主演：许鞍华黄灿然廖伟棠淮远饮江邓阿蓝马若西西也斯
类型：纪录片记录导演：许鞍华 状态：HD粤语 年份：2023 地区：香港 语言：粤语 豆瓣：8.4分热度：6 ℃ 时间：2024-07-18 04:46:47
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和你說說《詩》
廖偉棠
詩是平凡身軀裡面奇蹟一般的靈魂。相信看了許鞍華紀錄片《詩》的觀眾，都會同意我這一感想。試想從紀錄片開頭笑談拔鼻毛與打蟑螂之兩難的淮遠、到感念老友一張明信片的阿藍和馬若、到穿梭在深圳城中村和香港公共屋村的黃燦然、到應付沒完沒了的講課的我，其實都是平凡不過的華人男子（就像黃燦然的茶餐廳裡那個男人一樣沒有希望）。不是他們寫出了詩，而是詩奇蹟般拯救了他們，讓他們成為詩人：詩的載體。
於是他們擁有了一般人未必擁有的平行世界，他們也是「站在香港看不見香港」的淮遠、說起詩與志時眼神熠熠的阿藍和馬若、堅信有一個詩神存在的黃燦然、和策蘭與布萊希特一起不甘噤聲的我⋯⋯許鞍華說詩是她的護身符，想必是她也看到我們身上那詩的護身符，於是以一部電影群之、興之、怨之也。
這樣一群人、這樣一部電影出現在華人地區以最刻板印象目之為文化沙漠的香港，豈不是詩一般的奇蹟？「情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之」——當電影慢慢展開，我們的言語便超出了對詩的解釋、超出了為詩一辯，倘佯在香港的山水、碼頭與窮巷之上，克制哀思，而歸結於嗟嘆和詠歌——這就是《詩》的英文名字Elegies的本義，a poem of serious reflection， 充滿嚴肅的省思自鑑。飄升縈迴於塵寰間，神來之處，有時讓我想起侯孝賢《刺客聶隱娘》裡那些無端聚散的霧或者嵐。
也許在香港觀眾眼裡，和這個「哀歌」最接近的，是「耶利米哀歌」的哀歌。後者哀嘆耶路撒冷聖城的淪陷、聖民的受難，就像詩的第一句就說：「先前滿有人民的城，現在何竟獨坐！」——在希伯來原文中，本書名取自詩中的第一個字「艾卡」（Eikha），意思就是「何竟」。
不過，《詩》電影真沒有這麽悲情，它的魅力更像香港詩人的生命力，是從幽默、細緻和隱忍而來。淮遠自不待言，慣以冷諷四兩撥千斤；飲江自不待言，能從絮語沉澱玄思和長情；阿藍自不待言，低聲唱吟工人藍調；西西自不待言，童真深藏微言大義⋯⋯從他們而來，香港需要的哀歌，是在一粥一飯一絲一縷之間，回首一傷神的。所以即使我再荷戟徬徨，也能堅定地說出「步步花花，畝畝春田，/一江好夢全無恙。/它不是另一個，/而就是這一個香港了」。
何況還有黃燦然，1997年信奉里爾克、葉慈的神秘主義的我初來香港時，正是他教我尊重日常不離地，既來之則安之寫香港之詩。二十五年後，他在持續日常儉樸生活的表面下，收藏著一個真正的神秘主義詩人，他對世俗的凝視中混雜著藐視，因為他堅信詩是最高之物，高蹈雲間又輕盈降落茶餐廳和春秧街；但詩如他堅持搗爛的一杯檸茶裡的檸檬，如他施放未遂的兩包糖，安然自在。是許鞍華的注視，用它們把他拉回人間。
這只是許鞍華懂得詩之三昧其中一個例證。在鏡頭轉到土相的我身上時，她也沒有忘記尋找我身上的火，這火未必因為鬥爭、離散而來，也可以視為是「庾信遠眺的，落星城，烽火照江明」的那些劫火、魯迅相信的「地火」⋯⋯恰如片中我講課講到策蘭的「絕對隱喻」，我說的一句：「絕對隱喻是最表面的，也是最深層的」，它就像那一年我們須臾不可以摘下的那個口罩，一方面它遮住了我們的嘴巴，另一方面它象徵了我們沈默的決意，當它鋪天蓋地，就成了倔犟抗議者的盾牌。
許鞍華拍詩，但她使用的依然是她最擅長的散文，詩引誘解讀索隱，散文卻是閒庭信步，勝在坦誠與漫興。這兩者形成的張力又恰恰就是電影的魅力，紀錄片拍攝於我從不惑走向知天命之年的尾段、黃燦然從知天命走向耳順之年的尾段，卻是許鞍華「從心所欲，不踰矩」之年的開始，這樣三者交聚，她在臨近結尾輕輕引出黃潤宇在而立之年前夕的淚水，鑑照了我們詩人、我城的故我並沒有白白努力。
詩在言外，可以說，在電影《詩》以外沒被讀出的99%的香港詩，更是《詩》的弦外之音。「情發於聲，聲成文謂之音。」你看，我又忍不住上詩歌課了，十年前我在香港電台開設過一個「和你說說詩」的節目，其實不只是為了普及現代詩，更是為了投石於香港人的池中，誘發更多詩的聲音。而《詩》，又何嘗不是呢？
（原刊《上報》）
#BFI 纪录片，镜头主要聚焦在两位诗人黄灿然和廖伟棠身上，以两位不同去向的港人的态度和观点阐述两种未来，两人的哲学观点结合导演的镜头语言交织构建出了一首不算完美但足够真诚的散文诗，影片没有提及香港，却全是香港，就如同不识庐山真面目，只缘身在此山中所说的，离港的港人视角即使无法展现“真实”却也可体会其中感受。
黄灿然的“经济流民”的部分太喜欢了，不光是他整体松弛的态度，更多的是他的哲学理念，以极其通透的思想表现出了一个诗人的对生活的观察和该有的傲娇，尤其是他那部分结尾的处理，以朗读诗的形式展现过去写下的香港对照画面上许鞍华以搬演形式展现的现在，不光是展现了时间的流逝，也似乎是诗该有的样子。这部分让我想起古希腊哲学家赫拉克利特说的“没有一个人能跨入同一条河流两次“，因为人和河流都不同了，而黄灿然的和许鞍华的诗仿佛是河流中的锚定物，固定了一个空间的刹那。
廖伟棠的冇政府的部分则是另一个方向，影片同样的生活和工作，但明显感觉授课部分的力度更强，解读诗句的同时表达的内容也似乎阐述着他哲学，左右的互搏，诗的入世，我无法理解春天花花的意义，但也能听出其中的对于变化部分的观察，就如同他所说那重复的疑问，他是否还要重复？不过感觉重复不是重点，重点似乎是重复的理由，萨特所说存在先于本质，他解读是不变与变化，似乎也可以看出他诗的背后自己的面孔。
视听上，访谈形式，多镜头切换，结尾处的摄影师入境切镜头不咋喜欢，非常喜欢的是搬演的部分和倒放的部分，一个结合时间的变化，另一个对于过去的怀念，与诗的结合效果太棒了。
有些可惜的是两位诗人的联结讲的较少，一笔带过的有些不够过瘾，不过黄先给了答案后再看廖问问题还是逗趣了一些。
看完电影跟小伙伴站在门口讨论了好久，有小伙伴喜悦之情难以抑制，有的感觉那种松弛的状态很大程度不同于瓦尔达最后那部电影的私密性，认为整部作品的开放程度非常大。我则是非常喜欢其中的哲学思想。看完电影后再去思考感觉就如同那松开的鼻毛吧，在想找观影时那灵光一现确实难了些。
第47届香港国际电影节上，许鞍华导演的纪录片新作《诗》赢得一致好评，以首映开分9.0为本届电影节拉开序幕。
影片《诗》在Ann的影像序列中占有比较特殊的位置，尤其是考虑到其近作《第一炉香》口碑票房双双折戟沉沙的前情，再拍摄这样看起来平淡如水，成本难以回收的纪录片作品，颇有点任性施为的意味。
据Ann在首映场的交流中透露，影片《诗》的制作实是她的多年夙愿，尤其在看过《他们在岛屿写作》和《一直游到海水变蓝》后，自己的创作愿景变得更加清晰。或者说，《海水》亮眼的票房成绩也从侧面提振了她的信心。
对于已经76岁的许鞍华来说，影片《诗》的出现更像是她创作本心的一次回归。而2020年面世的《第一炉香》放到许鞍华自身的创作维度来看，属于那种“为老板拍的电影”，因为有着走向院线和面对市场检阅的压力，难免会产生诸多桎梏。
影片《诗》则不同，这是许鞍华多年来心之所系的作品，很自然地带入了许多除却商业考量外的思考，这也是她自己坚持出镜的重要原因之一。因此，这部《诗》不仅仅是关于这个时代的诗人们的纪录片，也是许鞍华近年来的心境写照。
很多熟识许鞍华的影迷朋友们都知道，她曾是在香港本土完成的文学硕士学业，而后赴英进修电影专业。念文学时，她主修诗歌，直到以导演身份出道后，她仍旧与香港的新派诗人们保持着密切交往。《诗》便是以此为由，将多位诗人的生活轨迹、天赋才情编织于一体。在其中，我们还看到了已故作家西西生前念诵诗歌《旧启德机场》的珍贵素材。
美国诗人罗伯特·弗罗斯特曾有言：“诗意即翻译过程中失去的东西。”（Poetry is what gets lost in translation.）那么，影像介质该如何转录并秉承诗的真义呢？
影片《诗》的开头，Ann采用的方法是词句铺排。除西西诵读自己的作品外，还有饮江、淮远、马若等人的诗作，在幽蓝色背景中交替滚动，随后则是与几位诗人的对谈。
关于“创作灵感”这一最为神秘的命题，Ann将之前置，并把讨论的篇幅缩短，缩至一个魅影的身位，保留其难以言表的深层的气质。这种内容上的取舍，同样传达出Ann的兴味所在。这部电影终究不是一场针对诗歌理论而开展的“华山论剑”，它更是关乎切实的生活，流动的思绪。
两位诗人的日常片段成为影片躯干——黄灿然与廖伟棠。一方面他们是许鞍华导演多年的好友，彼此都知根知底，能更为自如地交流；另一方面，他们身上都有着重要的身份标签。
巧妙的是，他们的状态似乎构成一组工整的对仗关系。黄灿然在影片中几度宣称，诗人应该自觉地放弃物质财富，以换取灵魂自由，所谓“努力不赚钱”的理论逗得Ann哈哈大笑。因为负担不起在港的开销成本，他赴往深圳安家，却又因割舍不下故土的羁绊而多次在两地间穿行。他面对镜头坦言，自己所作最好的诗歌都根植于香港的土壤。
与之相对，受疫情影响的廖伟棠，只能待在台湾家中，平时忙着线上讲学和评审，同时还要照料儿子的起居。在课堂上，他引用保罗·策兰的《一片叶子》致敬贝尔托特·布莱希特的《致后代》，富有哲思地剖析着公众话语权的倾斜与暴力。
这算是什么时代 /当一次谈话 /几乎就是犯罪 /因为它包含 /如此多说过的？——保罗·策兰《一片叶子》，黄灿然译
除却诗人身份，廖伟棠也是一名摄影师，他会带着相机走上巷尾街头，记录这个时代的万千变幻。在摄影档案中，我们看到很多他与大陆艺术家的联动，比如早年的贾樟柯、梁龙，都曾出现在他拍摄的照片当中。
他在《诗》中侃侃而谈自己近年来的内心感受。而这些记忆与感悟，也是Ann决定拍摄影片的重要原因。身为采访者的她狡猾而可爱，可以看出，哪怕处于前期的拍摄阶段，她也已经具备清晰的脚本思维，用带有预设性的问题来引导诗人没人能进行输出，倾听这些生活在阳春白雪中的艺术家对时代的思索。
影片中最为惊艳的部分，莫过于Ann对于诗句的动人演绎。黄灿然的《在茶餐厅里》，写的本是一个平凡的中年男人照顾小孩吃饭的瞬间，经由Ann特意邀请来几位演员的诠释，而变得生机勃勃，化作夹在在纪录片篇幅里的一出灵动的迷你剧场。
Ann选用低光敏度的胶片质感，将诗歌转录成影像，镜头取特写画面，游离在演员们的身体和一旁观望的黄灿然之间，反身指代了诗人的在场，实现灵感落地的“昨日重现”。
而在呈现《阳光是伟大的》的时候，Ann则结合诗中那句“阳光是伟大的，因为他普照万物，而不知道并非万物都需要普照或同等普照”，用了俯瞰视角的定场镜头，慢慢地横移，拍摄那些在阳光下劳作奔走的人群，既充满着温暖，同时又传递出“天地不仁，以万物为刍狗”的苍凉。
诗歌，是许鞍华导演近年来电影作品中的重要意象。比如《明月几时有》，将故事背景设置在抗战时期，但即便是在如此极端的外部环境下，主人公仍然坚持在黑夜中谈诗赏月；更早的那部《黄金时代》亦然，影片中的文人们无论是小说家还是评论家，身上或多或少都有些诗人的气质。
或许是因为这两部前作都是从女性的视角进行切入，所以到纪录片《诗》的叙述中，女性诗人的身影反而很少。黄灿然和廖伟棠的部分虽然都很浪漫，但还是缺少了些许的柔情，而这也是《诗》略显美中不足的地方。似《一直游到海水变蓝》中梁鸿的视角，即是很好的补充。
其实，如果把这部《诗》和文念中拍的许鞍华纪录片《好好拍电影》放到一起来看，或许是一组“更搭配的套餐”。影片《好好拍电影》讲的是许鞍华的个人生平及电影创作历程，其中涵盖了她多年来的创作观。而《诗》在某种程度上体现的则是她的文学观，以及看待这个世界的看法，可以令观众更全面地走近并了解许鞍华。
在香港电影节《诗》的映后交流上，我们有幸见到了许鞍华导演。她还是一如既往地斜挎着一个背包，穿着简单随意的服装及帆布鞋，完全没有一个古稀之人的姿态，充满了活力。创作本身就是一件可以令人变得更加年轻的事情，如果拍的又是自己感兴趣的事情，那更是两全其美。
当然，更值得让我们感到欣喜的是，如今有越来越多的作者导演，甚至像许鞍华这样的大导演，都愿意把作家们作为纪录片的拍摄对象，用最平实亲近的镜头语言，拉近观众和文学之间的距离。《他们在岛屿写作》《我在岛屿读书》《朗读者》等文化类纪录片及栏目，也起到了重要推动作用。
正如许鞍华所说，在许多压抑难熬的时候，是小时候读的那些诗成为了自己的护身符，给她抚慰，支撑她继续走下去。何其有幸，我们生活在一个有诗的世界；又何其有幸，有许鞍华这样的有心人，用影像的方式，记录下了这些美好的诗与这些可爱的诗人们，并将诗的精神传递下去，生生不息。
作者| 废话队长；公号| 看电影看到死
编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处
许鞍华最好的作品，从来都没有用力的痕迹。当她将镜头对准喜爱的人与喜爱的城市时，便瞬间拥有了一股自然的力量，一种最纯真的目光。《天水围的日与夜》是这样，《桃姐》是这样，《诗》更是这样。
晚上九点半，香港文化中心每一层都站满了人，进场后往观众席随便扫几眼，就看到了许多眼熟的脸。在掌声中，许鞍华导演出场——穿着帆布鞋背着斜挎包，一副刚煮完饭的样子，她笑着说「感谢大家来看我的电影」，自然地彷彿在讲「嘿，欢迎来电影院做我的客人」，好可爱好可爱。
或许正是因为许鞍华导演的「可爱」，或说纯真，才让《诗》这一部电影得以诞生。许鞍华说《诗》是一部不赚钱的电影，但却是她最想拍下的东西。在过去的十年里，她拍的商业电影不少，赚钱的心愿也表露得明明白白，但在商业与艺术的权衡与挣扎中，她最终还是选择了在七十几岁的年纪，去纪录一些「不赚钱」的事情，做一个自由的电影人。
说说电影里的诗人和诗吧。西西一直是「我城」的代言人，《诗》的英文译名Elegies便暗示了这是一曲献给她的挽歌。黄灿然则是一位智性的诗人，从政治流亡到经济流亡，他要在真实的生活中寻找尊严、顿悟与灵光。
「一个秃头的中年男人，坐在斜对面的卡位里，他对面坐着一个小儿子和一个小女儿。他如此孱弱，近于卑贱，仅仅是这个形象，就足以构成他老婆离婚的理由。」
黄灿然的文字拥有穿透现实的力量，世俗而简练、贴地而深刻。
「但是，在履行这个责任时，他身上隐藏着某种意义。」
正如爱情是宇宙的内核，是无法阻挡的到来。在黄灿然眼里，事物的意义或许也是如此——日复一日循环不息，但却具有神秘主义的、无法言明的意义。
廖伟棠的部分也很有趣。一个把青春留在北京的人，一个说孩子的火车是「超现实」的人，一个在家庭中体验到另一重真实的人。他说不要大词、不要银河、不要陈词滥调、不要民主、不要自由、不要象征主义。要在人群里喊口号、要爱自己的存在多于自己，要活生生的玫瑰、要自由无拘的零。这或许是每一个诗人的目标，褪去语词的华丽，让事物本身展露其无穷无尽的可能，让意识在漩涡中短兵相接，与本能相关。
但是，以上的一切都不是《诗》最美妙的地方。
最美妙的，对于我来说，是许鞍华本人。
她笨拙地出场，笨拙地点头、提问。在黄灿然描述自己快要飞出玻璃窗户的时刻，她一脸为难地问，「我不懂，是怎样？」在别人问她为什麽想拍这部电影的时候，她说「啊，诗是我的护身符啊。」
如果没有许鞍华的眼睛，没有她摇晃的、不加掩饰、不找角度的镜头，没有她的真诚和坦然，我们便看不到这样的一部纪录片，我们便听不到诗人内心的纯真与自我，我们无法真正连结。
在黄灿然的诗句于萤幕上逐行出现时，许鞍华让她的镜头，对准一个个个体，菜市场的摊贩、茶餐厅的小孩子、街边的人，这是她运用影像为诗歌赋予的灵光，是她几乎本能的定格。
谢谢《诗》，谢谢许鞍华，谢谢纪录片，谢谢香港。
我站在香港，却看不到香港。
许鞍华是尝试让我们看见的那个。
关于英文片名Elegiesnn许鞍华：“片尾出现鸣谢的时候，有个画外音，是我在读诗。由于这个时候不适合注明诗的来源，所以很多观众不知道这是谁的诗。这是黄灿然的《哀歌》之七的片段，在影片里黄灿然的部分已经读过一次了。为什么电影英文名叫做Elegies而不是Elegy呢？那是因为黄灿然的《哀歌》一共有七首，英文名就应该叫做Elegies。”（在《诗》第二场放映前的发言，2023.4.2）nnn关于这部记录片nn黄灿然：“得知许鞍华要拍香港诗的记录片，我的感觉是很奇妙。以她的年龄和名气，可谓德高望重，而她拍的题材，是所有香港事物中最没人知道的。就像在黑暗的广场上，一盏聚光灯聚焦于一棵小树下的几株青草。”（在香港国际电影节开幕典礼上的发言，2023.3.30）nn黄灿然：“这部记录片虽然拍的是几个香港诗人，但对我来说更重要的是，这是一部关于香港诗的电影。尤其是从我近年的接触来看，现在香港有一批二十多岁三十多岁的青年诗人，他们的前途是非常好的。趁这个场合，我希望这些诗人能够有更多机会，包括在报纸杂志发表诗、谈文学，在机构和大学有更多关于诗方面的空间和可能性。”（在《诗》首映前的发言，2023.3.30）
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廖偉棠
詩是平凡身軀裡面奇蹟一般的靈魂。相信看了許鞍華紀錄片《詩》的觀眾，都會同意我這一感想。試想從紀錄片開頭笑談拔鼻毛與打蟑螂之兩難的淮遠、到感念老友一張明信片的阿藍和馬若、到穿梭在深圳城中村和香港公共屋村的黃燦然、到應付沒完沒了的講課的我，其實都是平凡不過的華人男子（就像黃燦然的茶餐廳裡那個男人一樣沒有希望）。不是他們寫出了詩，而是詩奇蹟般拯救了他們，讓他們成為詩人：詩的載體。
於是他們擁有了一般人未必擁有的平行世界，他們也是「站在香港看不見香港」的淮遠、說起詩與志時眼神熠熠的阿藍和馬若、堅信有一個詩神存在的黃燦然、和策蘭與布萊希特一起不甘噤聲的我⋯⋯許鞍華說詩是她的護身符，想必是她也看到我們身上那詩的護身符，於是以一部電影群之、興之、怨之也。
這樣一群人、這樣一部電影出現在華人地區以最刻板印象目之為文化沙漠的香港，豈不是詩一般的奇蹟？「情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之」——當電影慢慢展開，我們的言語便超出了對詩的解釋、超出了為詩一辯，倘佯在香港的山水、碼頭與窮巷之上，克制哀思，而歸結於嗟嘆和詠歌——這就是《詩》的英文名字Elegies的本義，a poem of serious reflection， 充滿嚴肅的省思自鑑。飄升縈迴於塵寰間，神來之處，有時讓我想起侯孝賢《刺客聶隱娘》裡那些無端聚散的霧或者嵐。
也許在香港觀眾眼裡，和這個「哀歌」最接近的，是「耶利米哀歌」的哀歌。後者哀嘆耶路撒冷聖城的淪陷、聖民的受難，就像詩的第一句就說：「先前滿有人民的城，現在何竟獨坐！」——在希伯來原文中，本書名取自詩中的第一個字「艾卡」（Eikha），意思就是「何竟」。
不過，《詩》電影真沒有這麽悲情，它的魅力更像香港詩人的生命力，是從幽默、細緻和隱忍而來。淮遠自不待言，慣以冷諷四兩撥千斤；飲江自不待言，能從絮語沉澱玄思和長情；阿藍自不待言，低聲唱吟工人藍調；西西自不待言，童真深藏微言大義⋯⋯從他們而來，香港需要的哀歌，是在一粥一飯一絲一縷之間，回首一傷神的。所以即使我再荷戟徬徨，也能堅定地說出「步步花花，畝畝春田，/一江好夢全無恙。/它不是另一個，/而就是這一個香港了」。
何況還有黃燦然，1997年信奉里爾克、葉慈的神秘主義的我初來香港時，正是他教我尊重日常不離地，既來之則安之寫香港之詩。二十五年後，他在持續日常儉樸生活的表面下，收藏著一個真正的神秘主義詩人，他對世俗的凝視中混雜著藐視，因為他堅信詩是最高之物，高蹈雲間又輕盈降落茶餐廳和春秧街；但詩如他堅持搗爛的一杯檸茶裡的檸檬，如他施放未遂的兩包糖，安然自在。是許鞍華的注視，用它們把他拉回人間。
這只是許鞍華懂得詩之三昧其中一個例證。在鏡頭轉到土相的我身上時，她也沒有忘記尋找我身上的火，這火未必因為鬥爭、離散而來，也可以視為是「庾信遠眺的，落星城，烽火照江明」的那些劫火、魯迅相信的「地火」⋯⋯恰如片中我講課講到策蘭的「絕對隱喻」，我說的一句：「絕對隱喻是最表面的，也是最深層的」，它就像那一年我們須臾不可以摘下的那個口罩，一方面它遮住了我們的嘴巴，另一方面它象徵了我們沈默的決意，當它鋪天蓋地，就成了倔犟抗議者的盾牌。
許鞍華拍詩，但她使用的依然是她最擅長的散文，詩引誘解讀索隱，散文卻是閒庭信步，勝在坦誠與漫興。這兩者形成的張力又恰恰就是電影的魅力，紀錄片拍攝於我從不惑走向知天命之年的尾段、黃燦然從知天命走向耳順之年的尾段，卻是許鞍華「從心所欲，不踰矩」之年的開始，這樣三者交聚，她在臨近結尾輕輕引出黃潤宇在而立之年前夕的淚水，鑑照了我們詩人、我城的故我並沒有白白努力。
詩在言外，可以說，在電影《詩》以外沒被讀出的99%的香港詩，更是《詩》的弦外之音。「情發於聲，聲成文謂之音。」你看，我又忍不住上詩歌課了，十年前我在香港電台開設過一個「和你說說詩」的節目，其實不只是為了普及現代詩，更是為了投石於香港人的池中，誘發更多詩的聲音。而《詩》，又何嘗不是呢？
（原刊《上報》）
#BFI 纪录片，镜头主要聚焦在两位诗人黄灿然和廖伟棠身上，以两位不同去向的港人的态度和观点阐述两种未来，两人的哲学观点结合导演的镜头语言交织构建出了一首不算完美但足够真诚的散文诗，影片没有提及香港，却全是香港，就如同不识庐山真面目，只缘身在此山中所说的，离港的港人视角即使无法展现“真实”却也可体会其中感受。
黄灿然的“经济流民”的部分太喜欢了，不光是他整体松弛的态度，更多的是他的哲学理念，以极其通透的思想表现出了一个诗人的对生活的观察和该有的傲娇，尤其是他那部分结尾的处理，以朗读诗的形式展现过去写下的香港对照画面上许鞍华以搬演形式展现的现在，不光是展现了时间的流逝，也似乎是诗该有的样子。这部分让我想起古希腊哲学家赫拉克利特说的“没有一个人能跨入同一条河流两次“，因为人和河流都不同了，而黄灿然的和许鞍华的诗仿佛是河流中的锚定物，固定了一个空间的刹那。
廖伟棠的冇政府的部分则是另一个方向，影片同样的生活和工作，但明显感觉授课部分的力度更强，解读诗句的同时表达的内容也似乎阐述着他哲学，左右的互搏，诗的入世，我无法理解春天花花的意义，但也能听出其中的对于变化部分的观察，就如同他所说那重复的疑问，他是否还要重复？不过感觉重复不是重点，重点似乎是重复的理由，萨特所说存在先于本质，他解读是不变与变化，似乎也可以看出他诗的背后自己的面孔。
视听上，访谈形式，多镜头切换，结尾处的摄影师入境切镜头不咋喜欢，非常喜欢的是搬演的部分和倒放的部分，一个结合时间的变化，另一个对于过去的怀念，与诗的结合效果太棒了。
有些可惜的是两位诗人的联结讲的较少，一笔带过的有些不够过瘾，不过黄先给了答案后再看廖问问题还是逗趣了一些。
看完电影跟小伙伴站在门口讨论了好久，有小伙伴喜悦之情难以抑制，有的感觉那种松弛的状态很大程度不同于瓦尔达最后那部电影的私密性，认为整部作品的开放程度非常大。我则是非常喜欢其中的哲学思想。看完电影后再去思考感觉就如同那松开的鼻毛吧，在想找观影时那灵光一现确实难了些。
第47届香港国际电影节上，许鞍华导演的纪录片新作《诗》赢得一致好评，以首映开分9.0为本届电影节拉开序幕。
影片《诗》在Ann的影像序列中占有比较特殊的位置，尤其是考虑到其近作《第一炉香》口碑票房双双折戟沉沙的前情，再拍摄这样看起来平淡如水，成本难以回收的纪录片作品，颇有点任性施为的意味。
据Ann在首映场的交流中透露，影片《诗》的制作实是她的多年夙愿，尤其在看过《他们在岛屿写作》和《一直游到海水变蓝》后，自己的创作愿景变得更加清晰。或者说，《海水》亮眼的票房成绩也从侧面提振了她的信心。
对于已经76岁的许鞍华来说，影片《诗》的出现更像是她创作本心的一次回归。而2020年面世的《第一炉香》放到许鞍华自身的创作维度来看，属于那种“为老板拍的电影”，因为有着走向院线和面对市场检阅的压力，难免会产生诸多桎梏。
影片《诗》则不同，这是许鞍华多年来心之所系的作品，很自然地带入了许多除却商业考量外的思考，这也是她自己坚持出镜的重要原因之一。因此，这部《诗》不仅仅是关于这个时代的诗人们的纪录片，也是许鞍华近年来的心境写照。
很多熟识许鞍华的影迷朋友们都知道，她曾是在香港本土完成的文学硕士学业，而后赴英进修电影专业。念文学时，她主修诗歌，直到以导演身份出道后，她仍旧与香港的新派诗人们保持着密切交往。《诗》便是以此为由，将多位诗人的生活轨迹、天赋才情编织于一体。在其中，我们还看到了已故作家西西生前念诵诗歌《旧启德机场》的珍贵素材。
美国诗人罗伯特·弗罗斯特曾有言：“诗意即翻译过程中失去的东西。”（Poetry is what gets lost in translation.）那么，影像介质该如何转录并秉承诗的真义呢？
影片《诗》的开头，Ann采用的方法是词句铺排。除西西诵读自己的作品外，还有饮江、淮远、马若等人的诗作，在幽蓝色背景中交替滚动，随后则是与几位诗人的对谈。
关于“创作灵感”这一最为神秘的命题，Ann将之前置，并把讨论的篇幅缩短，缩至一个魅影的身位，保留其难以言表的深层的气质。这种内容上的取舍，同样传达出Ann的兴味所在。这部电影终究不是一场针对诗歌理论而开展的“华山论剑”，它更是关乎切实的生活，流动的思绪。
两位诗人的日常片段成为影片躯干——黄灿然与廖伟棠。一方面他们是许鞍华导演多年的好友，彼此都知根知底，能更为自如地交流；另一方面，他们身上都有着重要的身份标签。
巧妙的是，他们的状态似乎构成一组工整的对仗关系。黄灿然在影片中几度宣称，诗人应该自觉地放弃物质财富，以换取灵魂自由，所谓“努力不赚钱”的理论逗得Ann哈哈大笑。因为负担不起在港的开销成本，他赴往深圳安家，却又因割舍不下故土的羁绊而多次在两地间穿行。他面对镜头坦言，自己所作最好的诗歌都根植于香港的土壤。
与之相对，受疫情影响的廖伟棠，只能待在台湾家中，平时忙着线上讲学和评审，同时还要照料儿子的起居。在课堂上，他引用保罗·策兰的《一片叶子》致敬贝尔托特·布莱希特的《致后代》，富有哲思地剖析着公众话语权的倾斜与暴力。
这算是什么时代 /当一次谈话 /几乎就是犯罪 /因为它包含 /如此多说过的？——保罗·策兰《一片叶子》，黄灿然译
除却诗人身份，廖伟棠也是一名摄影师，他会带着相机走上巷尾街头，记录这个时代的万千变幻。在摄影档案中，我们看到很多他与大陆艺术家的联动，比如早年的贾樟柯、梁龙，都曾出现在他拍摄的照片当中。
他在《诗》中侃侃而谈自己近年来的内心感受。而这些记忆与感悟，也是Ann决定拍摄影片的重要原因。身为采访者的她狡猾而可爱，可以看出，哪怕处于前期的拍摄阶段，她也已经具备清晰的脚本思维，用带有预设性的问题来引导诗人没人能进行输出，倾听这些生活在阳春白雪中的艺术家对时代的思索。
影片中最为惊艳的部分，莫过于Ann对于诗句的动人演绎。黄灿然的《在茶餐厅里》，写的本是一个平凡的中年男人照顾小孩吃饭的瞬间，经由Ann特意邀请来几位演员的诠释，而变得生机勃勃，化作夹在在纪录片篇幅里的一出灵动的迷你剧场。
Ann选用低光敏度的胶片质感，将诗歌转录成影像，镜头取特写画面，游离在演员们的身体和一旁观望的黄灿然之间，反身指代了诗人的在场，实现灵感落地的“昨日重现”。
而在呈现《阳光是伟大的》的时候，Ann则结合诗中那句“阳光是伟大的，因为他普照万物，而不知道并非万物都需要普照或同等普照”，用了俯瞰视角的定场镜头，慢慢地横移，拍摄那些在阳光下劳作奔走的人群，既充满着温暖，同时又传递出“天地不仁，以万物为刍狗”的苍凉。
诗歌，是许鞍华导演近年来电影作品中的重要意象。比如《明月几时有》，将故事背景设置在抗战时期，但即便是在如此极端的外部环境下，主人公仍然坚持在黑夜中谈诗赏月；更早的那部《黄金时代》亦然，影片中的文人们无论是小说家还是评论家，身上或多或少都有些诗人的气质。
或许是因为这两部前作都是从女性的视角进行切入，所以到纪录片《诗》的叙述中，女性诗人的身影反而很少。黄灿然和廖伟棠的部分虽然都很浪漫，但还是缺少了些许的柔情，而这也是《诗》略显美中不足的地方。似《一直游到海水变蓝》中梁鸿的视角，即是很好的补充。
其实，如果把这部《诗》和文念中拍的许鞍华纪录片《好好拍电影》放到一起来看，或许是一组“更搭配的套餐”。影片《好好拍电影》讲的是许鞍华的个人生平及电影创作历程，其中涵盖了她多年来的创作观。而《诗》在某种程度上体现的则是她的文学观，以及看待这个世界的看法，可以令观众更全面地走近并了解许鞍华。
在香港电影节《诗》的映后交流上，我们有幸见到了许鞍华导演。她还是一如既往地斜挎着一个背包，穿着简单随意的服装及帆布鞋，完全没有一个古稀之人的姿态，充满了活力。创作本身就是一件可以令人变得更加年轻的事情，如果拍的又是自己感兴趣的事情，那更是两全其美。
当然，更值得让我们感到欣喜的是，如今有越来越多的作者导演，甚至像许鞍华这样的大导演，都愿意把作家们作为纪录片的拍摄对象，用最平实亲近的镜头语言，拉近观众和文学之间的距离。《他们在岛屿写作》《我在岛屿读书》《朗读者》等文化类纪录片及栏目，也起到了重要推动作用。
正如许鞍华所说，在许多压抑难熬的时候，是小时候读的那些诗成为了自己的护身符，给她抚慰，支撑她继续走下去。何其有幸，我们生活在一个有诗的世界；又何其有幸，有许鞍华这样的有心人，用影像的方式，记录下了这些美好的诗与这些可爱的诗人们，并将诗的精神传递下去，生生不息。
作者| 废话队长；公号| 看电影看到死
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许鞍华最好的作品，从来都没有用力的痕迹。当她将镜头对准喜爱的人与喜爱的城市时，便瞬间拥有了一股自然的力量，一种最纯真的目光。《天水围的日与夜》是这样，《桃姐》是这样，《诗》更是这样。
晚上九点半，香港文化中心每一层都站满了人，进场后往观众席随便扫几眼，就看到了许多眼熟的脸。在掌声中，许鞍华导演出场——穿着帆布鞋背着斜挎包，一副刚煮完饭的样子，她笑着说「感谢大家来看我的电影」，自然地彷彿在讲「嘿，欢迎来电影院做我的客人」，好可爱好可爱。
或许正是因为许鞍华导演的「可爱」，或说纯真，才让《诗》这一部电影得以诞生。许鞍华说《诗》是一部不赚钱的电影，但却是她最想拍下的东西。在过去的十年里，她拍的商业电影不少，赚钱的心愿也表露得明明白白，但在商业与艺术的权衡与挣扎中，她最终还是选择了在七十几岁的年纪，去纪录一些「不赚钱」的事情，做一个自由的电影人。
说说电影里的诗人和诗吧。西西一直是「我城」的代言人，《诗》的英文译名Elegies便暗示了这是一曲献给她的挽歌。黄灿然则是一位智性的诗人，从政治流亡到经济流亡，他要在真实的生活中寻找尊严、顿悟与灵光。
「一个秃头的中年男人，坐在斜对面的卡位里，他对面坐着一个小儿子和一个小女儿。他如此孱弱，近于卑贱，仅仅是这个形象，就足以构成他老婆离婚的理由。」
黄灿然的文字拥有穿透现实的力量，世俗而简练、贴地而深刻。
「但是，在履行这个责任时，他身上隐藏着某种意义。」
正如爱情是宇宙的内核，是无法阻挡的到来。在黄灿然眼里，事物的意义或许也是如此——日复一日循环不息，但却具有神秘主义的、无法言明的意义。
廖伟棠的部分也很有趣。一个把青春留在北京的人，一个说孩子的火车是「超现实」的人，一个在家庭中体验到另一重真实的人。他说不要大词、不要银河、不要陈词滥调、不要民主、不要自由、不要象征主义。要在人群里喊口号、要爱自己的存在多于自己，要活生生的玫瑰、要自由无拘的零。这或许是每一个诗人的目标，褪去语词的华丽，让事物本身展露其无穷无尽的可能，让意识在漩涡中短兵相接，与本能相关。
但是，以上的一切都不是《诗》最美妙的地方。
最美妙的，对于我来说，是许鞍华本人。
她笨拙地出场，笨拙地点头、提问。在黄灿然描述自己快要飞出玻璃窗户的时刻，她一脸为难地问，「我不懂，是怎样？」在别人问她为什麽想拍这部电影的时候，她说「啊，诗是我的护身符啊。」
如果没有许鞍华的眼睛，没有她摇晃的、不加掩饰、不找角度的镜头，没有她的真诚和坦然，我们便看不到这样的一部纪录片，我们便听不到诗人内心的纯真与自我，我们无法真正连结。
在黄灿然的诗句于萤幕上逐行出现时，许鞍华让她的镜头，对准一个个个体，菜市场的摊贩、茶餐厅的小孩子、街边的人，这是她运用影像为诗歌赋予的灵光，是她几乎本能的定格。
谢谢《诗》，谢谢许鞍华，谢谢纪录片，谢谢香港。
我站在香港，却看不到香港。
许鞍华是尝试让我们看见的那个。
关于英文片名Elegiesnn许鞍华：“片尾出现鸣谢的时候，有个画外音，是我在读诗。由于这个时候不适合注明诗的来源，所以很多观众不知道这是谁的诗。这是黄灿然的《哀歌》之七的片段，在影片里黄灿然的部分已经读过一次了。为什么电影英文名叫做Elegies而不是Elegy呢？那是因为黄灿然的《哀歌》一共有七首，英文名就应该叫做Elegies。”（在《诗》第二场放映前的发言，2023.4.2）nnn关于这部记录片nn黄灿然：“得知许鞍华要拍香港诗的记录片，我的感觉是很奇妙。以她的年龄和名气，可谓德高望重，而她拍的题材，是所有香港事物中最没人知道的。就像在黑暗的广场上，一盏聚光灯聚焦于一棵小树下的几株青草。”（在香港国际电影节开幕典礼上的发言，2023.3.30）nn黄灿然：“这部记录片虽然拍的是几个香港诗人，但对我来说更重要的是，这是一部关于香港诗的电影。尤其是从我近年的接触来看，现在香港有一批二十多岁三十多岁的青年诗人，他们的前途是非常好的。趁这个场合，我希望这些诗人能够有更多机会，包括在报纸杂志发表诗、谈文学，在机构和大学有更多关于诗方面的空间和可能性。”（在《诗》首映前的发言，2023.3.30）