主演：布罗德里克·克劳福德朱丽叶塔·马西纳理查德·贝斯哈特佛朗哥·法布里齐SueEllenBlakeIreneCefaroAlbertoDeAmicis洛雷拉·德卢卡GiacomoGabrielli里卡尔多·加罗内PaulGrenterEmilioManfrediLucettaMuratoriMarioPassanteSaraSimoniXeniaValderiMariaZanoli埃托雷·贝维拉夸GinoBuzzancaAdaColangel
类型：剧情喜剧导演：费德里科·费里尼 状态：正片 年份：1955 地区：其它 语言：其它 豆瓣：8.1分热度：0 ℃ 时间：2024-06-11 19:21:55
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#2020.10.23小西天重看#
他们处在一个想逃也逃不出的互利的圈子中 奥古斯都 已近黄昏家庭破碎又自傲于对行业的专业程度并劝诫毕加索标榜着应当孑然一身的空头信条 他遭遇的是观众不愿看到的 至少是人物不愿看到的 费里尼在这部电影中剧作上的技巧尽可能让后人拿去使用 尽管这部与《大路》迥然两异的作品在当时没有让他更加杰出但他在戏剧性处理上俨然做到了一部商业电影极尽所能之事 而且延续他在《大路》和罗西里尼同时期心理现实主义电影中的电影化革新 这部被忽视的电影在情感上体现了费里尼不亚于《大路》的热忱 和不少于《浪荡儿》的对这些人的关注 这无疑是《甜蜜的生活》的先声 这是一部在落寞小镇的夜晚的几个孤魂野鬼游荡故事的电影
费里尼用了两场精彩的饱含戏剧性的奇观建置起了几乎所有外部信息 人物在第一场戏时已然充满灵魂 克劳福德并不会讲意大利语对白全部来自配音 也囿于意大利电影配音的传统 而他真正是在纯粹的表演 他所演出的那种魂不守舍在行骗之前已相当明显但在整个过程中却令人着迷的仍然暗流涌动 这让观众始终在同角色感受陌生场景的途中感受人物内心情感 正是心理现实主义的美学原则 而这里人物内心的戏剧性更甚于普通的游观 费里尼像好莱坞电影那样华丽地在一个农舍门前将摄影机推离其他角色对准主教的奥古 这时一直在后景的老妇人走上前来俯下身来请求主教的恩典 这样一个双重身份的人物如何面临双重身份带给他的道德危机自然是影片要重点处理的地方 那么这样一个冠冕堂皇的主教的人物出场费里尼坚定地让他附着了好莱坞电影的形式感
这个建置让人在故事中无意识地想用事件结构影片 而这仅仅是一个外部或人物外部描述 甚至都不能算是A故事 这些事件中有一些费里尼觉得有趣的部分和一些滑稽的段落 费里尼在拍摄影片之前了解到一些骗子的事情尽管自己没有被骗但他觉得十分有趣 他试图关注这些人的生活 从这部电影看来他同样将这些人物放置于社会关系中和家庭生活中 讲述了一个《浪荡儿》之后的故事 甚至他们第一次欢愉过后从night club走出来拉着小提琴起舞时和《浪荡儿》想要表现的处在“当下”的愉悦感多么相似 那真是令人印象深刻的一个镜头
这些人中毕加索是一个18岁就结了婚的哭哭啼啼的少年 他有一个玛丽娜这样在宴会身着朴素还保持满足的微笑甚至让他多花点钱在自己的绘画梦想上的的妻子和一个女儿的中产阶级家庭 他实际上很大程度上不知道自己在做什么 他在第一场戏看到风景后拉着饱受内心指责的奥古问这像不像柯罗的风景画 他也不算个什么知识分子 他画的那副拙劣的画也没有收到上流人士代表的里纳尔多的任何褒奖并将他的行骗的根本属性带入对他们一行人的所有看法中 他坐在里纳尔多的豪车中起初显得有些不适应 听着里纳尔多说起他在瑞士的家庭生活时他显得憧憬又惬意地放松下来 他知道有些事情他无法做到甚至不了解那些概念 他甚至都无法在奥古面前说出一百万三个字 但是这些生活的幻想让他安逸 他在宴会上搂着玛丽娜告诉她想带她去威尼斯的愿望 当然源自于他也不知道还有什么地方值得去或是能说出一二了 难道说瑞士吗？
同坐在车里的奥古则不同了 仿佛孩子般欣赏这些生活听闻新鲜事的毕加索一旁坐着的正听着昔日的朋友讲述自己远不止一辆五百五十万里拉的豪车和城中豪宅的生活 自己挤在车中业已发福难以行动的身躯也没了半点傻瓜毕加索的活力 这是他存在主义危机暴露的第一个节点 自他到了宴会中 建置出的人物关系也越发清晰 罗贝托接管了戏份 首要的一件事是 罗贝托一个人暗自来到了这个显赫的宴会和一位老妇人做着庸俗的游戏 法布里齐同《浪荡儿》浮士德一样有着好看的脸蛋和头发 上一部他用这些只是行一些男女之事 这一部这无疑成为他跻身上流社会的一个工具 对于这样一个好看面容修长身材的男子来说 在宴会上的风流背后的恐惧是什么 费里尼做出了讥讽般的解释 他用一个小插曲作为他行为习惯的一次小惩罚 对人物来说他在这场宴会中的所有颜面荡然无存 这种在剧作上对于外化内心恐惧和缺陷的选择准确又高明 他还让奥古认识到他与这两位共事之间的深深鸿沟 甚至奥古在第一晚喝香槟时已经用台词表现了 他作为一个48岁的男人 看着里纳尔多享受的甜蜜的生活 并不想如同罗贝托一样做些可笑的自我介绍降低格调 奥古并不想失去自己长者的一点威严 因为他追求正是存在主义的个人价值 他对于名誉金钱和制造差距也许都有兴趣 总之他什么也没有 俯身在里纳尔多身旁的奥古在画面中绝非拍摄主教时的伟岸姿态 他被挤在画面一旁不能动弹 观众也看着他不由得也无法动弹 难受地看完他用他能尽之事央求过后留他一个难受的单人镜头 在切换时观众才直起身子长舒一口气 费里尼并不想简单化处理这场宴会 他无法做到不对这个宴会做任何倾向的判断 在新年钟声敲响窗外烟花室内关灯 随着狂欢叫喊声费里尼拍摄了几个带有表现主义意味的人影在墙上 他拍摄的墙的拐角和人影仿佛一个魔鬼 这个镜头序列成了他对于这里所有人以及想屈从攀附这种生活的三位主要人物的直接态度 只是或强或弱
奥古和女儿的戏码实则没有什么特别的 在这更是让奥古作为视点人物继续推进故事的利器 自然也需要考虑他的家庭状况 但这里认为奥古最重要的问题是他的生死意识和他的存在主义危机 对于女儿的奉献也只是为这个层面服务 否则他不会将那该死的地摊货手表送给女儿或是把他生命中在我看来至关美好的冰淇淋因情绪狠狠丢在地上 他想完成女儿的承诺就必须用自己最专业的手段做点什么 显然他送表并不代表洗手不干 而丢掉冰淇淋则是丧失了作为父亲的身份认同或是扫了雅兴 不过如果我们爱自己的女儿 她好像我们生活中随时可以让我们潸然落泪的天使的话 那个冰淇淋我真希望它永远不会化 同样的手法 作为父亲的威严和个人定位最恐惧的事情也被费里尼无情地表露出 不留余地
那么最重要的戏码终于出现了 这场戏让整部电影不再流于故事和几个人物的荒诞追求和不得其所 费里尼让他们喝过酒在深夜漫步在一个没有一个人的街道上 毕加索孩子般的四处撒疯做些滑稽可爱的动作 奥古却主动向罗贝托旁敲侧击起生计和正常活计的问题 令奥古没有想到的是 他不愿与小孩为伍可小孩的信条是不要成为像他这样的人 罗贝托在奥古仅说了两句话的情况下喋喋不休自己虚无缥缈的计划和自认为有别于奥古的狂妄傲慢 奥古这场戏中内心十分丰富复杂 他与清醒的罗贝托说些什么计划而不得志 又与孩童似的狄俄尼索斯附身了的毕加索谈及人生智慧和他赖以自豪的经验 在一个全景中他们游荡在破旧旋转木马的广场上 或多或少的各怀心事 让观众清晰看到 这是三个人与社会关系和寻找生活希望的故事 我在之前从未和这些人物距离如这般近在咫尺 每一个曾在夜晚酒醉对人生和未来又居无定所又大谈特谈的孤魂野鬼看到这个场景不禁心里一颤 他们如同我的生活一样 这让我始终无法忘记
至于最后一个段落 甚至可以单独成句 始于有别与之前车辆的一辆积灰的肮脏不堪的无耻战车对着摄影机行驶 这个段落直接而独立地塑造了一个内心戏剧性的人物 道德在他身上有所体现 他不想昧着良心挑战上帝或是自己的身份意识 他也在女孩身上重新看到了世界 但他的结局是注定的 费里尼无法偏袒人物 又让他在无目的的合目的性中再次暴露其强烈目的性 建置出的人物不断求索的存在主义危机 不能因为道德危机就放弃写就 这里的处理费里尼做到了非常完善的地步 最后的问题是费里尼为什么拍摄那些求生的复调 他一步步的努力作为结尾是否显得冗长 这里非常关键的地方出现在他喊叫路边的行人而没有丝毫效果 这是一个对于他追求的真正做结 他的危机的最后时刻 到了已无法调和的地步 摄影机缓缓离开这个毁灭了的残疾人 结束了电影
费里尼精心安排演员和摄影机的运动 他将演员的走位安排为一个走向摄影机再走直角离开摄影机的过程 演员们同时走向摄影机 这时一部分演员被安排走在摄影机前景停下来也许会点一根烟 另一部分朝远离摄影机的方向走的尽可能远也许叫这个前景的角色过去 这样一个纵深镜头又被演员走位和轻微摄影机运动制造出了一个分明前后景纵深关系的威尔斯镜头 这在这种叙事电影中十分奏效 看到熟络的场景和这些情感丰富的人物以及那些电影化的语言讲述着自己的故事 它让我铭记那些动人场景给予我的感受 时刻告诉我坚持下去 拍摄自己的电影。
现实就是活生生的骗子，因此，费里尼感慨道：梦是唯一的现实，这是一句倒装句，也就是说人生如梦，被世俗称为幻想的世界，才是真实的世界，那是思想情感的世界，并非物质的世界，苏轼在《念奴娇·赤壁怀古》中感慨：“人生如梦，一樽还酹江月。”，费里尼在《我，费里尼》中提到“每个人都活在自己的幻想世界里，可大多数人都不了解这一点，没人能真正捕捉到真实的世界。大家都只管把个人的幻觉称为“真相”，我和他们不同的地方在于，我知道自己活在一个幻想的世界。我喜欢这种状态，而且痛恨任何干扰我想像的事。”nn 第一桩骗局，现实中的奴隶从劳苦人们那里诈骗来的钱，挥霍于现实中的虚荣，一个昧着良心的带家人去大餐，一个厚颜无耻的在酒吧找情人，一个老奸巨滑的在酒吧玩舞女……nn 第二桩骗局，让我想起，从视频上看到的某镇的发展历史，当初镇长何尝不也是用这种方式来集资建镇。一听到梦幻般的城镇户口，新房子，大家蜂拥而上，把钱掏出来放在桌上，那情景太像了，一夜之间，为那块破烂的土地带来了超过一亿的建筑银行，农民城就这样被忽悠起来了。只是这三个骗子不务正业，否则，在亚平宁半岛，将隆起世界第一座农民城了。只是，他们有钱，就只知道立刻享受生活，不过，这也是人现实的欲望表现，倒是镇长违反了游戏规则，成就了更多这样的人……（这里面就有点复杂了）nn 接下来是新年Party，生活，在费里尼的电影元素里也是必不可少的。当毕加索的妻子卡比利亚走进这Party，（这里应该是伊丽丝，卡比利亚的印象太深刻了，这里的伊丽丝，跟卡比利亚、玛西娜、大路里的小丑…都是同一灵魂的纯真性情，这或许是费里尼对玛西娜的一种精神思想上的爱护、尊重，这部中玛西娜的戏份太少了，是因为这部的主线不是讲，纯真女孩对麻木男孩心灵上的救赎，而是说，老骗子潇洒的一生，孤独的一生，虚空的一生。豆瓣上说到“虽然最后只讲了Augusto的结局，但Picasso就像他年轻的时候，Roberto是他不羁的一面，三人一起构成了一个完整的人物形象。”也是不无道理。）刚才说到哪了？哦，当毕加索的妻子伊丽丝将要走进这Party，还未进去就感觉不对劲，这都是些什么人啊！通过伊丽丝的角度，来展示繁华生活的虚荣，一群老态龙钟的绅士，围绕一位不知羞耻的女人玩脱衣游戏，一个变态的秃驴随时都会抱着她相拥而舞，任何一个大胸在他面前经过都是性欲的暗号，但，这就是生活，这是高层、名望、奢华的场所，这是现实生活的风向标，这现实欲望的精神领秀，当然现实有比之过甚。除了欲望利益没有什么人情了，贱内，谁会在乎你的贱内。“That's life!”当罗贝多推进内室叫道，他只是一心借奥古斯特的友情来向房主谄媚奉承，他还不够身份在跟房主说话。当毕加索拿出手中的画期望房主得到共识，他们就像两个小丑呆立于现实中，在这里谈艺术？这里的女人、红酒、歌舞…才是艺术。奥古斯特亲自上阵，希望通过这个曾经一起患难，现在爆富的“重情义”的家伙，伸手拉一把，同样被笑笑掉，重情义，在利益面前还有什么情义，表面很亲切的叫你过来参加鼎盛的Party，已经很给足你面子了。这是个疯狂的Party，特别是在那新年钟声敲响的那一刻，奥古斯特感到了孤独，毕加索沉醉于二人世界，而罗贝多呢，时刻不忘老本行，那动作、那微笑、那眼神，这可怜的孩子，他是无知的，他在被什么利用了。可女主人可不是吃素的，在这种物质胜过一切的女人面前，即使神盗西西里的罗宾汉再世，也逃不过她那福尔摩斯般的利眼。舞会在这一场尴尬中结束，当然，他们俩有架吵了，当这么多人面前给奥古斯特丢脸，但又能对他怎样呢，这只是雕虫小技，比起他们一起光天化日下骗穷人，还是一起共患难的兄弟，奥古斯特还有什么理由提起拳头。“看你交了些什么朋友”伊丽丝边走边生气地说着，小两口也有架吵了，接下来一段感人的故事，这太常见了，这就是生活，一段哭哭啼啼后，这是纯真对麻木的呼唤，嘴上说我再也不相信你了，心里还是期望听到浪子回头的声音，只是，如果没有从本质上认识，从心里得到改变，那只是又一次的甜言蜜语的欺骗，这就好比赌博。nn 接着，奥古斯特遇见他的女儿，这是他心中的纯真，短暂的见面，可见，他多么在乎在他女儿心的印象。接着，开着一辆车，出去工作了，呵呵，好一句“真理是人在他活着时有权力休息”那表情表演得多么自然，似乎看透世故，为那老者叹怜，先从心里让老者感到共鸣，接着是带上墨镜，装绅士，不仅加满了油，还骗了钱。nn 接下来，就是重点部份了，三个人在黑夜里的思考，天真幼稚的毕加索在一边玩耍，当奥古斯特感概到：我们不能老这样下去了。原来满腹欺诈的罗贝多也是有理想的，其实有时候人生就像他们彼此讽刺一样。毕加索天真幼稚得就像小孩子一样哭泣无助，奥古斯特抱了他下来，其实他不是醉了，是他内心的空虚、孤独，受到内心的真挚一面责备。受伤的孩子，第一个念头就是想回家，接着是奥古斯特和毕加索真挚的交谈，谈人生，这看透世故的老男孩在教训着哭泣的小男孩，实则在回味那自由的不羁的青春，当毕加索真挚地反问他：像你到这年龄了，你不害怕么？这里省略了两个字：孤独。费里尼想把两字在最后展示出来。这说到了他的要害，他神情凝重，麻木得教训别人，用费里尼自己的话说，当毕加索给了他敏感度，发现自己原来每天过着视而不见的日子。多少人有多少机会得到这样本质的认识。他似乎感到心中的恶魔，一阵难过，一直不敢问：怕什么？费里尼用天真的毕加索转移了角度，把答案留到最后。nn 这就是生活，当他们三个在这孤独的夜里谈人生时，让我想起《出租车司机》的一段情节，也是在探讨人生，在这世俗的漩涡中，长者也很无奈，给不了他本质的回答。n 引用豆瓣：n｛ Robert De Niro和一群司机同行们喝酒，散的时候他追出去，跑到一个外号“男巫”的年长司机面前，对他说：你是过来人，你阅历丰富，所以他们都叫你男巫，我遇到点问题想讨教。 n 男巫说：你讲。 n Robert De Niro站在那里，吞吞吐吐，仿佛欲言又止，半晌也没说出个所以然。他双手插在外套的口袋里，脚尖踢着地面，抬起头来没有目的地四顾，神情复杂而痛苦，极力表现得自然，然而眼底却隐约带着泪。 n 男巫看到他这副样子，半天憋不出个字来，便伸手拍了拍他，说You'll be fine。Don't worry，you will be fine。 n Robert De Niro依旧站在那里，定定的表情好像在问：How do you know that? n 男巫摊开两手说：我又不是罗素，我只是个出租车司机啊。 n Robert De Niro缄默。 n 男巫临走前似乎有点不放心似的，又拍拍他说：You will be fine，ok？ n Robert De Niro点头。 ｝nn 接着，罗贝多一声呼叫，犹如梦中惊醒，又回到梦幻般的现实中。第二天，与女儿的见面，这次，他的邪恶一面，在女儿的纯真面前展露无遗，这是怎样的一种痛苦。nn 从监狱出来，又去那个场所，本质没有改变，还不如在牢房里吃一辈子牢饭。打听罗贝多的下落，现在他已经是出人头地了，毕加索只是天真麻木，内心有部份是真挚的，还是个有潜质的艺术家了，再加上他有个纯真善良的好妻子，必然会往好的方向发展。现在他只能孤独地和陌生人合伙“做生意”，为了心中的纯真再干一票，若不是为了承诺过女儿的学费，或许，真实让他感觉到，他情愿在牢房里呆一辈子，来接受这罪恶、虚无的惩罚。但他行这邪恶的事，人的心还是撒旦的奴隶，再怎么美好的理由，也得不到真理的赏赐。nn 这次欺诈，从奥古斯特的内心看到了挣扎，受到了良心的责备，当可怜的农夫述说着悲惨的生活，那三个骗子一点都感觉不到，犹如梦幻中，一个欺骗，一个抽烟，一个奸笑，奥古斯特也只是若有所思的说一句：上帝绝不会抛弃他的孩子。接着就回到了现实中：你有钱吗？他挣脱不了这邪恶，在钱面前，在欲望面前，良知倾刻压底。他们还真有效率，拿到钱就走。nn 得手准备离开时农户女儿哭着喊着拉着胖手恳求奥古斯特为自己祈福，残疾的女孩，那灿烂的笑容，就知道是真挚的代表，这次费里尼又巧妙的按排了真挚与邪恶的对质。这段很感人，面对真挚，奥古斯特犹豫徘徊，这女孩的真诚也渐渐地引导出奥古斯特的善良一面进行真挚的对话，首先，他教科书式地说出做为一个神父职责的话语。殊不知，这女孩的真挚就是爱，这爱在她心中，是她谦诚、善良、乐观、勤劳的表现，她已胜过世俗中任何完整的人，当神父问她：你相信奇迹吗？她毫无犹豫充满着喜悦：是的。神父：为什么？她说：我不知道原因，但我相信。她有颗纯全的心，在这如此纯真的心灵面前，奥古斯特一面敬畏一面畏缩地转身道：非常美！这是他心底真诚的话，这是他历经半百人生的最深感触，他倚靠着墙，接着说到：你不需要我，你比任何人都优秀，我们的生活……我知道许多人过的生活，一点都无法给予，你别想太多，你不需要我，我没什么可给你的。唯一遗憾的是，在那麻木的年代，在那愚昧的国度，她的真挚没机会接触到真理的源头，她奋不顾身地跑去追神父，吻他的手，她是在渴望心中的爱的归宿，她坚信爱有主，她期盼能回到真理的家，只要问候一下真理的主人，就心满意足，她必得真理的赏赐，天上的父知道她的心。只是，虚无的神父，什么都不能给她，无助的抽手。nn 故事的结局犹如神来之笔，令人感慨，这现实生活就是这布满碎石的斜坡，种种欲望，就如这碎石，让人抓住再滑落，抓住再滑落，竭尽全力、心力交瘁地爬上高处，猛然回头，一切都是空空如也，眼看前面的救赎走过，就如同两个世界与他无关，只能永远扒在那碎石上，接受孤独的洗礼。n
巾城/文
在大陆，这部费里尼早期的巅峰之作也被简单地译作《孤独三部曲》。事实上这是三部与宗教隐喻息息相关的，感人至深却又引人深思的电影，他的英文名字“Grace and Salvation”可以表面地理解为一种反讽，也可理解为一种掺杂着无奈和同情的对那些处在角落中的人物的同情。他们渴望被“拯救”，渴望一种更“高级”的生活，因此他们选择不静止，选择为自己的渴望而找寻（尽管这种找寻是被动还是主动有时很难说清）。站在旁观者的角度，他们的方式或他们因此而给自己之存在的定义未必是“合理”的，但无不例外，其反应的憧憬是纯净的。影片的主角们，赞帕诺、杰索米娜、奥古斯图、卡比利亚，有江湖艺人、骗子、妓女，等等，表面上看，都不是什么好人。但从他们的境遇中，我们却看到世界投射在我们自己身上的阴影。于是，我们对他们的同情或沉思，某种程度上也演变成我们对自我的沉思，或是对某种一部分人的人性中共存的不可调和之矛盾的沉思。这三部影片，《大路》、《骗子》、《卡比利亚之夜》，拥有类似的铺陈方式（甚至在某些细节上有惊人的巧合——如赞帕诺的五次表演、奥古斯图的五次行骗，和卡比利亚的五次人生际遇），类似的宗教隐喻，甚至在气质上也彼此牵连。这些新现实主义的电影都具有明朗的情节进程和令人愉悦的节奏感，但却在回味中带给观众巨大的苦涩和压抑，而这种苦涩和压抑却又不能不带着同等分量的心灵悸动。
《大路》。影片分别刻画了江湖艺人赞帕诺与他收留的有智力缺陷的女孩杰索米娜的心理变迁及他们间的互相影响。杰在无形中改变了赞的兽性，将其内心深处隐藏的脆弱的一面挖掘出来。它揭示了一种共性，即冷酷之人必有其敏感一面。正如绰号“傻瓜”的马戏演员马托所言：“你是否见过有一些人，当他们需要说什么的时候，却只能像熊一样嚎叫。”马托必是谙熟赞的脆弱，才叫深深迷恋自己的杰无论如何要跟着赞。他的这层旨意甚至带有宗教性的“拯救”情结，而也正是这层情结最终导致了他的死亡。不同于宗教所期许的，马托的死亡并没有最终拯救赞和杰，反而导致了更戏剧化的悲剧。这里，人本身的情感的牵连超越了理想化的带有宗教感的构建，直到杰独自离开赞而死去，直到赞听闻杰的死讯，这个故事最终在一个令人绝望的长镜头中结束。
观者的无奈在于，一个人的“姿态”有时会造成与他人的巨大隔阂，而无论某些当事人作出多大努力，出口却总是在结局的后方。这种性格之伤是值得被同情却不能被拯救的。不知有多少人会唏嘘这三个人之间发生的故事，但所有人却不得不承认，这是它在那种情形下，惟一的、必然的结局。我们必须接受它所留下的全部重量，我们也必须承认这种重量本身就是它惟一的出口。确实，有些事情，是没有办法的。你只能看着它发生，继而承受它所遗留下的一切。你不是英雄，你的一次次装模作样的表演只能卖得人们廉价的笑。但你必须接纳这一切，把人生当做像吃一碗意面或倒在草地上睡一个午觉一样简单，然后，藏起你的痛苦，挺起你的胸膛，像一只骄傲的狗一样活着。
所谓无奈，就在于此。
《骗子》。影片临近结尾处，奥古斯都私自吞钱的段落似乎缺少戏剧铺垫，就我个人而言，这个桥段是略显突兀的，尽管从故事发展而言，它具有极其重要的连接作用。与前片类似，影片着力刻画了骗子奥古斯都的心理变迁。但与赞帕诺不同，奥古斯都是不需要被同情的。因为是他自己选择了这个职业，即使在其灵魂的另一面，他也有自己的苦衷，并深深为自身的罪恶而苦恼着。这种自我的罪恶感在他偶遇自己的女儿之后逐渐上升到高潮，继而反衬出他的已不由自己灵魂控制的行为的荒谬性。因此本片最大的特点，其实是其悲情结尾背后的黑色幽默。
奥古斯都是想自我救赎的，而且他自己很明白自己一贯的行为其性质是什么。在最后一次行骗中，当扮成神父的他向残疾的女孩说出“你不须要我”这样的独白（就本质而言，确实是独白）时，他已淋漓尽致地展现了自己的矛盾、懦弱、无助和恐慌。这些隐藏的性格元素使他显得不那么丑恶，也正是这些元素推动着他的悲剧性结局。最后当奄奄一息的大骗子奥古斯都战战兢兢地爬向教堂僧侣的行队（隐射出他曾多次在行骗中扮演过的角色），他渴望重生的心事实上已随着其肉体的渐渐死亡而渐渐死亡了。美学角度，他的尸体被夹在非世俗的宗教行队与世俗的骗子同伙（他们抢走了他的钱将他暴打之后扬长而去）之间，似乎具有更高层的反讽意义。它揭示了一种人的存在状态——假使某种程度上，我们每个人都是骗子的话。
《卡比利亚之夜》。这是三部曲中最伟大的一部。其情节安排与镜头设置是无与伦比的，它展现了一个真正的艺术家独一无二的才华和洞察力。其实就我个人而言，是非常不喜欢卡比利亚这样性格的女子的（当然从某种角度讲，把一个角色演得让人烦比让人爱更难能可贵），但事实上看完影片后的好多天，当我走在路上，一想起她在最后一个镜头里的微笑，还是会经不住有流泪的冲动。在所有我看过的众多影片中，这是最令我难忘的一个镜头。它展现的不仅仅是一种对美好的理想近乎挑衅的执着，更是一种可以击垮所有欺骗和丑恶的力量。你可以说这种力量因其不合时宜的天真而注定不具有普遍性，但未必只有你拥有的东西才能得到你的共鸣，有的时候，你不能拥有但却高贵的东西更值得你去共鸣。因此，这事实上是三部曲中最让人感到不绝望的片子，尽管它一直在讲一个女人怎样被利用，怎样被用各种手段欺骗；它一直在揭示人的丑陋、良心的溃烂和社会的畸形。但卡比利亚却一以贯之，带着她不切实际的追求，带着她永不被污染的心勇敢地向前走。她的失败就是她的胜利；她的被骗反衬她的坚强和对生活如诗般灿烂的信仰；而她的境遇越是惨烈，她带给观众生存的勇气就越大。
屏幕里的人物永远是虚拟的，走出屏幕，每个人却要面对自己实体的人生。而艺术的伟大就在于通过虚拟的媒介，给拥有感知力的人的灵魂注入一种对博大的、因而常常是危险的群体性存在状态的注解。伟大的永远不是这个媒介本身，而是艺术家的观点和理想。而这种间接的方式也是这个世界仅存的个体与他人之间的交流渠道。艺术之所以不可或缺，正是因其独一无二的共鸣方式。
电影开场就是骗局，三个骗子构成一个表演的剧班，利用人们贪婪的心理，用廉价的“珠宝”来换五十万里拉的“超度费”。在第一重观众，也就是被骗的人那里，前台的表演天衣无缝，稀里糊涂就送掉了50万。然而第二重观众即电影观众，却是可以同时看到前台的表演和后台的密谋，甚至某一时刻当演员以为表演被拆穿时，电影观众可以观察到他们的惶恐和故作镇定。看电影的人在这里轻易拆穿骗子的合谋，但“说谎者”费里尼，不过又是搭建了个剧班，好教人相信，骗子们的行为符合大众预期：没良心，唯利是图。
之后，三个人的剧班撤离，只剩下了一个。电影观众看到那个小个子的男人是如何回家继续他的表演的。爱恋家庭的小个子男人表现出的温情叫观众差点忘了他依然是在表演，他无法告诉妻子自己的钱是行骗得来，只好胡吹一通，描述自己作为销售员的工作是多么成功。第一重观众的妻子从疑惑不解到半信半疑，第二重观众明知道他刚才做了什么却也不忍心指责。如果说之前的行骗这个骗子是彻头彻尾不相信自己扮演的角色而去欺骗；那么面对妻女，这场表演，是把演员自己也欺骗了的。内心深处，这个小个子的男人还是希望自己说的一切就是事实啊。他是演员，可他也是观众——良心让他用一种对社会合适的方式来表现自我。他不忍心将真相告诉观众，而是隐瞒，再隐瞒。一场又一场不停歇的表演，却在间隙，让电影观众触到了一点点后台的影子。
反观两外两个人，似乎永远没有展现内心后台的时候，我们能看到的，是一场又一场的行骗。拙劣的演技被识破，他们就换一个地方，无休止地欺骗——一个金头发的年轻人和一个上了年纪的老骗子，你会发现他们的演技是多么庸俗，骗局是多么不堪一击。
直到那个老骗子——奥古斯托，当他和小个子男人（哦，他叫毕加索）在街上时，遇见了曾经的同伴，一个俨然成为成功人士，身边有着美貌女郎，看上去比他年轻很多的曾经的同伴。出于炫耀，还是出于怜悯，出于一种复杂的情感，他邀请了奥古斯托和毕加索（甚至还有他的妻子）晚上去他家参加欢乐的舞会，在那里他们还遇见了他们一贯的同谋——金头发的年轻人。小夫妻在那里玩得很开心，奥古斯托却在那里真实感受到，自己的骗子生涯是多么失败。年岁的增长和未见增长的积蓄让他在过去的同伴那里自惭形秽。他想要表达自己对于这一切都不屑吗？不不，他是在意的。他企图找过去的同伴再合作，可是家大业大的同伴不再理会他。金头发的年轻人在满目的奢华间心思开始活络——当然房子的主人是不会对他的任何搭讪行为感兴趣的，于是骗子转向了窃贼。很可惜，三流骗子变成窃贼，依然不入流。被拆除时他企图掩饰，可是在这场观众与演员的博弈中，是观众掌握了通向有利地位的外部设施——监视器。然而在这场戏崩坏的过程中，毕加索在妻子面前一直表演的戏剧也崩坏了。三个人的剧班在观众面前出现了极端的不一致，直接导致毕加索的妻子伊利斯识破了他长久以来的表演。且看三个骗子的不同表现：金头发的没良心，没事人似的离去；奥古斯托则是觉得同伙丢了自己的脸，让自己在过去的同伴面前再也抬不起头；至于毕加索，在妻子的拷问面前乱了阵脚，好说歹说劝住了妻子，发誓再也不行骗。
当我们以为毕加索确实是准备改过自新的时候，我们赫然发现，第二天他又与另外两个踏上了行骗之路。要出发时，奥古斯托偶遇了自己的女儿——一个突然出现的姑娘。一路行骗还算顺利，廉价的大衣或抵押或卖出了高价。一重观众受骗，二重观众冷眼旁观。前台的扮演似乎永远骗不了电影观众，至于后台，那么拙劣的演技，谁想知道他们后台的合谋？
可是后台岂又仅仅是剧班谋划呢？演员永远有不一致。骗子更有自己的内心世界。
夜里的喷泉中心广场。似乎是费里尼的惯用场景。黑夜里人们脆弱，黑夜里人们展现他们自己。黑夜里，我们看到真正的后台——毕加索的后台。内心的挣扎与不甘，当画家的梦想，对妻女的责任，良心的谴责，他在唯一的光源下恸哭。妻子的指责于他是“神启”（彩虹女神伊利斯本就是神意的传达者），他终于获得的解救。他有家庭，他还年轻，他有牵挂，他本不该是一个骗子。
黑夜里的奥古斯托若有所思。年纪渐长，见过了昔日同伴今日的风光，再看到毕加索的解脱，对现实的无力或许是他心里最深的阴影。
他去寻找了他之前出现的女儿，也许他希望在那里找到毕加索所得到的救赎。他与女儿吃饭，听说女儿的经济困难。他决定资助女儿——他也许因此找到了行骗的目的。看电影，却被他曾经骗过的人认了出来，送到警察局。又一次的戏剧崩坏，他在女儿面前的好人形象就此坍塌。听说原先还有他从警察局里出来被伊利斯撞到指责的场景，他对自己予以了辩解。这段后来被要求删掉了，是神的声音传到不到奥古斯托这里吗？还是说，原本已要获救的奥古斯托在被认出送进警察局的时候，就已经错过了那一次的“神启”时刻？
从警察局出来的奥古斯托，已然找不到金头发和毕加索了，但是生命不息，行骗不止。我们看到了他和一群陌生人开始了影片最初的同样的骗局。扮演神父的他错过了一次次的神启，却在和被骗人家的跛脚女儿的交谈中受到震动。坡脚的姑娘祈求他给予神启。我们只能看到暗示他心情变化的面庞，却无法知晓他内心的变化。
分赃时，他告诉同伙，他把钱都还了回去。他说在面对跛脚姑娘时他想起了自己的女儿，他最终没能狠下心来骗走钱。这是与开场的骗局出现分歧的地方，然而最大的分歧在于，无论是骗局中的同伙，还是银幕前的观众，都看不透这一个人的表演。究竟是事实，还是继续的欺骗？观众发现，第一次，他们不能识破奥古斯托的意图了。而分账的同伙，也几乎要相信他的诚意了。一个三流骗子完成了一生最成功的表演，几乎骗倒了两重观众。可惜，最后，同伙还是没能相信他，发现了他身上藏着的钱，并抛下他，任其死去。这也是第一次，第一重观众对于表演的识破引导第二重观众弄清事情的真相。而奥古斯托私藏前的用意，是为了给自己的女儿。他所获的神启在于女儿的意义，然而为了自己的女儿，他骗了可怜的跛脚姑娘一家，骗了同伙，骗了观众。他相信了自己的欺骗。他某种程度上成为了毕加索。也许再发展下去，他会终究得到良心的神启。可惜，当他要获得拯救时，他死了。
影帝级的骗子
奥古斯特、罗贝多及毕加索是三个骗子，他们乔装成传教士来到偏远的乡下，利用农民的愚昧贪婪骗取他们的钱财。他们最成功也是最不道德的地方，他们能把本不富裕的农户骗个倾家荡产，最后农户还向他们由衷地道谢。可回到城市他们和流浪汉一样是社会的边缘人，他们被富足的走私贩毒者鄙视，还要时刻警惕曾经受骗者的追踪。影帝级骗子奥古斯特算是这三人的头目，人近老年江湖阅历丰润，眼神慈祥睿智声音低沉温柔，与其说他是一个骗子不如说他是将人生如戏理解得十分通透的演员，无论是主教的黑袍还是官员的风衣，穿在他身就像是长在他身上一样得妥帖。
女人拯救男人
从骗子们乔装改扮成教士行骗就可知道，费里尼电影中对男人的拯救力量不会来自宗教。放荡的女人拯救男人堕落的肉身，圣洁的女人拯救男人脆弱的灵魂才是费里尼从始至终的表达。纯白无暇的伊利斯引领丈夫毕加索离开行骗团伙，重回正常的生活轨道。而奥古斯特则在罗马偶遇已经长大成人的女儿崔西娅，当年抛妻弃女的负疚感成为他无法逃避的负担。他约女儿一起看电影，却被曾经的受骗者认出。当着女儿的面，奥古斯特被警察带走。这个场景很容易让人想起《偷自行车的人》里儿子看到父亲偷车被众人扭打的经典场景。记得女儿需要一大笔保证金来完成学业，出狱后的奥古斯特再次踏上行骗的路程。
奥古斯特的三重骗局
奥古斯特看到这户农家有个双脚残疾的女儿百感交集。更让他哇凉的是，得手准备离开时农户女儿哭着喊着拉着胖手恳求奥古斯特为自己祈福，奥古斯特只得单独为她诵背经文。最后分赃奥古斯特告诉同伙刚才自己无法承受那种油炸般的煎熬，已经把钱还给农户女儿了。其他骗子不信，与他发生打斗。奥古斯特被打倒在地背脊受伤无法动弹，骗子们在奥古斯特的鞋里找到骗来的全部钞票。奥古斯特则被他们遗弃在山崖边孤独地死去。奥古斯特欺骗了农户全家，欺骗了同伙，还欺骗了观众。想起他刚才面对农家女儿轻轻皱眉心力交瘁靠在墙上的样子，不得不让人赞叹这个骗子真是好演技。可没有人会谴责奥古斯特，因为明白他的原由和苦衷。一场预先被原谅的行骗，一个预先被允许的谎言，这是一个比现实还要现实的现实，费里尼最终明白自己真正渴望且擅长表达的是人的心理现实，是人与生俱来的孤寂感。生命尽头奥古斯特绝望地呼号求救却无人理会的那份孤独，是否似曾相识地让人落泪呢。
费里尼和新现实主义
巴赞说，《卡比利亚之夜》表明了现实主义的终结。那这只《骗子》则是费里尼对新现实主义最后一瞥，天地一线间，海雀自由飞。从此以后的费里尼走向另一个世界，一个梦境与回忆齐飞，诗意共超验一色的影像世界。费里尼从不承认自己是新现实主义者，他甚至指出新现实主义电影的制作方式和美学追求是因为当时电影制作费用极其有限逼迫出来的。可他毕竟是新现实主义代表作《罗马，不设防的城市》的编剧之一，是被新现实主义电影滋养成长起来的电影人。费里尼后期的电影风格被吉尔•马尔提内称为诗性现实主义，可见无论费里尼之后如何飘渺风骚，现实主义早已融进了他的血液，这是他无法否认的事实。费里尼就是这样，他就是一个口是心非的说谎者。
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新现实主义：是二战结束后在意大利兴起的一场电影运动，之所以称之为新现实主义，是为了与战前20世纪30年代的现实主义做区别。以此类推，等意大利再掀现实主义风潮，就可称之为猩猩现实主义。新现实主义的创作方法和电影风格说白了就是一句话，“讲述老百姓自己的故事。”常看东方时空的人知道，关注当代社会普通民众的生活、侧重实景长镜头拍摄注重真实美学、尽量使用非职业演员就是同理可证的新现实主义基本特征。罗西里尼的《罗马，不设防的城市》、德•西卡的《偷自行车的人》和德•桑蒂斯的《罗马11时》是新现实主义的代表作。虽然新现实主义只维系了从1945年到1951年的短短七年，但它的影响遍及世界各国电影。