日语循循回应。二者语言的互不相符是为实质的“不言”情境，但是我们仍然可以感受到某种超越语言的共通感绵延于这两个女人之间。实际上，老妇人与柳川以及柳川与女学生（中山大树女儿）的人物交际都实现了“超语言”（而非“跨语言”）的进一步理解，一种存在于女性之间的独特联结以三个代际为标志被张律写下。与之相比，男性之间以及男女之间的“不言”似乎仅仅是遮蔽，仅仅是沉默本身而已，似乎更难存在“超语言”的机会或者潜能。
3 心事
语言的“天然”隔膜，不言的“应激”反应，几个人物常常欲言又止，一个根本原因（或可简单比附为符号之下的“原质”）恐怕在于他们全都各自怀着自己的心事。“what we cannot speak about”（“无法言说的”）既指向客观的无能为力，也包括主观的不愿提起。柳川、立冬和立春，三者内部一并嵌入着难以吐露的“亏欠”、难以释怀的“症结”。
对于柳川来说，因叫声而被排异的“乌鸦”既象征着立冬，也象征着自己。当初因为北京话而成为少数者，唯立冬甘愿一起陪同。时至最后，方才意识到原来自己与立冬本是最深意义的“同路人”，是多数的他者、是中心的剩余。可是，如柳川自己所道出的，面对那只离群的乌鸦，她所做的却亦是“无动于衷”而已。面对同样形单影只的立冬，她实则难以施予太多，匮乏者不曾填充匮乏者。
对于立冬来说，他的亏欠主要凝结为那一次禁忌的触碰。多年以后，当初后海的皎洁月光仍然在被自我亵渎，挥之不去。柳川的离开被他意向为一次逃避、一次失望、一次责罚。从此开始，无邪的少年维特沦为有念的少年维特，起初的崇高感沦为长久的罪恶感。然而，当再度提起这件事时，柳川却表示不再记得了。到底是真正忘却还是刻意避开呢？我们（包括立冬在内）恐怕无从得知。不过，可以确认的是，立冬的此刻心情大概和写作回忆性散文《风筝》时的鲁迅一般，那个过往的被亏欠者似乎对于亏欠本身都不再记得，对于亏欠者的罚与恕又从何谈起呢？“全然忘却，毫无怨恨，又有什么宽恕之可言呢？无怨的恕，说谎罢了”。“说谎罢了”，因为被亏欠者的不再记得永远无法确认，永远停留于“似乎”。
至于立春，他的心怀芥蒂可能显得更为直白。早早投入稳定的个人生活，工作、结婚、育女，他又一次站在多数者的行列，正如曾经身处北京话使用者的多数。从根本上看，他与立冬、与柳川都并非一族，嘲弄弟弟“脑子不正常”是因为自己“脑子太清醒”，纵使尽显风流潇洒，心底却是对于不确定性的畏惧（象征场面：身处异乡床榻却fail in erection）。简言之，他的心事正在于绵绵的纠结，徘徊于安稳与波折之间、家庭与旧情之间，他的“多数者”身份仿佛亦映照了生活里的最大多数人。
最后的最后，清亮的歌声似乎不断绵延，有人回归了日常，有人回归了故土，有人回归了大地。“告白”（confession）不仅指向爱意，同时指向悔意，后者与所谓“告解”或者“忏悔”相关。正因为“爱的宣示”与“罪的自述”往往是同一过程的两个方面，我们方才欲言又止，我们方才各怀心事。如果一定需要跨过语言的界限，大概只能“以不成声音的声音，以不成话语的话语”（村上春树《奇鸟行状录》）。
一部颇有巧思、回味悠长的电影，在极弱的戏剧冲突中展现岁月沉淀过的激荡和怅惘，又并不止于爱情，更是种种人生况味。
文/牛三牛
不知道是谁，给这部电影改了一个看似迎合市场的名字，我猜大概率不是导演张律。改名的原因可以想见——够直白，爱情片标签，弱化文艺片调性，增加拉高票房的可能性。能否拉高票房实在难以证实和证伪，但单就影片而言，片名就跟整体调性产生了偏离。
我还是更喜欢电影原来的片名——《柳川》。这是张律这次的创作的原点，也是观影之后无尽回甘中的一部分，是一个包含着混沌过去和迷茫未来的水边乌托邦，也是一个被男人凝视又从不归属于谁的美丽女子。双重指涉，旖旎暧昧。
好多人说观影时成功入眠，我看完后却满是惊喜，像在倾盆大雨的天地间忽然与另一人共同躲进一处逼仄的屋檐，不松弛，多的是会心处的彼此触摸。上次有同样的银幕观影体验，是在大学礼堂里重看修复版的《一一》。巧的是，两部片子都有主角去日本重温旧情的情节，也都是中年以后往事不要再提的无奈和苦涩。
整体上，《柳川》是一部颇有巧思、回味悠长的电影，在极弱的戏剧冲突中展现岁月沉淀过的激荡和怅惘，又并不止于爱情，更是种种人生况味。故事关于两兄弟和一个名叫柳川的女子的情感纠葛，始于北京，终于北京，途经隔海邻邦一处也叫柳川的水城。导演张律用散文式的拍法，把三个人横跨二十年的情感纠葛和人生际遇，拆散成无数闲谈对话、日常琐碎，散点式地呈现在水汽氤氲的城市幕布前，始于世俗，终于世俗，途径的是一处能让你卸下生活枷锁但却抛不去往事重负的桃花源。
先说演员。这种风格的故事里，对演员的信念感和沉浸感要求是极高的，好在三位主演完成的都不错。三个角色，一个是貌似无情却最有情的风，一个是静谧流深暗藏汹涌的水，一个是即将被平凡生活淹浇熄灭的火。
倪妮的柳川简直是为她量身定制，《金陵十三钗》之后再次遇到“对的角色”，是作为演员的运气。张律导演在映后交流时也讲，《柳川》的故事构思已久，直到在北京见到倪妮才感觉她就是柳川。影片里的柳川无羁无绊，随遇而安，眼神里都是故事，对一切都是新奇，看似“随便”但一直在苦苦探求自我，她是张律拍给自己的一缕春梦，是俗世男人深夜梦回时的触不可及。万种风情里，最是那午夜街头的一曲探戈，“青出于蓝”的，是她永不枯竭的生命力。美绝。
张鲁一的立冬最难把握，而他把水流之下的隐忍克制不着痕迹地呈现出来了，鼓楼幻听，庭院春梦，佛前起舞，他懦弱孤独，蜷缩一生，只盼伊人能听懂他未讲出口的笑话，唱一首不用伴奏的英伦情歌。张鲁一的性格特质里似乎天生带着这种“让女人心疼”的部分，他在广受好评的神剧《红色》中塑造的徐天，也多少有些同款滋味。苦绝。
辛柏青从央视黄金档的“厅局风”兄长角色中走将出来，恰如其分地呈现了一个曾经年少轻狂、如今外强中干的油腻的“大多数”——立春。好多观众看完感觉辛演得过于油腻，可如果你转身去看看当代都市中那些熟悉的中产中年男人们，会发现张律和辛柏青把这种油腻感和疲惫感拿捏得相当准确。他才是让大多数人讨厌又最终活成的样子。俗绝。
还必须特别提及一位让人眼前一亮的演员王佳佳，在片尾部分出演立春的妻子。几乎原生态的演技，几句唠唠叨叨的台词，几个微妙却能杀人的眼神，凭一己之力，寥寥几笔就把影片从世外桃源的缥缈幻梦整个拉回到琐碎平庸的日常里来。了不起。
再说故事。兄弟二人在鼓楼喝完一瓶烧酒相约出游，共同踏上的是一场与消逝抗争的找寻之旅。区别在于，一个在用求证抵抗肉体的毁灭，一个在用回溯抵抗生命力的消散。故事缓缓流淌到最后，立冬的好多“怪话”和“怪事”都得到了解释：他年少时突然改掉的北京话，他反复提及的柳川的口音，他总在尝试讲的笑话，他耿耿于怀的满月和清唱，运河的拐弯和他的睡姿。这些细节上的前后呼应和互文隐喻，构成了这部影片的基本元素。
张律传达的底色仍是悲观的。立冬片头就说过，哥儿俩已经是两双“死鱼眼”，哥哥被磨平的青春确实已经彻底死去，弟弟在经历了与往事并不彻底的和解后，也随那段时光一起消散。居酒屋的中野良子对着酒醉的柳川感慨，从热热闹闹到孤独老去，一个人也挺好。人和人可以在一段旅程中相互陪伴，但自我救赎的过程，终究只能在蜷缩着的一隅之地孤独发生。
就这样，一代代人的命运轮转，经历着千差万别又大同小异的人生。如同柳川，她无法用父亲的消失来说服自己，为何年少时爱上一个男人竟是因为对方“不负责任的随意”。明明逃离已久，再次重逢，当曾经不负责任的男人被生活改造得婆婆妈妈，曾经深爱自己却始终未迈出一步的男人也同时站在自己面前，再次选择，她又极容易地陷入当年难以言说的“习惯”中去。有些事没有道理，很多事更不讲道理。
几十年，当眼前景已全非，看起来已经活明白的自己，终究还是绕不过去那只乌鸦的坎儿，走遍世界，仍旧是在画地为牢的心境里团团打转。当她遇见另一个缺失父爱的女孩时不会想到，擦肩而过的，又活脱脱是另一个柳川，一个希望靠出走来寻找“柳川”的柳川。时间度量过生命，解释了多少曾经的困惑，但解释并不解决问题。关于爱情和生命的奥义，时间终究没有给出答案。
但总有点东西被时间改变过。恰如立冬和柳川在庭院里的离别。立冬学会了像他曾经不理解的柳川那样故作轻松地告别，只说一句——“走了”。柳川也仍旧决不留恋，如风般洒脱——“我不会去送你的”。
都是骗子。
一年后，寒风吹彻北京城，胡同回响OhMyLove。◎
（附：分明更好看一些的原版海报）