2019 年一部导演处女作在戛纳电影节一鸣惊人，非裔法国导演拉吉·利的《悲惨世界》触目惊心地展示了法国郊区错综复杂的种族问题，令人印象深刻。也许是导演本身的移民族裔身份，这部作品有助于更客观地展示法国的社会问题。而最近又有另一位年轻的非裔导演挑战类似的题材，爱丽丝·迪欧普（Alice Diop）凭纪录片《我们》在去年柏林电影节“遇见”单元荣获最佳电影，它将目光投向了生活在巴黎公交铁路 RER B 沿线的非裔移民群体。
关于人物的纪录片，通常我们脑海中会浮现出受访者在镜头前诉说个人经历的场景，然而在这部纪录片里，导演迪欧普彻底打破了这种传统。她将人物采访、私人的家庭录像、公共场所的实录混合在一起。这里面既有冷静客观的观察视点，也有她个人沉思的诗意片段，甚至还有导演在镜头前亮相与学者对话的情节。这些渐渐拼凑起一部不拘一格的创意纪录片，而将这些松散的段落贯穿起来的便是郊区通勤火车的声音与影像。这条 RER B 铁路连通巴黎和郊区各处，成为郊区民众生活的日常部分。
2019 年一部导演处女作在戛纳电影节一鸣惊人，非裔法国导演拉吉·利的《悲惨世界》触目惊心地展示了法国郊区错综复杂的种族问题，令人印象深刻。也许是导演本身的移民族裔身份，这部作品有助于更客观地展示法国的社会问题。而最近又有另一位年轻的非裔导演挑战类似的题材，爱丽丝·迪欧普（Alice Diop）凭纪录片《我们》在去年柏林电影节“遇见”单元荣获最佳电影，它将目光投向了生活在巴黎公交铁路 RER B 沿线的非裔移民群体。
关于人物的纪录片，通常我们脑海中会浮现出受访者在镜头前诉说个人经历的场景，然而在这部纪录片里，导演迪欧普彻底打破了这种传统。她将人物采访、私人的家庭录像、公共场所的实录混合在一起。这里面既有冷静客观的观察视点，也有她个人沉思的诗意片段，甚至还有导演在镜头前亮相与学者对话的情节。这些渐渐拼凑起一部不拘一格的创意纪录片，而将这些松散的段落贯穿起来的便是郊区通勤火车的声音与影像。这条 RER B 铁路连通巴黎和郊区各处，成为郊区民众生活的日常部分。
谈到法国郊区的面貌，大部分观众立刻会联想到犯罪与贫穷的情景，正如拉吉·利的《悲惨世界》或更早的《怒火青春》等题材影片所呈现的那样。然而，这位年轻的女导演并没有落入到这种刻板印象的固定思维里。我们看到来自马里的汽车修理工靠双手辛勤劳动，与远在故土的母亲通电话；而导演的姐姐则在当地做护工，与年迈的病友保持着良好的沟通互动，倾听他们的心事与回忆；还有在山坡上玩游戏、街道上骑单车的孩子、在阳光下打牌聊天的少女，以及在公园喝酒休憩的一群男青年，他们听着伊迪丝·琵雅芙的法语香颂……
这些与平常无异的生活素材让我们摆脱了对法国郊区阴暗暴力的印象，而其中最感人的莫过于导演分享的私人家庭录像，包括其父母生前的珍贵影像，当中导演倾听父亲口述从塞内加尔来到法国的情形，以及她因没能拍到母亲太多影像素材而深感内疚。更高明的是，她将私人回忆有意融入到火车通勤的人物观察里（比如画面上是一个清晨在火车上的女人，迪欧普却成功地将此与她对母亲的记忆联系起来）。由此，个人记忆与移民群体的寻根历史无缝衔接起来，个人视点渐渐融入到集体的观察里。
正当观众以为这仅仅是一部关注法国非裔群体生存现状的纪录片时，导演又不断抛出一些迷惑的情节，比如捕猎和祈祷这些众多白人参加的活动。透过种种仪式感的活动，法国社会的等级制度、文化宗教现象随之浮出水面。事实上，导演透过素材的组织，也在思考着这个国家的民族多样性与复杂性。于是，导演在不断调整片名“我们”的内涵指向，这个代词究竟指的是谁？
身为一位出生、成长于法国郊区的非裔移民后代，导演无疑十分认同自己的法国人身份，这一点和上一辈截然不同。片中提到她父亲想着死后要将自己的遗体送回塞内加尔，然而迪欧普对这种所谓“落叶归根”的传统并不认同。尽管如此，生活在郊区的非裔移民依然是备受遗忘的一群，正如我们听到有人提起法国人，我们自然会先想到白人的模样，这与白人中产阶级一直控制媒体话语权不无关系。
导演的这种创作方式无疑将这种官方话语与身份定义的权力抢过来。这些生活在郊区铁路沿线上的非裔劳工阶层同样也是法国人，他们应该与中产白人享有同等的权利和身份。从导演的观点来看，“我们”指代的显然是包括所有法国人，尽管法国民族的多样化与复杂化已日渐使得这个国家内部出现矛盾和对立，但要清醒地承认这种现实才能找到解决弥合的出路。由此，也许能理解导演亲自进入画面与一位白人老学者对谈的突兀情节，她似乎在暗示不同民族之间应有同等的话语权与正常沟通的渠道，而肤色各异的孩子不约而同抬头观看烟花的一幕更印证了片名的真正含义。
电影，不管哪种类型，总是一种记录、一份文件（document）。因为当我们用摄影机拍摄一件事后，它便被永久地记录在了时间之中，因而被保留了下来。需要自问的问题在于，我们要选择怎样的主题和方式以至于被记录事物的本质不会变质，即如何负责任地记录。对于Alice Diop而言，主题便是郊区，从词源学上看（banlieue = lieu + bani = 被抛弃的地点）它便暗示了它被遗忘被忽视的命运。这位女性导演，在电影中与一位作家采访时，也将记录正在消失的小城市的足迹这一任务视作她自己的使命。与此同时，通过建立一座理想的郊区电影资料馆（Cinémathèque idéale des banlieues），她尝试给大众一个关于郊区更全面的视角，至少最大程度上减少刻板印象的存在（经济问题、犯罪问题等）。
主题已定，但是Alice Diop要怎样做到负责任地呈现呢？如果我们只展现郊区生活片段，观众也许很难与这些冰冷的、客观的影像共情；或者说，我们拍一个标准情节剧，但这样我们又有滑入“窥淫癖”的风险。事实上，Alice Diop找到了另一条道路——《Nous》的基本单元是André Bazin评价Rossellini的《Paisà》时所用的“事实-影像”（L’imags-fait）。我们能窥视到不同人的生活：Bourget的汽车修理工，Sevran Beaudovettes车站的清洁工，Drancy的女护工...每一个人物都构成了一个事实，一个事件。然而，并不局限于此，Alice Diop显然在两方面走得更远：1）这些事实的连结方式不再是因果关系或是时间关系，而是通过地铁RER B形成的地理关系；2）作者的私人记忆与事实互相缠绕。
RER B， 从北往南，从Seine de Marne到Essonne，从Mitry-Claye到Coucelles-sur-Yvette途径商业发达的Les Halles，一个横穿法兰西岛的机会，一种关于生活复杂性的视角。衣衫褴褛的汽车修理工只能忍受寒风，告诉他母亲他没法回家，因为他的证件被偷了；一群生活稍优渥的人在教堂听着路易十四的宣告悄然落泪；独自居住的老年人们，在护工拜访时喋喋不休...这些事实仿佛在说每个人都坚持着他自己的空间，这些空间彼此分离，绝不交叉。然而，RER B击破了这一假象。它沉重地警醒着我们这些事件的邻接性：看吧，做个几分钟火车，你就会看到一种截然不同的生活景象。正是这一种地理连结，这些事件不再遥远，而是那些发生我们身边的鲜活的现实，但我们却长久以来忽视了它们。
我们可以说Alice Diop的精妙之处在于把她家庭化的、私人的、遥远的记忆融入了客观的当下现实。一个清晨在火车上的女人，一个再普通不过的场景。但Alice Diop却成功地将此与她对母亲的记忆联系起来——勤劳的母亲在女儿还在熟睡时便出门工作。因此，这位导演便成功地情感化、私人化了抽象的影像人物，这个人物原本与我们完全不相干。如果说这种普通有如此激发我们私人记忆的能力，那是因为它太过于平凡以至于每个人都经历过 : 童年时与伙伴在日光下的嬉戏、少年时与朋友的八卦与打牌、阳光从叶间流出的下午随着音乐起舞...当展现这些事实时，镜头运动与蒙太奇经常是缺席的，这表明着对一种被分解的“视点”（传统的分析蒙太奇）的拒绝。导演所想要的，是观察生活它本身，是体验真正的时间。另一个例子，在某个公园中，一个现实中的湖中小岛先被呈现，随后画面便切到了作者与父亲一同看到的一个相似的小岛。
一种可能的效果便是，“我”开始向“我们”转型，与观众毫不相关的画面向一种集体的经验与记忆转型。诚然，电影只展现了作者自己的记忆与现实的联系，但这是一种先驱效果，暗示着许多人感受到记忆唤起的可能性。这种集体主义更是在烟花场景（有可能是在凡尔赛宫？）中达到了极点：导演用特写仰视镜头展现着每一个个体的面部表情——开心、激动甚至是希望。我更愿意相信这才是真正的电影结尾（因为之后的两个片段更像是一种电影的自反行为）。这个片段充满着希望，甚至和《Les Misérables》的开场共享着某种相似性：每个人分享着相同的喜悦；没有分裂，没有误解，没有无知，更没有孤独。
在一个早已迷恋大都市、迷恋商品、迷恋资本的世界中，那些欠发达的、有着更少经济话语权的地区似乎已经被除名了，而我们也倾向局限于刻板印象，忽视或是拒绝去观察郊区本来的面貌。尽管如此，Alice Diop仍然不断地将正在消失的事物呈现给大众，拍摄直接的现实，拍摄它的普通性、大众性并通过地理媒介将所有的片段重新组合，提醒着我们这些事实都发生在我们的周围，我们无法忽视它们。最后，Alice Diop将私人的记忆与事实融合从而创造出一种集体的经历，一种集体的现实，而这，正是一种集体式的人道主义。